《一直游到海水變藍》：集體記憶的另類構建與鄉土經驗的詩意表達

李碧雯

《一直游到海水變藍》是中國第六代導演代表人物之一的賈樟柯執導的紀錄片。由于以中國當代文學界中的三位領軍型人物為敘述主體，該片在上映之前就引起影視界和文學界的廣泛關注，并入圍第70屆柏林國際電影節的特別展映單元和第58屆紐約電影節的“主展映”單元。隨著中國城市化的高速發展，大量農村人口遷移至城市，農村變得空心化。在這樣的背景下，過去長期的農業農村生活經驗不被人提及。導演就借由當事人對農村生活的歷史進行回顧，并將鏡頭對準這些不被人提及的人物和景觀，從明暗線索的設置、群像訪談的選擇和多元素材的鑲嵌三個方面進行影像呈現，進而構建中國現代化歷史長河中的集體記憶。這種后現代主義背景下精神歸鄉的表現形式也構成了鄉土經驗的詩意表達。

一、集體記憶建構的影像呈現

《一直游到海水變藍》作為由中國當代文學家群體訪談構成的紀錄片，一共分為《吃飯》《戀愛》《馬烽》等18個篇章，以時間為暗線，通過片段式的訪談結構將18個子題串聯起來，呼應鄉土情結的母題，重新喚起20世紀50年代至今跨越了70年的中國記憶。該片不僅是對20世紀的中國在現代化進程中的快速發展進行集體記憶的喚醒和守望，更是在現今所處背景下對過去記憶的重新建構。該片主要從明暗線索的設置、群像訪談的選擇和多元素材的鑲嵌三個方面，巧妙地將20世紀中國現代化進程中的集體記憶通過影像呈現出來，推動觀眾自行搭建過去的生活圖景。

（一）明暗雙線索的設置

在《一直游到海水變藍》18個篇章的開頭或結尾，賈樟柯有意地將篇章故事與某個知名作家的詩歌或是散文聯系起來，并表現為兩種形式，第一種是白字黑幕，第二種是讓鄉村中的普通面孔或是講述主體的親屬進行念讀。這些句子成為該片的明線。如第一篇章《吃飯》的結尾，一個老婦人在田間地頭直視攝像機，鏗鏘有力地念出于堅的詩句：“高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動的旗幟?！边@正是總結了前面所講的賈家莊在馬烽的帶領下治理堿荒灘，農民在鼓勵下積極勞動，為解決“吃飯”這一基本問題“集中力量辦大事”的過程。再如，第二篇章《戀愛》插入一段手持鐵鏟植樹的婦女，在黃土地上肢情并茂地朗誦沈從文所寫的“橋的那頭是青絲，橋的這頭是白發”的片段，將《致張兆和情書》的愛情詩句運用于其中。值得注意的是，沈從文正是以描寫自然為美的湘西鄉村圖景見長的作家。在他的筆下，鄉村文化與都市文明形成鮮明對比。他聚焦的湘西向現代化轉型過程中發生變化的鄉下人的生產方式和歷史命運，恰好也是賈樟柯通過《一直游到海水變藍》想要表現的內容，即鄉村在中國現代化進程中，生于斯、長于斯的人們如何跨過重重困境，如何邁過彷徨，走向“海水變藍”的地方。20世紀的鄉土社會背景下的愛情觀，不僅是賈家莊的村民武士雄回憶中的通過婚姻法宣傳推動人們自由戀愛，也是沈從文筆下的“我想牽著你的手走過這座橋”的浪漫。每一句詩都成為串聯起每個篇章的線索，而這些詩歌也將18個關于鄉村與文學的維度整合成一部電影。

