喜劇綜藝節目的創新路徑探析
——以《一年一度喜劇大賽》為例

李梓琳

《一年一度喜劇大賽》的出現，加劇了喜劇綜藝的“內卷”化，推動了喜劇綜藝的“出圈”。美國學者梅里爾和洛文斯坦在《媒介、訊息與人的新視角》一文中指出：“分眾不僅體現在受眾的社會關系結構中，大眾傳播媒介的發展，也呈現出專業化和分眾化的趨勢。”①隨著整體社會去中心化的發展態勢，大眾文化產品難以滿足市場對于獨創性和新鮮感的追求。用戶的思維碎片化，社會的深度意義被削平②。針對不同群體在文化娛樂方面潛在的審美需求去生產小眾化的媒介產品仍是目前綜藝節目的發展方向。本文以《一年一度喜劇大賽》節目為例，對大眾化語境下的節目創新策略進行分析，探索喜劇綜藝節目維持生命力、豐富人民精神生活的有效途徑。

一、喜劇綜藝節目的瓶頸顯現

喜劇綜藝節目向精品化邁進，面臨著節目內容重復、演員素質良莠不齊、劇本創作匱乏等問題。首先，同質化喜劇節目層出不窮，造成觀眾審美疲勞。例如，《喜樂街》《我們都愛笑》《開心俱樂部》為即興表演模式，《歡樂喜劇人》《笑傲江湖》《我為喜劇狂》為競技選秀模式，《喜劇總動員》《跨界喜劇王》為明星跨界模式。眾多同質化的節目使觀眾對喜劇綜藝節目的興趣和期待逐漸消減。其次，演員新老交替遲滯，個人素質良莠不齊，部分演員的演技有待提升。觀眾對此類節目逐漸喪失了新鮮感，興趣下降。例如，《歡樂喜劇人》每季參賽團隊相對固定，有開心麻花、遼寧民間藝術團、大碗娛樂、德云社等團隊，節目缺乏換血機制造成熟面孔的演員多，演技提升慢。最后，消費市場也影響了喜劇綜藝節目的發展。節目方受到資本裹挾，導致編劇創作質量下滑，難以生成精品內容。

在喜劇綜藝生存與創新的雙重壓力之下，《一年一度喜劇大賽》強勢崛起。2021年10月15日，米未傳媒（以下簡稱“米未”）籌辦多年的原創喜劇競演綜藝節目在愛奇藝正式上線。該節目由馬東擔任組委會秘書長兼主持人，徐崢、黃渤、于和偉、李誕擔任組委會會長。他們與現場觀眾共同組成評審團，吸引了大量網友圍觀。參與節目的55位喜劇人組成25支喜劇小隊依次競演，評審團成員共同投票決定名次，排名前12的隊伍進入下一賽段。同時，會長們一致通過的作品可以直接晉級。在第二賽段，徐崢、黃渤、于和偉三位表演界代表分別帶領一個“社團”，參與到作品創作中。在“亂花漸欲迷人眼”的喜劇綜藝時代，《一年一度喜劇大賽》一經開播就獲得了豆瓣評分8.0的高分。截至2022年4月7日，該節目的豆瓣評分為8.5分，可謂表現不俗。

二、喜劇綜藝節目的創新策略

藝術的發展，本就應百花齊放，與時俱進③。時代在變，喜劇也在變，喜劇綜藝節目的創制者應該看到傳統喜劇之外的“新變種”，通過內容引領、價值轉型、表達升級三個方面的創新舉措，促進喜劇綜藝節目的可持續發展。

