客家箏曲《出水蓮》 之審美取向探析

楊思琪

摘要：《出水蓮》作為客家箏派代表曲目之一，既融合了中州古韻，又具有鮮明的客家音樂風格，成為箏家必彈曲目。本文以羅九香、饒寧新、袁莎三代箏家的演奏版本為對象，根據其所處的時代背景、演奏技巧與藝術處理，試圖概括三位箏家在本曲演奏中所展現的精神風貌、個人風格及審美取向。

關鍵詞：客家箏曲? 《出水蓮》? 羅九香? 饒寧新? 袁莎? 審美取向

一、《出水蓮》樂曲簡介及曲式結構

（一）樂曲簡介

《出水蓮》是客家箏派的代表曲目，其創作歷史久遠，客家箏曲最初是采用工尺譜記譜，譜面僅記錄樂曲的骨干音，其中的板音、板書、板位不能隨意改動，實際演奏中需要演奏者根據自身對樂曲的理解以及個人的審美情趣進行加花變奏，故演奏版本各異。該曲是一首借景抒懷的經典曲目，借高潔的蓮花，表達客家人遠離故土家園，卻仍然固守傳統文化，保留中州古韻，以細膩華麗，柔婉嫵媚的地方音樂文化與之相融合，形成獨特的客家音樂文化。同時也表達了身在他鄉為異客的客家人對生活持有積極樂觀的態度、努力奮進、堅韌不拔。錢熱儲先生在《清樂調譜選》中對該曲題解道：“蓋以紅蓮出水，喻樂之初奏，象征其艷嫩也?！?/p>

（二）曲式結構

客家箏曲《出水蓮》的曲式結構屬于六十八板結構的“八板體”。六十八板不僅代表一種體裁、樂曲的板數（每小節強拍為一板共68板），也是一種曲體結構。該樂曲可分為三個段落。

第一段：主題段，呈示該首樂曲的主題旋律，該段共分3個樂句，長短不一，其中第一樂句共4個小節為樂曲的主題材料，該樂句的骨干音以sol、re、微升fa為主，尾音落在商音上;第二樂句共6個小節，變化發展了第一樂句，該樂句的骨干音同樣以sol、re、微升fa為主，在擴充的兩小節中突出微升fa所帶有的悲情的音調，尾音同樣落在商音上;第三樂句共12個小節，該樂句的骨干音以do為主，也即宮音為主，亦有一種在泥濘中不斷掙脫的感覺，并在旋律中出現了客家箏曲又一重要的中立音“微降si”，加劇哀怨的情感，尾音呼應起始音落在徵音上。

第二段：呈示段，共4個樂句，承接之前的主題段落，之后進行變化發展。第一樂句共8個小節，以徵音開始徵音結束，相較于全曲中右手旋律以附點節奏，大搓、勾托，輔以左手的按滑音為主，第27、28小節的勾托遙指加重了樂曲的戲劇化、悲情感，并且用到了“軟弦”調式中常作為裝飾音的la音，1到6向小三度的進行，其樂句尾音落在徵音上;第二樂句骨干音為sol、re、微升fa，相較于第一樂句微升fa的使用逐漸增多，加強哀怨的情感，為后面樂句情緒的高潮蓄力做鋪墊，尾音落在了商音上;第三樂句（11小節）與第四樂句（10小節）達到了高潮的段落，微降si出現的頻次增加，仿佛在傾訴苦楚，展其傲骨。最后幾個音級進走向低音區，最終尾音落在徵音上，為后面的再現段做鋪墊。

第三段：再現段，該段并非完全再現主題段的旋律，將前兩段落的旋律濃縮、升華、變化發展，速度由呈示段的快速回到慢速，逐漸歸于平靜。最終結束到宮音上，亦有一種掙脫泥濘仍保持高潔的姿態，“出淤泥而不染”的形象。

二、演奏版本的選擇緣由

（一）羅九香（1902～1978）

客家箏派演奏家、教育家，中國古箏四大名家之一。羅九香先生是客家箏派創始人何育齋先生的親傳弟子，使客家箏派從民間走向高等音樂學府，為客家箏派的弘揚、傳播做出了巨大的貢獻，使之成為古箏傳統流派之一，其演奏版本有著傳統、經典的代表性。

羅九香先生演奏版本分析的音響材料根據筆者的檢索僅有時長為4分09秒的無畫面視頻資料，根據音響分析羅九香先生是采用鋼弦箏進行演奏。曲譜分析是由筆者根據演奏版本無畫面視頻資料進行記譜。

（二）饒寧新（1941～）

古箏演奏家、教育家，客家箏派代表人物、中國南派古箏大師，師從于羅九香先生，現任星海音樂學院副教授。編寫了大量的漢樂、粵樂箏曲教材，為漢樂、粵樂的傳承作出很大的貢獻。該演奏版本的選擇是試圖分析作為當代客家箏派的演奏家與其老師羅九香先生在詮釋樂曲中的傳承與創新。