片中除了明線，還有賈樟柯在選擇故事講述主體時就已經埋下的暗線：時間。該片以時間為順序，從20世紀50年代的馬烽講述到20世紀80年代的梁鴻。觀眾通過他們口中的故事，將碎片化的信息收集重組，按照時間邏輯慢慢拼接成脈絡清晰的鄉村歷史和生活圖景，由此可以看出中國現代化進程中人與土地的關系流變：人與土地依賴共生，人對土地的主動剝離，土地對人的被動吸引。在鄉土社會中，人們是基于欲望來指導行為的。首先是鄉土社會中的人們對原有的家園進行改造，以滿足自己的需求。這是人與土地依賴共生的環節。如馬烽帶領村民將賈家莊無法種植莊稼的堿性土地進行盤活整治，土地在被人利用起來后實現了其價值，人依靠土地培育出來的糧食填飽肚子，滿足了基本的生理需求。其次是在滿足了生理需求后，尋求精神上的滿足。賈平凹年幼的時候，其父親就在他身上投注了上大學的愿望。賈平凹從小姨家中發現了《紅樓夢》，開始近距離接觸到文化知識。后來受到“文化大革命”的影響，父親被打成反動派，賈平凹因此受到牽連。在找工作和接受大學教育的道路上，賈平凹經受一道道波折，后續在返鄉的過程中，因為感冒在農村小診所打下的意外一針讓他染上乙型肝炎，給他帶來了終身的痛苦。一系列的連鎖反應正是人與土地發生關系變化時給他帶來的創傷記憶，也可以理解為人在鄉土社會中進行“從容盲目試驗”①帶來的后果和反噬。最后，土地對人的被動吸引在梁鴻的身上得到充分體現。在改革開放的背景下，梁鴻作為一名從農村走出來的女學生，在完成了讀研—讀博—生子的重要人生階段后，突然感受到對于故鄉強烈的“背叛”感。這種情感上的強烈沖擊，不僅有中國人固有的對土地保有深厚感情的原因，也源于故鄉所處的空間早已與梁鴻形成深刻的關系，進而在她離開后這片空間仍像磁鐵般吸引她、拉扯她。

（二）群像訪談的選擇

如果單從賈樟柯選擇三位在當代中國文學史上具有地位的人物作為訪談主體，就將《一直游到海水變藍》定性為“精英敘事”，則未免有失偏頗。熟悉賈樟柯電影創作的人會發現他在《二十四城記》和《海上傳奇》中也是用和《一直游到海水變藍》相似的敘事方式來建構集體記憶，即通過群像訪談、歷史“碎片化”、不設立場的言說方式進行集體記憶的建構，將其整合為宏大敘事的表現手法。賈樟柯的這種宏大敘事正是歷史滾滾向前的生動體現，也是他作為第六代導演在表現歷史的方式上摒棄精英敘事的重要表現。賈樟柯自己也認為，片中的每一個人物（如馬烽、賈平凹、余華、梁鴻等）的故事，都可以成為一部獨立的電影。但堅持選擇群像式的結構，用賈樟柯自己的話說就是：“這種結構代表了一種普遍性，因為這種命運不是落在單一的某個人上，而是落在十幾億中國人身上?！彼Ｍ萌合翊泶蠖鄶?。

賈樟柯巧妙地拋開馬烽、賈平凹、余華和梁鴻的作家身份，將他們從文學神壇上拉了下來。作家群體本身就對情感具有天生或者后天形成的優于普通人的敏感性。因此，作為現代化進程的親歷者，他們的感受以及對所處環境的思考更加深刻，而將其轉化成口中的語句也更加生動和形象。四個人的訪談記錄形成的歷史“碎片”具有鮮明的代表性，成為建構集體記憶的重要資源。近年來，越來越多的以群像敘事為手法的紀錄片創作不斷涌現。賈樟柯在這部反映中國現代化過程中人們從鄉村遷徙到城市的主題紀錄片中，在構建集體記憶上，很好地將群像敘事的優勢發揮出來。群像敘事本身就具有豐富故事性和增加角度層次的優勢，如鏡頭對準余華所持的手機和他看比賽時的激動情形，讓觀眾看到從鄉村剝離出來的人對于新事物即手機的接納和運用。再如梁鴻在河邊一句句教兒子講河南話的片段，讓觀眾看到人們在精神返鄉中試圖傳承的努力。還有每次提及姐姐、母親和父親，梁鴻忍不住地哽咽，體現出鄉土社會親情捆綁下的相愛相殺。

