磚頭里的光：另一種生

胡楊

人在大地上行走、居住，春夏秋冬從身邊一一掠過，喜怒哀樂在生活中刻寫下深深的烙痕。后來，這些烙痕在額頭間密集堆壘，漸漸埋葬了人們的青春歲月;再后來，這些歲月暗淡下來，成為永恒的黑暗。是黑暗嗎？走進這里，在一束手電筒的光線中，我們似乎一剎那就回到了過去的生活。那一道光線，也似乎是一個光明的通道，讓我們走入了另外一個世界。那些死去的人，統(tǒng)統(tǒng)復活了。

抵 達

歷史中的人，只能永遠被歷史所裹挾，就像戈壁被沙塵被風裹挾一樣，你沒辦法捕捉它，但你無時無刻能感覺到它的存在， 它會迫使你在風中做任何的姿態(tài)。

一個久遠的故事一直讓人們神往，但它的存在卻永遠是一個不確定。一個漁夫無意中來到了一個神秘的桃花源，看到了一群神秘的“古人”，他們怡然自得，安居樂業(yè)，待漁夫離開這里，卻再也找不到他們的去向……

那么，在冷漠的現(xiàn)實中，有沒有這樣一個溫暖的世界呢？

如果人們重新審視自己的生命，就會發(fā)現(xiàn)最神奇的時刻，常常出現(xiàn)在最平凡的瞬間。就像大海和天空在水平線上融合在一起，夢幻和現(xiàn)實也有可能在眼前或者遙遠的地方相互融合。

這里，似乎就是大海和天空的融合，夢與現(xiàn)實的相交;

這里，似乎就有這樣一個真切的世界，可以觸摸，可以追憶，可以遐想……

其實，我們可以和早已逝去的時代聚會。當我一次次走進嘉峪關新城魏晉墓，這樣的體會就更加強烈。

那分明是另外一個世界，那是我們一直力圖尋找和抵達的世界。看見它們，我們不再埋怨我們擁有的太少，而是丟失的太多。

慢慢走進去，它的世界完整而富有邏輯。而一切又似乎是從春天開始的。你看那些樹木，枝干粗大，樹葉飽滿，色澤艷麗，可能地上還有一堆一堆的野花，可能花叢中還有人所不知的美麗的秘密，它們濃縮在一塊青磚之上，寥寥數筆，就揭示了大自然和人們內心的奧秘。

我看見了一座龐大的城堡，透露著威嚴，但它的大門卻虛掩著，隨時邀請陌生人的進入，這就是一種和諧的氣象。我還看見，雞在吃打麥場上的糧食，鳥兒也在吃，還有一些野生動物也在吃，人們只是象征性地揮動著鞭子。

我一直抵達收獲的日子，人們的勞動充滿的熱情和歡樂，我有一種想要加入他們的沖動，這種沖動后來越來越強烈，就把自己當做他們中間的一個人，比如那個瀟灑的耙地人，人蹲在耙上，牛拉耙的速度很快，身后的辮子都被風吹直了。比如那些如云的美女，她們款款而來，雅致而矜持，真想娶一個回家;還有，那盛大的樂舞，那隆重的出行，那威武的出巡，都讓人震撼不已……

這是偏遠的綠洲，這是深入地下十多米的墓穴，這是遠古的人們?yōu)樽约旱撵`魂選擇的棲息地。對于我來說，走進這座墓穴，就是打開了另外一個世界。

這里的草原，這里的牛羊，這里的駱駝，這里奔馳的馬。

這里的房屋，這里的車輿，這里的出游，這里歡樂的音樂。

這里的桑樹，這里的狩獵，這里的放牧，這里美味的飲食。

寧靜、祥和、悠遠……像是一幅風俗畫，又像是遙遠記憶中曾經有過的日月，照亮了凡俗的日常生活。我們需要這樣的世界，我們已經打開了這樣的世界，在它的引導下，我們會走向未來。