饒寧新先生演奏版本分析的音響材料采用的是1992年中國唱片總公司發行的《中國音樂大全·古箏卷·卷五》，該唱片編號為：CCD-92/204 CD5，共收錄《崖山哀》《出水蓮》等14首由饒寧新先生演奏的廣東漢樂箏曲。曲譜分析采用的是饒寧新演奏及傳譜，李萌記譜的譜例版本。

3.袁莎

當代古箏演奏家、教育家，中央音樂學院教授，師從李萌老師。其演奏版本的選用緣由，首先是該演奏版本在當下演奏版本中較為經典，其次是試圖分析從女性視角是如何來詮釋該傳統樂曲的韻味，并剖析其創新及意蘊與上述兩個版本的區別所在。

袁莎老師演奏版本分析的音響材料因需與譜例分析版本一致故采用的是中箏線上學院系列課程中“袁莎老師領銜精講古箏7～9級課程專欄”中的演奏版本。曲譜分析采用的是由中國音樂學院出版社出版的《袁莎古箏教程（精學版）·四至七級》中饒寧新演奏及傳譜，袁莎記譜的譜例版本。

三、演奏版本中的審美取向探析

1.音響數據分析

根據上表中三個演奏版本的總小節數、總演奏時長及演奏速度規律所示：首先三個演奏版本的板數都為68，除饒寧新先生在《出水蓮》演奏結束后加入了板數為68板的《熏風曲》進行聯奏（因其他演奏版本并無此曲，故本文不對該曲作進一步的分析）。其次三個演奏版本的總演奏時長中袁莎老師演奏時長最長，從速度規律中可以看出羅九香先生的演奏速度較快，因此形象上偏向于塑造蓮花的“傲骨”，饒寧新先生演奏整體速度變化較為繁復，因此在各段的形象塑造上各有其意義所在，如柔板展現蓮花的高潔形象，中板的速度塑造孤傲的形象等;袁莎老師在速度上的處理以慢板為主，速度上更慢意味著左手作韻留下的余音時長會有所增加，增強韻味，其形象塑造偏向優雅、恬淡的氣質。

四、審美取向分析

（一）剛——傲骨

羅九香先生曾自述：“蓮是君子之花，論其英姿鮮嫩，無可非議;說其無義，則未免冤枉。蓮與眾不同的可貴之處并非外表，而在于‘出淤泥而不染，濯清漣而不妖’的氣質，這是人們所欽羨的高尚情操，樂曲理應抓住這個主體思想，才能給人以潔身自愛、自強不息的哲理性啟示”①。由此可見在其音樂中十分重視“意韻”的塑造，注重演奏的“神似”。

羅九香先生演奏的版本中以大量的花指作為裝飾，為后續的旋律重音作鋪墊，全曲共計15處運用了花指技巧，且都是接中指勾、大指托的指法，突出中指起音的重音力度，接“sol”的頻次居多，突出調式的主音。其演奏中的落音更為果斷，干脆有力，突出重音力度，發音“字正腔圓”，使聽賞者感受到蓮花一身傲骨屹立在池水之中，雖身處淤泥之中，卻依舊純真潔凈，至善至美。

羅九香先生作為地地道道的客家人，又身處于社會動蕩時期，對于民族危亡的深刻體悟以及對艱苦樸素、不懼艱險、堅守客家文化的精神的深刻了解，在演奏中便沒有過多的裝飾音，落音鏗鏘有力，塑造蓮花的傲骨，傾向于塑造蓮花的精神層面，其演奏更為寫意，音樂落音剛勁，更為體現蓮花的高潔、奮進的品質，籍此贊頌客家人艱苦奮斗，面對世間萬千浮華依舊保持本心。其音樂中貫穿著中州古樂古樸典雅的音樂風格。

（二）靜——靜謐

饒寧新先生身處于相對安穩的社會時代，因此在其音樂中可以感受到演奏者內心的淡然與平靜，整體音樂如同在靜謐的湖水中向聽賞者展現一幅蓮花圖，并進行意向表達。在音樂的處理上既繼承了其老師羅九香先生對蓮花“意韻”的“描繪”，又加入許多加花變奏及細節上的處理，從而塑造出蓮花孤傲的“形韻”。饒寧新先生的演奏版本更為強調蓮花所蘊含的風骨，對污泥的絕不侵染，在污濁的生存環境中盡顯傲骨、堅貞。將“形韻”與“意韻”相結合。筆者對其整體演奏以“境、景、情”來總結概括。

1.境：從其整體演奏的音效中能夠感受到演奏者營造出一個“靜謐”的空間，能夠體悟到演奏者內心的沉靜，在一種靜態的環境中塑造主題動態的形象，以動襯靜、以靜制動。其所有的演奏落音以及左手的揉顫滑按都干凈利索，不夾雜任何雜音，如同潔凈的畫卷中動態勾勒著演奏者心中蓮花的形象及精神。

