《長津湖之水門橋》：主旋律大片的中式美學

孫雪盈

《長津湖》系列電影的成功使得中國主旋律電影華麗轉身，步入新主流戰爭大片的成熟階段。其中，除了有數字特技帶來的奇觀場景的加持、類型化角色的群像演繹，關鍵點還在于真正注入了中式美學的精髓，喚醒中華民族的集體無意識，堪稱真正的具有中國特色的戰爭歷史巨作。尤其是《長津湖之水門橋》（以下稱《水門橋》）的敘事，在其主流意識形態的輸出下，伴隨著中式暴力美學的極致化演繹，真正實現了從國到家再到兄弟戰友之間的紐帶式情愫。《長津湖》全景式展現長津湖戰役，從美軍仁川登陸、志愿軍跨過鴨綠江作戰，一路講到美軍撤出興南港。而《長津湖之水門橋》則把時間稍稍往回撥，聚焦到美軍撤退前夕的一場重要戰斗：中國人民志愿軍計劃炸毀水門橋，以截斷美軍撤退的道路。《水門橋》的類型化風格更加突出，宏觀上以整個長津湖戰役為主，以水門橋為單位細致地切入，戰斗場面節奏更快，但又不失角色情感的注入。從類型維度、敘事體系等方面來看，《水門橋》無疑為主旋律電影提供了新范本。

一、現實主義類型化標簽

對于主旋律戰爭題材影片，貼合歷史、還原現實是架構主旋律敘事厚度的準則。波蘭著名導演安杰伊·瓦伊達在評價意大利新現實主義的創作原則時說：“意大利新現實主義成功的原因在于，當好萊塢影片在攝影棚內仿造歷史時，意大利電影人是在還原罪行的原貌。”①所謂真實，不僅是對歷史事件的重述，更應當聚焦于細節，以小見大，從極致出發尊重殘酷真實的戰爭場面，在視覺層面和聽覺層面的雙重把持之下，塑造與歷史的鄰近點。監制導演徐克在采訪中提及，為了給觀眾營造沉浸式的觀影體驗，在保證安全的情況下，“盡最大可能實際拍攝”。大量的實拍鏡頭意味著拍攝難度的增加，也意味著對場景和演員的要求更加嚴格，可“這恰恰就是當年那些戰士們所面對的環境”②。除了還原大場景，影片中還穿插了大量特寫鏡頭，通過聚焦傷員們凍傷的雙手、疲憊的面容來調動起觀眾復雜的憐惜感與悲痛之心。尤其是指揮員梅生（朱亞文飾）的面部特寫。在《長津湖》戰場受傷之后，《水門橋》通過對梅生面部的刻畫，細節性地顯現出隨著大部隊的前進，他的眼傷在不斷加重，面部更加腫脹。影片使用主觀鏡頭模擬梅生模糊不清的視線，遵守了電影現實主義美學的真實性原則。除了在戰爭場面表現宏觀上的戲劇沖突，在劇情方面，《水門橋》還融入中國文化博大精深的古代兵法博弈元素，以及普通個體的革命敘事，重視與觀眾的心理互動。

首先，在戰場上，七連和九連的戰友為躲避美軍制空的連連猛擊，在山洞中商量下一步的戰略部署，九連指揮員談子為（段奕宏飾）講述自己率領部隊，靈活運用“聲東擊西”“甕中捉鱉”“暗度陳倉”等古代兵法戰策。在最后的高潮階段炸毀水門橋任務中，分成各個小隊逐步擊破，戰線局勢拉扯如同棋局般莫測難辨。電影《水門橋》以中國人熟悉的視點展開對戰爭場面的描寫，拉近與觀眾之間的距離，加強觀眾對影片的認同感。