故 事

用生的眼光打量墓穴，生命的探視就得到了回應。當這種回應一瞬間激活人們的記憶，一切則迅速鮮活。那些人，包括那些植物、動物，甚至包括那些物什，像是剛剛擦拭過的。

因為一個人不可能耳聞目見一切事情。不過我們可以把這些資料當作是一種組合的元素，這和詩人受賜于已經成立的語言文字的遺產，又是同樣的情形。我們把飄忽的片段聯(lián)系在一起，然后把它們留給所有人的記憶，使它們不朽。

這些，都要從故事說起。

這是一個特別意外的故事，它打開了一扇門，讓我們走進去，從此，我們就再也不能回頭。即使回頭，看到的，仍然是它光輝燦爛的色彩，就像四季中的雪、花、果、籽粒一樣，有無法掩飾的光芒。

一千多座掩埋于沙礫下的古冢，一個深藏不露的隱匿千年的地下畫廊，一段荒漠綠洲中曾經演繹的喧囂與繁華……人們不禁要問：這驚世罕見的嘉峪關魏晉墓室是怎么發(fā)現(xiàn)的，其中的故事耐人尋味。

1970年7月的一天，家住嘉峪關市新城村的牧羊人張書信照例趕著他的羊群到村外的戈壁灘上去放牧。時值正午，戈壁灘在烈日的烘烤下猶如火爐，疲憊不堪的張書信找了一個沙丘想躺下休息一會。無意中他發(fā)現(xiàn)身下的沙堆上有一個比老鼠洞寬大的洞口。在好奇心驅使下，張書信隨手用牧羊鞭桿插進洞穴內試探，沒想到他這無意中的舉動竟然捅出了一個驚天的大發(fā)現(xiàn)。原來那一天，張書信用牧羊鞭插進洞口試探，發(fā)現(xiàn)流沙順著木鞭不斷往里流淌，他站起身用腳跺跺地面，感到里面有“空空”作響的回聲，張書信猜測這可能是個無底洞。

回村后，他便把這件事告訴了同村的好友張國人，在好奇心的驅使下，兩個人約定第二天夜晚去挖開這個洞穴。戈壁灘上的夜晚空寂而神秘，寂寞的夜幕掩蓋了兩個人的身影。那個夜晚，兩個農民帶著農具開始了他們的工程，兩個人誰也沒有想到，這個墓穴越挖越深，他們順著青磚往下，竟然用了十天的時間才終于在距地面十幾米的地方挖到了墓門。磚挖出來以后就挖到墓口，挖到墓口后，他們誰也不敢進。一看那底下怎么有房子？怎么成了房子了呢？在他們的生活經驗中，所謂的墓穴，就是挖一個沙坑，把棺材埋進去了事。

看來，這是一個奇妙之處。

兩個人小心翼翼地拆開封門磚，打著馬燈，爬進了墓室。他們想看看這墓里究竟藏著什么寶貝？

大概是在2005年，我策劃拍攝的《走遍中國——走進嘉峪關系列專題片》中涉及到了這個場景，當時為了找一群羊，找一盞馬燈，費盡了心思，直到凌晨才備齊道具，開始拍攝，看到中央電視臺的編導們真切地還原了當時的情景，我們才感到些許欣慰。

當張書信挑亮馬燈，照亮墓室時，兩個人首先被墓室壁磚上鮮艷奪目的壁畫吸引了。兩個目不識丁的農民并不知道這些壁畫的價值，但是他們卻從來沒有看見過這么好看的小人畫。接下來的發(fā)現(xiàn)卻讓他們很失望，因為墓室內凌亂不堪，除了墓主人的尸骨和一些破陶罐，墓室里找不到一件看上去值錢些的東西。當時，挖開的那個墓室已經被人盜掉了，里面金銀首飾都沒有，只剩下一些不值錢的盆盆罐罐。當時的他們不懂什么叫文物，就把那盆盆罐罐收拾了拿回來。拿回來的盆盆喂個雞娃子，罐罐則可以用來裝水。那個年代，物質極度匱乏，這些盆盆罐罐也能算個物什。