（一）內容引領：網感化敘事與多元化編創

近年來，隨著綜藝節目不斷深入發展，競爭環境日趨復雜。部分節目依靠流量明星提高收視率，雖然短期效果明顯，但節目內容缺乏深度和思想內涵，大量同質化內容充斥在熒屏中，影響受眾觀感。喜劇作品應遵循內容至上的創作原則。《一年一度喜劇大賽》主要從極簡形態、極速節奏和極致共鳴三個方面實現網感化創作樣態。首先，以舞臺搭建為例，傳統喜劇節目《歡樂喜劇人》的舞臺在燈光、舞美、大屏等方面的設計十分考究，甚至為了呈現幾秒的舞臺背景而專門閉幕布景。但在《一年一度喜劇大賽》中，舞臺背景簡單而固定，不再依靠大場景震撼觀眾。其次，抖音、快手等App接連上線了倍速播放功能，意味著整個視頻內容生態的生產和消費都在進一步提速。“倍速時代”的到來，讓大眾習慣于快速、密集、有互動感的喜劇表達方式。《一年一度喜劇大賽》不同于小品、二人轉等需要鋪墊的傳統喜劇形態，與當下碎片化信息獲取模式緊密結合，不在一個笑點上過度深究，而是快速過渡到下一個包袱，留給觀眾思考的時間很少，也不給冷場的機會，一路笑到最后。最后，從選題入手，不管是《互聯網體檢》吐槽愛奇藝“吃相難看”，《三毛保衛戰》訴說年輕人由于生活壓力驟增導致脫發現象嚴重，還是《職場打工人》對社會職場“996”的反思，可謂招招制勝，切中了每一個年輕人的痛處。

此外，節目在演員、編劇和作品編創的探索上也花費了不少心力。以往綜藝節目缺乏原創性，生搬硬套痕跡明顯，抄襲風蔓延。因為我國編劇行業起步晚，經驗尚且不足，所以表演人員不會刻意提及編劇在節目創編過程中發揮的作用，自然而然地，觀眾也會忽略這個身份的存在，造成編劇職業發展迂緩，未能與時代同頻共振。相比以往編劇躲在綜藝節目“隱秘的角落”里，《一年一度喜劇大賽》不吝將聚光燈投向了幕后功臣。首先，節目首次給予編劇在臺前發聲的機會與表達作品的權利，潛移默化地將“共創”概念引入公眾視野，對未來喜劇創作可持續且均衡發展具有重要意義。例如，高產量編劇六獸被導師多次“cue”起來分享幕后故事細節與當時創作的背景思路，甚至被徐崢現場拋出橄欖枝，邀請他幫忙撰寫電影劇本。其次，節目在每個作品開篇的字幕中，都會并列展現演員和編劇的名字，尊重并放大他們的價值。同時，節目在創作理念上具有前瞻性，包容風格迥異的作品，以素描喜劇（Sketch）為抓手，兼具慢才、音樂喜劇、物件劇、默劇等不同的表演形式。素描喜劇是一種在固定場景中完成的多人喜劇形式，通常不講究道具，完全依靠演員動作、臺詞和夸張的表演呈現。和傳統小品的區別在于，它非常簡短，所以可以圍繞一個特定的“槽點”在短時間內不斷升級“笑果”。例如，《三毛保衛戰》通過演員對頭皮上“三根毛”的巧妙演繹，展現了一個荒誕的場景，征服了所有嘉賓，成功晉級，一躍成為爆款，使年輕人對其中表現出的脫發焦慮產生心理共振。完整的戲劇結構，荒誕的場景設定，直戳“打工人”的掉發痛點，讓人放肆地笑出眼淚，但回味余甘，盡是生活的苦辣酸甜。《一年一度喜劇大賽》無疑給這些默默耕耘已久的“新新喜劇人”一個極好的展示機會，讓他們看到了自身存在的價值和堅守喜劇道路的意義，進一步激發了他們的創作熱情，也為行業的流動與更迭注入了新鮮的血液。