其次，在雪山間行軍的過程中，指導員梅生先拿著從美軍搜刮來的罐頭喂給身體虛弱的戰友；在攻打敵軍堡壘時，炮營與七連惺惺相惜、攜手共進的戰友之誼，詩意般地刻畫出人與人之間的溫情；在高潮橋段的炸橋途中，平河（韓東君飾）帶領的小隊士兵毫不猶豫地以肉身抵擋槍林彈雨……學者劉念渠在文章《在銀幕上創作電影》中提出：“中國電影必須與變動的中國現實更密切地聯系起來，成為新的中國的藝術。”③這就要堅持在典型環境下構建典型人物，尤其是構建具有中華民族偉大奉獻精神的平凡英雄。中國軍人勇敢無畏，以生命的重量換取戰斗的勝利。與美軍的懦弱自私相比，中華男兒血氣方剛、不懼死亡、勇敢向前的精神鼓舞著大眾。這就要求在進行人物群像塑造時拒絕臉譜化、扁平化，既要有鮮明的個性，也要體現廣泛的共性，例如果敢決斷的伍千里（吳京飾）、善良無畏的余從戎（李晨飾）、沉著穩重的梅生（朱亞文飾）、從淘氣任性轉變為堅韌勇敢的伍萬里（易烊千璽飾）等。有了《長津湖》的鋪陳，《水門橋》不再需要額外的筆墨去重復個人的特質，而是更多地匹配人物群像的共性。豐富獨特的個性使得每個角色栩栩如生、飽滿立體，通過彼此的有機組合，形成純粹的情感紐帶，但他們也是大時代下為祖國爭取榮光的戰士。在平河向伍萬里訴說心中虧欠其兄的救命恩情時，伍萬里毫不遲疑地喊出“你就是我哥，整個七連都是我哥”；余從戎為了保護僅存的戰友，只身吸引美軍炮火，舍小取大；當七連戰士們拖著疲憊的身軀望著雪山那邊祖國的方向時，猩紅的雙眼溢出滿是遺憾卻又帶有一絲希望的淚水。這種從個人情感升華至家國大義，為了使命感而彼此犧牲的精神，只有在特定的環境下才得以鑄就。正是對這些年輕生命真實的譜寫，中國千萬勇士的志愿軍精神才可以用媒介記憶的方式得以延續。

最后，影片對中國古典水墨畫樣式的鏡頭設計也頗具特色。《水門橋》利用中國散點透視法的繪畫原理設置多層次景物鏡頭來展開敘事。比如，大量的雪中場景，配之暗淡凄涼的色調，白雪上滿是刺目的鮮血，枯木佇立兩旁。強烈的色彩對比豐富了影片的表達，后拉揭示的搖移鏡頭緩緩展開生死場上觸目驚心的畫卷。影片在拍攝方面多采用遠景、全景，共同呈現人與環境的艱險。行進的隊伍融入漫山白雪中，頗有“海畔風吹凍泥裂，紅旗直上天山雪”之風范。這種意蘊獨特的中式美學拍攝手法重構了真實的場景，也創新了戰爭題材影片視覺語言的模式，多維度呈現了影片類型的完整度。

二、集體無意識敘事體系

“集體無意識”最初由精神分析學家榮格提出。他指出：“我之所以選擇‘集體’這一術語，是因為這部分無意識并非個人的，而是普世性的；不同于個人心理的是，其內容與行為模式在所有地方與所有個體身上大體相同。換言之，它在所有人身上別無二致，并因此構成具有超個人性的共同心理基礎，普遍存在于我們大家身上。”④總體而言，集體無意識蘊含的是潛伏于同一時代、同一國家或同一民族人民心中共同的記憶與悲痛。影視藝術所表達的不僅是個人的情感內核，更是整個社會的欲望和情感。通過再現抗美援朝戰役，影片內在所呈現的是中國人民蘊藏于心的集體無意識。導演以影片為媒介，試圖讓人們縫補過往，喚起人們心底對戰爭勝利的榮譽感以及對戰場上死去同胞戰士的緬懷。

（一）打破固化模式

以往戰爭題材影片的敘事類型較為模式化，為了滿足觀者集體無意識中的心理欲望，在故事中，正義的一方必然會取得勝利，正義者最終定會化險為夷。但這種僵化的模式，一方面使觀者形成相對固定的欣賞心理，另一方面也有悖于戰爭的真實性，缺乏歷史厚度。在《水門橋》中，導演打破了固化的敘事原則，遵循現實主義創作方針，按照歷史的脈絡完美復現了水門橋戰役的態勢，利用三分之二的篇幅重點刻畫了一波三折的炸橋任務。在三次炸橋的情節中，每當橋梁被炸開時，美軍就有計謀地實施修復。曲折的行動充分勾起觀眾的興趣，也推翻了觀者固有的格式塔心理，并在一次次爆破中不斷實現視覺上的奇觀性沖擊。