沒想到這些盆盆罐罐還是引起了人們的注意，戈壁灘上發(fā)現(xiàn)古墓的消息很快傳了出去。1972年4月，甘肅省文物館的工作人員進駐戈壁灘，開始了勘察工作。很快，一個令人震驚的消息從戈壁灘的考古隊那里傳開了。原來經過考古專家的調查勘測，在新城鄉(xiāng)南北大約13萬平方米的戈壁中，這些被村民們司空見慣的一個個突起的小沙包竟是一座座古墓。經考古人員勘察統(tǒng)計，這片隔壁灘中一共散布著1700多座大大小小的古墓。誰能想到在這片寂寥而蒼涼，看似沒有生命的大戈壁下，竟然暗藏著如此大的秘密？考古隊開始對其中的一號墓進行發(fā)掘，從考古隊進駐戈壁灘的第一天起，老張就沒有離開過這片古墓。30多年來他像是這片古墓的守墓人，對這方圓幾十里的戈壁灘中大大小小的墓堆了入指掌，但是直到今天，這些古墓中仍然隱藏著一個個謎團，時刻困擾著老張。他每隔一段時間都會走進墓穴，試圖解開心中的迷惑，他還記得1974年的冬天，考古挖掘工作開始進入到地下，人們順著墓道一直挖下去，在距地面垂直距離深達10米處挖到了墓室的封門。這扇封門，有著高達10米的磚砌門樓，門樓上各層之間雕有不同象征意義的奇禽怪獸，威嚴而肅穆。雖然還沒有打開封門，但是這樣的規(guī)格和氣勢讓人們開始猜測，這究竟是什么人的墓室？這道墓門的背后，會藏著什么樣的寶貝？

隨著發(fā)掘工作的推進，墓室的封門終于被打開了。進入墓室，考古人員被這個墓室精巧的結構驚呆了。這是一個三室墓，分前室、中室和后室。中間有甬道相連。讓人們驚嘆的是，這個墓室通體是用干磚壘砌而成，沒有用任何粘合材料。每塊磚之間都嚴絲合縫。

是什么樣的人能如此巧妙地將這種力學的原理應用到建筑學中去呢？為了更好地保存5號墓，人們將其中一個墓室整體搬遷到甘肅省博物館，工作人員用記號標注了每一塊磚的位置，但是在搬遷過去之后，在不用黏合劑的情況下卻怎么也無法復原。古人的智慧似乎已經遠遠超越了我們的想象，總是在不經意間給我們顯露出冰山的一角。也使人們更加急于尋找答案，究竟是什么人建造了這樣的古墓呢？當清理工作在一步步展開，隨著墻面上沉積的泥土一片片剝離，一個又一個鮮艷奪目的畫面赫然跳入人們的視線。人們漸漸意識到，他們正在打開一個前所未有的寶藏。這使疑團叢生的大戈壁，在地表之下，幾十米見方的空間，為我們廓清了迷霧，事件的真相在一步步揭示。

如今，張書信已經去世，好在人們記錄下了發(fā)現(xiàn)古墓群的那段不尋常的經歷。

鮮活的生活

清俊通脫、率真任誕的行為風格一直貫穿于整個時代。魏晉時期，名士們普遍崇尚的生活方式就是縱情山水、服藥飲酒、特立獨行。往往在眾多的場合，人們迅速暴露了真性情，思想的大解放、文化的大破立也由此展開。因而，這是一個動亂的年代，同時也是一個思想非常活躍的年代。在文化傳統(tǒng)勢如堅壁的同時，人們的人格行為又非常地不拘禮節(jié)、不滯于物、風流瀟灑。士人們頗喜雅集，一言不合則便會產生一個驚世的命題。山高水長，知音對坐。其中的代表人物為“竹林七賢”，他們喝酒縱歌，灑脫倜儻，清靜無為。令后世之人只能望其項背。