（二）價值轉型：弱化沖突與情感認同

縱觀喜劇綜藝節目的發展歷程，尤其是真人秀階段的綜藝節目，有的會利用復雜且不合理的賽制以及后期剪輯故意制造矛盾，嘩眾取寵。如此一來，雖然節目熱度有所上升，但是口碑卻一落千丈，成了叫座不叫好的典型。這樣也容易導致人物關系的矛盾沖突凌駕于節目初衷之上，沖淡了觀眾對節目主要內容的關注。而《一年一度喜劇大賽》放棄了對賽制的升級，直接讓5位導師的評審分值各占100分，與現場觀眾齊平，導師不再擁有一票否決權。這樣的角色設定打破了觀眾對于導師的刻板印象，有效避免了單一的審美導向。當然，5位組委會成員依然擁有保送的權利，在一定程度上保證了叫座又叫好，讓那些可能叫好不叫座的喜劇作品在節目中得到認可。而在對作品的評審中，5位擁有專業水平且高情商的導師則展現出真正的價值。導師們輪流發言，對作品進行賞析和復盤，引導觀眾全面理解作品內涵和演員演技，即使主創的作品與導師的喜好相左，導師也不會完全否定選手們的作品，更不會站在選手的對立面，而是以討論的形式將自己的觀點輸出，僅僅作為建議供選手參考。例如，《三狗直播間》是狗坨子風格喜劇，不注重邏輯性和結構性，專注于制造無厘頭、出其不意的喜劇效果，作品反響褒貶不一。以于和偉為代表的學院派強調：“灑狗血很過癮，但是我覺得，可能最后你會發現，走到那個正規的戲劇邏輯當中，你們的能力可能會完成得更漂亮。”但是馬東不敢茍同，認為不應該讓創作者背負太沉重的枷鎖，條條框框使得創作容易陷入僵硬的套路中。兩派各抒己見，互融共生。在該節目中，導師的存在僅僅是有別于觀眾的另外一種聲音，從不在觀感上對選手與熒幕前的觀眾造成任何的壓迫感，也只有開放、自由的競技環境才能讓優秀的創作者迸發出更大潛力，也能讓觀眾獲得更多思考與討論的空間。

《一年一度喜劇大賽》節目組依照喜劇形式觀照社會現實、領悟人生情感、體驗生活趣味，作品以拖延癥、網絡暴力、粉絲現象等為主題，在時代的幕布之下，通過一個個鮮活的人物形象，讓觀眾直面鏡像中的自我，在自嘲中完成共情。例如在《時間都去哪了》中，孫天佑和大鎖用精湛的演技深度還原了當代年輕人深陷“兩微一抖”（微博、微信、抖音）無法自拔并且重度拖延的癥候，形象地描摹了臨近交稿時間截止點，思想和行動背道而馳的打工人的日常生活狀態，網友直呼“與在自家安裝攝像頭如出一轍”。《偶像服務生》借助點餐事件將影視行業投射到生活圈層，借以諷刺飯圈亂象。其中，“火鍋肉yyds”“全民制作人”等選秀梗緊貼現實生活，令人津津樂道。《網暴清除者》構建了一個長期經受網絡暴力侵害的虛擬世界，作品以戲謔的方式揭示了人們身處的網絡環境中存在的隱憂——在萬物互聯的時代，網絡暴力風險就像懸在每個人頭頂的達摩克利斯之劍，讓人無處可逃。

（三）表達升級：年輕向與戲劇化效果并置

社會飛速發展，快節奏的生活讓年輕人的壓力與日俱增。在現實生活中，年輕人需要適當地宣泄自己的情緒。《一年一度喜劇大賽》是專門針對年輕群體打造的一檔節目，把社會上發生的事通過演員的觀察、感受演繹出來，將積聚在受眾心底的不良情緒通過戲劇化的表述疏導出來，并化解掉。

喜劇產生笑的原因正是那些喜劇性的缺點，之所以會笑是因為那些缺點顯現出來了，但將這些缺點作為“悲情內核”，或者作為“悲情內核”的結果，必然導致“在喜劇創作中有意識為每個笑點找到悲情內核所在”④。近年來，部分喜劇節目因為創作能力不足，無法在一個節目內實現笑料的不斷升級，最后只能用一個最簡單的方法收場，那就是“喜頭悲尾”。《一年一度喜劇大賽》以年輕化的表達方式出現在觀眾面前。例如，《站臺》講述了一對父子在火車站離別時，不會表達愛的父親被兒子“套路”了一個擁抱的溫情故事。事實上，一旦牽扯到親情，作品傾向催淚的表達，就容易增加年輕受眾的抵觸心理，但這個作品并沒有刻意煽情、硬上價值，反而致敬了朱自清的紀實散文《背影》，符合年輕受眾的審美，讓作品的境界更上一層樓。