2.景：其音樂有一個華麗的開始，以剛勁有力的大搓塑造一種蓮花傲立在池中的形象。鋼絲箏明亮的音色輔以按滑音，如同展現出出淤泥而不染的蓮花的傲骨。饒寧新先生的演奏版本中裝飾音大多采用左手揉弦以及滑音的形式，突出韻味，如蓮花在風中搖曳，沉穩內斂，同時也顯示出客家人低調謙遜的品質。

3.情：樂曲中花指技巧的運用相對較少，與羅九香先生演奏版本中大量花指技巧不占時值，以短小精煉的裝飾音帶動樂曲的線條形成對比。其演奏中對旋律進行大量的加花變奏，在對兩個“中立音”的處理上，顫動幅度加大，余音更為綿長，更顯蓮花孤傲的氣質。演奏中揉音使用頻次相對更高，力度較重，上下滑音旋律起伏也較大，體現出一種“郁勃”的氣勢。其演奏中顫音有著重顫、輕顫的區別，左手的揉、顫、滑、按處理得較為細致，觸弦指力輕重虛實考究，剛柔并濟，展現客家人堅忍卓絕、自強不息的客家精神，在物欲橫流的塵垢中依舊淡泊無爭，保持本心。

（三）柔——優雅

袁莎老師演奏特點較為細膩、悠長，其演奏如平靜的湖面上含苞待放的蓮花在微風中浮動，散發著淡淡的芳香。較為緩慢的演奏速度，演奏力度上的變化、以及對樂句中音色的處理仿佛向聽賞者展現一幅柔美的蓮花圖。

袁莎老師的演奏塑造的是“優雅”的音樂形象。其演奏細膩綿長，著重于各句間情感的傾訴，有著明顯的線條感，樂曲的強弱起伏更大，落音較為徐緩。袁莎老師的演奏中所有的“fa”“si”顫音的幅度都偏大，并且突出顫音的音頭，帶有悲涼的情緒，在幅度較大的顫音所產生的余音留白中，給予聽賞者想象的空間。其演奏整體速度較慢，演奏中作為裝飾音的花指占有效時值，在聽覺效果上會略顯綿長、幽淡，更加展現蓮花柔美、優雅的氣質。

袁莎老師從女性視角將蓮花的美以更為細膩的“手法”描繪出來，其按滑音更為緩慢，強調音樂線條的流暢性，音樂虛實相間，具有傾訴的感覺，塑造更為清新淡雅的意蘊，音樂風格細膩、含蓄，帶有一種沉思的意味。其演奏注重意蘊的營造，音樂如歌如泣，以“靜”制動使聽賞者以清凈心去感悟樂曲的韻味，似有一念心清凈，處處蓮花開的意境。

雖然上述三位不同時期的演奏家的演奏版本中其音樂語言風格或變奏手法各異，但蛇化為龍，不變其文，其音樂總體風格、立意、板數始終如一，從中都可以感受到《出水蓮》這首典型的客家箏曲獨特的韻味以及其內涵與深度，體會蓮花高風峻節的品質。

結語：音樂表演沒有一成不變的硬性標準，同一首作品在不同的演奏者的表現中，必然會呈現出不同的面貌，因為音樂是從“心”出發，每一位演奏家都有著不同的生活閱歷、對于作品有著個人獨特的理解，如同我們看一篇文章，每個人閱讀后的理解角度自會有所不同。審美取向的獨特性就在于每位演奏家所詮釋出同一音樂作品的不同意蘊。本文分析的三位優秀的演奏家的演奏都滲透著其對該樂曲的理解，以及生活閱歷的體悟，用自身的審美理解以精湛的演奏技巧詮釋出《出水蓮》這首極具客家音樂風格的樂曲不同的藝術個性。使聽賞者在聽覺享受中感受不同的藝術魅力，體悟人生哲理。

注釋：

①陳安華.關于《出水蓮》樂譜及其他——在中國古箏藝術第三次學術交流會上的發言.星海音樂學院學報.1996年第4期

參考文獻：

[1]羅香林.客家源流考[M].北京：中國華僑出版公司，1989。

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[3]陳天國.出水蓮花 香飄九州：中國客家箏一代宗師羅九香先生一百周年誕辰紀念[C].香港天馬圖書有限公司，2004：40-41。

[4]王卓模.《漢樂》“六十八”板的曲式及其變體[J].中國音樂，1988，第1期。

[5]陳安華.關于《出水蓮》樂譜及其他——在中國古箏藝術第三次學術交流會上的發言[J].星海音樂學院學報，1996，第4期。

[6]王蔚.求同存異“雅”“傲”共賞——給廣東漢樂箏藝及《出水蓮》提供一份教學參考[J].人民音樂. 2010，第9期。

[7]李海燕.客家箏曲——《出水蓮》演奏分析[J].中國民族博覽. 2017，第2期。