清談鞏固其志氣，藥與酒陶冶其趣味。這個時代的瀟灑，似乎在每一面磚壁畫上都有真真切切的描畫。

古希臘大哲伊壁鳩魯也有一段名揚四海的關于死亡問題的論述：“當我們存在時，死亡不存在;死亡存在時，我們就不存在了。”德國大哲海德格爾也曾說，人之“生”與“死”并非人生的兩個端點，而是交織在一起密不可分的。

在今人看來，死亡就意味著一個生命的結束。但是那個時代的人們卻不是這樣認為，他們信奉靈魂不滅，死后如常居的觀念，認為人死后不過是到了另一個世界生活。特別是皇室貴族，在人間的榮華富貴死后還要帶到陰間繼續(xù)享受，所以把他們的墓室打造得跟皇宮一樣，宮殿里有的東西墓室里也要有。漢代是我國古代以厚葬聞名的一個朝代，其“視死如生”的思想，在這座墓葬中表現(xiàn)得更為明顯。

人，執(zhí)香燭，對著陵墓祭掃，一側世界，萬物勃發(fā)，無限生機;另一側，是永恒的沉寂。古墓，究竟是什么樣子？中國古墓文化由來已久，從帝王貴族到下層平民無不熱衷，時代風氣，自秦始，愈演愈烈，“法令不能禁，禮義不能止”。《盜墓筆記》中有這樣的話：“留不住記憶是何等悲哀。他獨自跋涉了多少個世紀，只為了尋找自己與世界的聯(lián)系……清明，死者當如生，生者應無愧。”每每走進陵園，總有肅殺之氣，但那種寧靜，卻能滲透到骨子里面，那或許是一種自然環(huán)境所營造的敬畏。

入土為安，在農耕文明的世界里，人是從塵土中來的，塵歸塵，土歸土，但人世間的生活如此美好，突然間歸入塵土，也是一種遺憾。在墓葬古老的文化中，對塵世的留戀，使整個墓室和棺槨，有了一種象征意味。它不僅僅是讓人歸土，更重要的是讓人赴死如生，把活著的意義延伸了。

我們再次回到那些墓穴。

也許嘉峪關巨大的身影遮蔽了它的光彩。但說起它，走進它，卻要避開嘉峪關奪目的盛名。祁連山南麓，雪水潺潺，草木茂盛，牛羊遍野，逐水草而生的人們，視此為牛羊繁盛的福地和嫁婦美麗的艷地。除此之外，戰(zhàn)爭的紛爭中，痛苦和眼淚，奮斗和犧牲，在這里鑄就了高高的關壘，像漢代的長城、玉石障，宋代的天門關，還有處于爭論之中的最早和最晚的玉門關。地理位置上，它處中占優(yōu)，可以環(huán)顧走廊。東連酒泉、西接玉門、北靠黑山、南臨祁連，可以得隴望蜀。

到了明代，長城的修筑如火如荼，這里又是萬里長城的西端起點，明王朝西北防御體系中的關鍵一環(huán)。一時間，或烽火連天，或商旅日款于塞下，行者如云，使者摩肩。

在巨大的荒野，在綠洲的邊緣，這片土地一直荒蕪著，但它的下面，卻是一派繁華。

嘉峪關新城魏晉墓，像是一個古老的街市，古風川流，古意盎然。

它處于嘉峪關市東北，古墓群分布在長達20多公里的戈壁灘上。1972年發(fā)掘清理了其中的8座墓，6座墓中均有壁畫，絕大部分保存完好，有的色澤如新。墓門上的照墻、前室和中室的四壁、后室的石壁上，層層疊疊鑲嵌著五彩繽紛的磚壁畫。照墻上的彩繪和雕刻著象征天門的闕門、鎮(zhèn)墓兵卒和仙靈異獸，后室畫墓主人有隨身用的服飾、佩物、套盒及絲帛等物品。壁畫大多以一塊磚面為一幅畫面，少量壁畫較大。