（三）多元素材的鑲嵌

《一直游到海水變藍》中除了有敘述者的聲音，還有一種重要的聲音構成元素，那就是配樂和插曲的使用。不僅有由譚維維演唱的插曲《Time to Say Goodbye》，還有其他配樂。配樂在片中又分為源音樂和非源音樂。火車呼嘯而過的隆隆聲、田野里收割麥子的聲音、路上行駛著的汽車的排氣聲、崎嶇不平的道路上三輪車的吱呀聲等，源自畫面中事物發出的聲音就是源音樂。而由各種提琴和鋼琴演奏的古典純音樂則是非源音樂。源音樂和非源音樂的重疊和交叉形成多重奏，鋪墊出具有史詩感和命運感的基調，起到重要的抒情作用，同時又帶動觀眾隨著音樂節奏的跳動沉浸其中②。如第一篇章《吃飯》結尾老人在綠油油的田野中朗誦的片段，該音樂節奏對比片中其他時段的音樂節奏都有明顯加快的跡象，聲調有所提高，正是符合了鄉土社會中集體勞作時的緊張和急迫感。

除了音樂這一素材的運用，賈樟柯還在一些篇章中插入大量群像性街拍記錄。比如，第一篇章《吃飯》開頭的養老院里正在打飯和吃飯的老人們，第五篇章《新與舊》中1979年站在賈家村新農村建設規劃圖前高談闊論的人們和2019年賈家莊景觀圖前拍照打卡的人們，第七篇章《遠行》中在西安火車站廣場上等待的人們和火車上形形色色的乘客，這些人物之間形成了強烈的對比。插入大量群像性街拍記錄這種宏大背景下的微觀群像素描手法，很大程度上充實了篇章的內容，盡可能全面地展示中國現代化進程中的生活風貌。除了敘述者的講述，觀眾還可以看到當下尚在鄉村、從鄉村向城市過渡、完成向城市過渡三個不同階段里的普羅大眾的狀態。

二、后現代主義背景下的精神回歸

隨著現代化的發展，紀錄片的形式和內容不斷更新，創作者對于素材的創新運用，使得越來越多的紀錄片呈現出后現代主義的傾向。第六代導演多出生于20世紀六七十年代，是最早一批在中學時代受到改革開放深刻影響的知識分子，他們所創作的作品大多刻意模糊線索的明晰性和淡化敘事的情節性③。而在題材的選擇上，第六代導演又較為關注邊緣群體的真實表達。情感和精神成為第六代導演創作的重要母題之一。土地和農耕文化是我們國家最大的詩意和浪漫，也是一切中國文學、作家存在的根基。

本文基于費孝通在《鄉土中國》中提出的理論和概念，試圖從血緣和地緣、戀土情結兩個方面分析賈樟柯在《一直游到海水變藍》中對鄉土經驗的詩意表達，探尋后現代主義背景下的精神回歸。

（一）血緣和地緣

鄉土社會作為依靠血緣關系維系的穩定型社會④，長時間內不會發生社會結構上的大變動。而在現代化進程不斷發展的背景下，中國用短短幾十年時間就將鄉土社會的社會結構打破重組，在一定程度上使以血緣為根本的鄉村變得無所適從。賈平凹說起自己小時候所處的猶如《紅樓夢》大觀園式的家族聚居生活，姑姑、嬸嬸輪流為一大家子人做飯，為了讓自己的孩子吃到更多的稠飯，甚至把鏟子藏起來，投射出個人和群體的關系網絡。試想如果沒有一層血緣關系存在，就不會有十幾口人大家族的生活方式，也不會有姑姑、嬸嬸輪流做飯的規則出現。生，也就是血，決定了他的地，正是賈平凹口中關于故鄉的定義：“你生在那里其實你的一半就死在了那里，所以故鄉也叫血地?！雹莨枢l的這片土地有哺育我們的母親，有已埋葬在地下的祖先，所以這個空間的所有都是我們的血緣至親。城市作為法理社會，人與人之間的相處講究的是權利和義務。但與從小就出生在城市的人有所不同，對經過鄉村哺育的人來說，鄉村是他們的母親，鄉村的鄉土社會依附的是血緣。

自中國開始進行現代化建設后，鄉村中的人逐步走出自己的故鄉，走向另一個空間。盡管空間發生了變化，但他們仍然受著血緣力量的影響，比如戶口本上的籍貫時刻提醒著走出去的人們根在何處，這是血緣在空間上的生動投影。費孝通說：“從土里長出過光榮的歷史，自然也會受到土的束縛?！雹蘖壶櫾陔x開故鄉后，油然而生的“背叛”感促使她再次返鄉，形成了地緣服從于血緣的第二層關系。