三、喜劇綜藝節目的創新發展路徑

（一）拓展傳播途徑，吸引觀眾注意

大眾傳播時代，一度將受眾看作是個體間無差別的群體，而隨著網絡時代的猛烈沖擊，使媒體對有不同平臺和內容需求的受眾進行了分流，在媒介融合背景下不斷探索前進⑤。除常用的宣傳方式外，《一年一度喜劇大賽》節目組還通過微信公眾號吸引觀眾，除了及時的節目預告和介紹，還將其小品的語言特色與公眾號特有的推送功能相結合，在一定程度上起到了節目宣傳和推廣的作用。從《一年一度喜劇大賽》的實踐來看，喜劇綜藝節目只有保留喜劇文化的精髓，掌握其真正吸引受眾的核心，才能保留它不同于其他形式的獨特魅力，才能在文化繁榮的新媒體時代重獲新生。

（二）豐富題材內容，堅持創新之道

綜藝是文化產品，自然也是時代精神和大眾訴求的集合體。《一年一度喜劇大賽》充分融合了多資源、多角度、多題材的作品內容。節目在開篇就奠定了反傳統基調，官方提出鮮明的slogan——“沒心沒肺，快樂加倍”，意圖拋開理論框架，解除束縛，讓人們看到喜劇的無限可能。節目既保留了傳統喜劇的形態，又積極迎合互聯網的傳播環境，通過“陌生化”手段，讓原本稀松平常的事物變得生動有趣。無論是類型還是取材，都建立在創作者敢于創新和突破思維的基礎之上，這不僅需要自身的創意，而且需要平臺的加持。愛奇藝作為面向全年齡段用戶的平臺，能夠容納不同的類型、話題和創作風格，甚至包容調侃自己的作品，彰顯平臺“格局”。例如，節目第一個競演作品《互聯網體檢》以吐槽愛奇藝付費機制為主題，出現了“會員專享”“付費加速”“超前點播”等一系列遞進式笑點，簡單直接的直給式幽默迅速抵達年輕人的內心世界，上升到一種“靈魂共振”的境界。

（三）傳承喜劇文化，樹立行業標桿

中國作為擁有5000年歷史沉淀的文化大國，喜劇樣式極為豐富，新崛起的網絡綜藝深耕垂直細分領域，比如脫口秀、小品、辯論等，語言風格鮮明，表達方式新穎，主題內容深入人心。《一年一度喜劇大賽》的優勢不僅僅在于團隊自帶流量和熱度，更在于創作者對喜劇文化的尊重與熱愛。該節目沒有因為追求收視率就刻意拉低門檻迎合大眾，而是選擇聚焦親子關系、返鄉創業、非物質文化遺產傳承等現實話題，用心打磨作品，創造喜劇的“力量感”，讓觀眾在笑聲中產生共鳴。

四、結語

在如今“喜劇難做”的業內共識下，《一年一度喜劇大賽》帶著匠心與熱情，以其在內容創作上的先鋒性優勢為觀眾創造了新的驚喜，實現了喜劇綜藝節目多方面的創新。節目內在的喜劇精神，吸引了更多的人加入喜劇行業之中，也給兢兢業業、不斷推陳出新的中國編劇們注入了一劑強心針，預示著喜劇界將可以慢慢擺脫完全依靠國外引進、IP改編、明星機制這三板斧的行業困境。解放市場，相應地，市場也會反過來滋潤受眾。《一年一度喜劇大賽》是一部有著里程碑式啟蒙意義的原創喜劇節目，它用最合理的方式告訴人們在大眾化語境下喜劇正確的打開方式是什么，值得喜劇綜藝節目創作者學習。

注釋：

①Merrill J C,Lowenstein R L.Media,Messages and Men[M].American Association of University Women,1971:135.

②趙紅勛.互聯網邏輯下微信傳播的圈子結構及擬態交往[J].視聽,2016(03):20-24.

③習近平.在文藝工作座談會上的講話[M].北京:人民出版社,2015:3.

④朱曉蕊.陳佩斯喜劇創作研究[D].西安:西北大學,2017.

⑤馬靜.媒介融合背景下電視小品的發展與創新——以《歡樂喜劇人》為例[J].戲劇之家,2018(35):100.