據戰史記載，水門橋作為美軍大批部隊撤退的必經之路，摧毀水門橋對痛擊美軍實力尤為重要。志愿軍20軍60師180團奉命前后實施炸橋任務三次未果，迫使數百名戰士只能身負炸藥以身赴死，從多個方向對水門橋進行最后的攻擊。但在第二日，美軍大型運輸機空投鋼梁修補了被炸毀的橋面，使美軍的重甲車隊得以撤離。而此時的志愿軍隊伍已經沒有了戰斗的能力，無法等來支援部隊，只能眼看著美軍陸戰部隊悉數逃走。影片中的水門橋一戰呈現了真實的歷史進程，由伍千里帶領的志愿軍部隊彈盡糧絕，傷亡慘重，而敵軍物資充沛，戰斗力頑強，使得七連并未實現炸橋任務，沒有完成既定目標。影片的結尾對此進行了真實的還原。除了伍萬里，經此一役的其他人員無一幸免，由伍千里和梅生以生命為代價炸出的斷橋也在第二日被美軍的補給物資填補。在敘事中，《水門橋》的結局是悲劇性的。影片細致刻畫了志愿軍部隊近乎全面犧牲的慘狀，以及未完成最終的炸橋任務，牽動著觀眾的心。在二炸水門橋的途中，余從戎為了保護伍萬里而中了敵方狙擊手的圈套，在觀眾以為余從戎早已頭部中彈戰死雪場時，鏡頭卻切換到了伍家兄弟智斗美軍指揮官的戲碼。在觀眾早已接受了攝影機呈現出的現實之后，鏡頭又給回了余從戎。從《長津湖》戰場上繳獲的美軍鋼盔救了余從戎一命，也為之后他只身吸引美軍火力埋下伏筆。

少年伍萬里的蛻變也是從影片中的細節處顯現的。在《長津湖》的開篇，生活在河湖間的船家少年展現了他精妙的水漂技法，這為他之后二次投擲手雷的成功命中做出了暗示，也呼應了影片中伍萬里重回家鄉打水漂的最后一場戲。《水門橋》中的伍萬里經歷生與死的洗禮，褪去了稚嫩，成長為一名真正的軍人，肩負著整個七連的使命與尊嚴。影片著重描寫的另一個形象是指揮員梅生。梅生剛出場就是一個文質彬彬的知識分子形象。手腕上的懷表、書生的長相，帶有儒雅與勇猛相融合的氣質，這在影片最后的閃回中得到了印證。他成長在南方水鄉，家庭和睦，兒女情長，但本該揮灑筆墨的文人卻義無反顧地棄筆從戎，跨過鴨綠江投身戰斗。影片對他的感情描寫尤為細致，比如，他在聊天時總把女兒掛在嘴邊，僅有的照片一刻不離身；在最后的炸橋任務中，他嘴里還叼著碎成一半的照片。在民族大義面前，影片并沒有弱化對家庭的刻畫。梅生在片中說道：“這場仗如果我們不打，就是我們的下一代要打。我們出生入死，就是為了他們不再打仗。”梅生女兒的照片成為連接家國情懷的紐帶，繼而成為舍小家為大家的情感載體。

悲劇美學是《水門橋》引導觀眾共情的核心，影片打破了戰爭片中的主角光環的固有模式，以各種曲折的視聽畫面呈現志愿軍頑強抵抗的精神。觀眾深層心理訴求的勝利結局并沒有在片中體現，反而是敘事的跌宕起伏吸引著觀眾的視覺注意力。每位士兵的死亡都飽含意義與價值，雖然沒有完成此次階段任務，但他們的慘烈犧牲鑄就了最后抗美援朝戰役的偉大勝利。最后，伍萬里高聲呼喊：“七連全連應到157人，實到1人！”影片以此為終點，觀眾的情緒達到最大的釋放，勇士在他鄉長眠，英雄與日月同輝。