壁畫用大量篇幅表現(xiàn)各種生產活動。其中的人物有漢族，也有少數民族。各墓壁畫都有狩獵畫面。墓主人出行圖的場面都比較大，有的彩繪大幅壁畫，有的用一排多塊磚面組成長卷式畫面。壁畫顯示出從漢畫向晉畫風格的演變過程，由裝飾畫向獨立的卷軸畫發(fā)展的趨勢。一般用土紅色起稿，然后用墨線勾出輪廓，再用赫石、紅色等填入，效果熱烈明快。中晚期設色方法更為多樣，除勾填法外，還用勾勒法、原色多樣配置法、暈染法等。線描技巧有很大提高，酣暢淋漓，奔騰飛動，藝術風格豪放雄健。

從地理布局來看，嘉峪關魏晉墓群應為家族墓，它們不僅風土緊相毗鄰，而且四周有沙粒堆起的方形墳圈。在已經發(fā)掘的墓穴中共出土了760多幅磚壁畫。從壁畫內容上看，嘉峪關魏晉墓中的磚壁畫并沒有繼承前代以祥瑞圖案和神話傳說為題材的風格，而是具有鮮明的魏晉特色。以宴飲、出行、狩獵、農耕、采桑、畜牧、打場等為主的生活場面，勾畫出了一幅幅古代的民間風俗畫，古樸、真實地再現(xiàn)了當地平民百姓半耕半牧的經濟生產和日常生活的情景。這些壁畫多出自技藝高超的民間畫師之手，他們以豐富的生活閱歷和對社會生活的深刻感受，用形象生動、鮮明質樸的繪畫手法真實地描繪了墓主人的現(xiàn)實生活，為墓主人營造了一種在另一個世界豐衣足食的生活氛圍，從而成為魏晉時期民俗生活的真實寫照。

被譽為“地下畫廊”的嘉峪關魏晉墓磚壁畫，自發(fā)掘以來，吸引了無數的游人到此觀光。今天，當我們目光越過這茫茫戈壁，那掩埋在歷史塵沙中的古代文明，足以令人震撼。沿著幽深的墓道行走，一種神秘莫測之感，襲面而來，扣人心弦。進入墓室，驀然撲入眼簾的是一幅幅色彩紛呈、栩栩如生的生活畫卷，讓人驚駭而感嘆。在這蠻荒的地底下，竟會奇跡般地埋藏著如此鮮活的藝術。

微縮的世界

生活一直在延續(xù)，從來沒有斷絕，但是人生苦短，在生命即將煙消云散的時刻，人們是多么期盼回到從前的春華秋實、綿綿情意之中。于是，在黑暗的空間，另外一個世界誕生了。

子孫們按照父輩生前的愿望，傾盡家財，為其營造豪華的墓室。除了隨葬象征性侍衛(wèi)、仆從、侍女的俑和各種珍貴物品、生活用品外，還在墓室內繪制壁畫。那些壁畫，從現(xiàn)實生活中脫穎而出，完全是一幅世外桃源的景象，這讓人們忘卻了死亡的恐懼。因為，死亡，很可能是抵達了一個美妙的世界。

當我們看到這些壁畫的時候，我們其實是目睹了一個微縮的大千世界。

我們看到，墓室壁畫內容是盡其所能地把世間生活起居的環(huán)境、人物活動都包羅在內。墓室頂部早先是畫墓主人升仙的圖像，后來則是日月星辰、云氣，代表四方神的青龍、白虎、朱雀、玄武，以此象征天界。在墓道和墓室中最主要的位置是墓主人顯赫的仕宦經歷，特別突出的是能夠代表人物官爵的出行儀仗、車馬、衛(wèi)隊等等。有時還要畫出他的官舍、城池，以及重大的政治活動場面。而那些擔任過武職的，還要畫上他所經歷過的戰(zhàn)爭，往往是水陸攻占的酷烈場面。另一部分重要內容是表現(xiàn)墓主人的日常生活和他所擁有的財富，把他的居處房舍、牲畜、田產、庖廚、宴飲、以及樂舞百戲表演等等，都事無巨細地畫出來。