總而言之，馬烽、賈平凹、余華和梁鴻用文學作品表達基于現實和想象中的對鄉土最為深刻的感受，是鄉土文學的式微和回歸。賈樟柯用紀錄片的藝術表達形式思考血緣和地緣的關系，記錄中國人從前現代走向后現代，且毫不避諱地展現時代在人的身上留下的痕跡，這都是對鄉土經驗的一種詩意表達。

（二）鄉土社會形成的戀土情結的流變過程

鄉土情結的核心是戀土情結，戀土情結也構成了中國人共有的家國情懷的情感基礎⑦。鄉土社會以土地為依存，以血緣為紐帶形成家族，由此形成人們對土地最初的那份質樸又迷戀的情感。通過對人口遷徙的空間流動狀態進行觀察，可以大致歸納出戀土情結的四個流變環節：一是宗族聚居在鄉村，二是后代走出鄉村而老一輩或者親屬仍在鄉村，三是家族全部離開鄉村但仍保留著原有的生活習慣和方言習得，四是家族完全在城市立足發展。在傳統的小農社會，宗族幾乎完全生在鄉村，長在鄉村，社會分工按照原有的傳統開展。到了現代化建設階段，宗族就走到戀土情結的第二個環節，也就是賈平凹、余華、梁鴻所經歷過的階段。他們在年輕的時候逐步走向城市，但家人們大多仍在鄉村中生活。隨著生老病死的自然規律，他們會過渡到第三個階段，在城市定居但還保留著在鄉村中成長起來的生活習慣，仍然記得故鄉的方言。最后輪到梁鴻兒子的新生一代，他們生在城市，長在城市。影片中梁鴻兒子忘記河南話怎么說的片段更是引起了當下許多年輕人的共鳴。

三、結語

《一直游到海水變藍》利用記憶資源建構鄉愁，譜寫了一部20世紀中國人在現代化快速發展進程中的心靈史。賈樟柯想借助文學回看中國人從土地走向廣袤世界的遷徙歷史，這不僅是這群作家走出家鄉，獲得全新事業機會的過程，而且是幾十年來無數中國人從鄉村走向城市的過程。遷徙是創作的母題。每個人、每個家族遷徙的歷史對于理解今天的中國，理解今天城市發生的情況和遇到的問題，都是非常有幫助的。數千年的農業生活所形成的思維習慣和生活習性，直接影響到我們今天的生活，這也是中國人對土地最樸素的情感。

《一直游到海水變藍》雖然有這樣或那樣的瑕疵，比如過度模糊線索的明晰性，容易導致觀眾對影片產生“不知所云”的感覺。但值得肯定的是，該片在一定程度上推動我們去思考中國人與土地之間的關系，同時也借助文學完成了一次對土地的祭奠儀式。借馬烽女兒之口，賈樟柯向自己也向鏡頭前的每個觀眾提問：“再次回到村莊，我們又是什么樣的心態？”用作家群像訪談表現中國現代化過程中從鄉村走向城市的歷史是否行之有效，還需要時間去證明。

注釋：

①從容盲目試驗是費孝通在《鄉土中國》最后一章節《從欲望到需要》中提出的概念。他認為鄉土社會環境下因為文化變遷的效率很慢，所以人們可以從容地做盲目的試驗。

②石蕾.音畫結合的典范之作——電影《社交網絡》配樂分析[J].當代電影,2013(01):180-182.

③史鴻文.論“第六代導演”的電影美學風格[J].河南科技大學學報(社會科學版),2006(04):44-47.

④費孝通在《鄉土中國》的《血緣和地緣》章節闡釋：血緣社會就是想用生物上的新陳代謝作用——生育，去維持社會結構的穩定。

⑤賈平凹.帶燈[M].北京:人民文學出版社,2013:235.

⑥費孝通.鄉土中國生育制度鄉土重建[M].北京:北京大學出版社,1998:7.

⑦楊紫瑋.戀土情結與平民意識——以路遙的文學創作為例[J].出版廣角,2015(14):112-113.