（二）演進暴力美學

暴力美學一詞是20世紀80年代后才出現的概念。在電影中，暴力美學可以看作是一種美學風格，也可以看作是電影中現實主義的美學創作手法。從藝術譜系來看，暴力美學發展至今已經趨于成熟。《水門橋》通過使用暴力美學，試圖在形式的美感之下交織對人文主義的關照，以其具有現實意義的思考價值，驅動觀眾對銀幕背后的意義展開反思。

在感官暴力興盛的時代下，以暴力美學為表達方式已形成當今電影創作的一股潮流。從心理學的角度出發，暴力元素點醒了人性中的動物本能，是一種真正無意識的本能，滿足了人性中存在的“本我”欲望。電影中的暴力美學不同于真實的暴力，其通過視聽語言的呈現，增添了更多形式感的美學因素。和其他戰爭片有所不同的是，《水門橋》打造的是獨屬于中國社會及個體的深層集體心理。

中國向來教導人們持“仁”“理”“義”“和”的精神，遵守“除暴安良”“舍己為人”的原則。這就是為什么盡管影片充斥著大量的暴力場面，但仍能激起觀者的反戰情緒和對世界和平的向往。在《水門橋》中，大量的血腥場面與《長津湖》相比更具刺激性，富有震撼力的音效、中式武打設計、槍戰的快速剪輯鏡頭直接呈現了形式化的暴力血腥場面，并以組合的形式反復出現，渲染悲劇性效果，加深觀者記憶。比如，炮營長官老楊（耿樂飾）掛著血肉模糊的殘臂仍裝載彈藥，小分隊隊員抱著炸藥包與敵人同歸于盡，平河（韓東君飾）為爆破炸橋而被坦克碾碎更有突如其來的炮彈使得士兵炸得四分五裂，這些觸目驚心的畫面嚇得觀眾為之一顫。伍千里千鈞一發之際掉落橋下的定格慢鏡頭畫面，血絲從千瘡百孔的身軀中滲透而出，瞄準炸彈的一刻曙光乍現，燃起英雄之光，延伸了對死亡過程的描寫，浪漫般地給暴力美學披上了風格化的外衣，消解了死亡的沉痛，似殘酷物語的生命定格。影片對暴力慘烈畫面的細致化描寫，帶有紀實化風味的血腥感。在弱肉強食的生存法則之下，志愿軍部隊以肉身搏鐵甲，血肉橫飛。影片通過對暴力場景的還原為觀眾帶來視覺上的震撼，引發觀眾的悲憫之情，從而刺激觀眾從更深層次思考影片中蘊含的人文價值，理解人性之壯美。通過血腥場面吸引觀眾眼球，輔以情節的推動，撥開暴力美學的表面，依據癥候式閱讀，呈現影片內在隱藏的真實情感，才是《水門橋》暴力美學下的精髓。

三、結語

《水門橋》做到了將現實主義類型曲譜與中華民族集體無意識的敘事相結合，使觀影主體同角色共沉浮、同命運，實現了觀者對片中人物的體認。影片在發揚集體主義家國情懷的同時，不忘關注個人家庭的溫存，充盈了每個人物的個人色彩，將大國小愛和諧統一。但影片仍存在一些問題，如較少的“文戲”未能滿足觀眾的平衡感，過于頻繁的戰斗場面相對會帶來長時間的視覺疲憊。主旋律大片應警醒自身，切勿陷入刻意煽情、劇情不嚴謹的誤區，要力圖把握住奇觀刺激性與情節流暢性的平衡點，滿足更多層次觀眾的審美需求，將藝術性與商業性完美融合，做到尊重歷史史實，豐富影片的表現形式，鉆研推敲故事內涵。在從電影大國邁向電影強國的道路上，最重要的是走出國門，擴大國際影響力，吸收優秀人才和技術，借鑒更為成熟的創作體系，從而實現中國大片真正的蛻變與升華。

注釋：

①任華棟.安杰依·瓦伊達電影中的民族身份和時代癥候[D].北京:中國電影藝術研究中心,2019.

②杜思夢.盡最大可能實拍，給觀眾沉浸式體驗[N].中國電影報,2022-02-16(003).

③劉念渠.在銀幕上創作典型[J].中國電影,1941(01):25.

④[瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格.原型與集體無意識[M].徐德林 譯.北京:國際文化出版公司,2011:5.