墓室的建筑結構也極具特色，二室墓仿佛今天的兩室小套，三室則是寬敞的三室，說不定還有廚、衛(wèi)、廳，一下子讓生活超越幾千年。

干磚相疊，如同盛開的植物，有一層層花瓣，每一個花瓣，仿佛都在生長。磚與磚之間沒有任何粘合劑，嚴絲合縫，支撐起這個隱秘世界的天干地支。

天似穹廬，籠蓋四野。在更廣闊的視野中，游牧者把世界縮小了，縮小成一個穹隆，這需要胸懷和眼界。而在這里，整個世界竟在幾步之內，綻放著永恒的光彩——這是一個個更小的穹隆，異常堅固，墓頂起勢較高，收式較緩，內視呈覆斗形。磚縫錯落有致，呈回旋狀。頂部最中以一塊方磚收頂，顯得非常巧妙。墓室經過兩千年的地震及水浸，都沒有倒塌，就像人們追求未來的信念。

在拱券式的墓門上方均有高大的門樓。門樓上部的裝飾有的竟多達十余層。磚畫像和磚雕內容有人身雞頭、人身羊頭、青龍、白虎、鳳鳥、還有射獵，樹木等。一切的一，一的一切，彩色的筆在勾畫，順著這閑云野鶴般的歲月，人似乎可以找見自己的前生和來世。

墓壁干磚相疊，疊法為三平一豎、四平一豎、五平一豎三種。在豎的三、四或五磚間嵌一平面彩畫磚或小幅壁畫，仿佛是瓊樓玉宇間的抒情和表白。

聲勢浩大的列隊出行、自得其樂的家庭娛樂、犁耕時艱辛的嘆息、收獲時愉悅的交談、游牧時舒展的歌喉，甚至拂面的微風，砂粒的溫熱，田野的芬芳，雪山晶瑩融水的清澈……

所有這一切，穿過歷史的煙云，款款而來，仿佛是一種身臨其境的暢游。

取悅內心的勞動

采桑是取悅內心的勞動，桑的生殖意蘊是上古時代桑林神社中積淀下來的。上古先民在桑林中會合男女進行祈求生殖繁衍的祭祀。祭祀中有神尸與尸女模仿或進行儀式性的生殖媾合行為。參加祭祀的男男女女在神的啟迪下，自由野合，創(chuàng)造了“在一個短時期內重新恢復舊時的自由的擇偶媾合的關系（恩格斯語）。”所以桑林是生殖的圣地，也是性愛的天國，更是繁衍的源頭。它成為初民時代以及文明初葉生命之美的神圣追求與美的印象。印象沉淀在類似女陰的桑葉上，沉淀在垂累而滋甜的桑葚上，沉淀在“桑”的形象上。《詩經·衛(wèi)風·氓》中，女子就把桑林會的甜美歡情喻之為吃桑葚：“于嗟鳩兮，無食桑葚！于嗟女兮，無與士耽！士之耽兮，猶可脫也;女之耽兮，不可脫也。”

因而磚畫中的桑并不是隨意而為。

魏晉政權建立在東漢崩潰后，當時由于政權沒有穩(wěn)固，時時受到外族威脅，當權者為了鞏固自己的地位，實行輕徭薄稅、休養(yǎng)生息的策略，使得當時的經濟得到了空前的繁榮。

墓室6的9號壁畫，刻畫了一位提籃采桑的女子和手持弓箭護林的少年。少年有明顯鮮卑人的特征。畫面上采桑女子與劍拔弩張的少年緊張地對峙，形成了鮮明的對照，生動描繪了魏晉時期河西地區(qū)男耕女織的安定生活。墓室5內13號壁畫，描繪了兩男子正在樹下采桑，一男子提籃摘桑，面帶豐收的喜悅。另一男子回首翹望，表情沾沾自得。采桑圖中，鮮卑人頻繁出現(xiàn)，并且扮演保護蠶桑的角色，反映了當時的鄉(xiāng)土風情，也說明莊園內部有嚴格的等級制度和明確的分工。另外，鮮卑本是游牧民族一直居無定所的一個流浪民族，壁畫卻刻畫其從事農業(yè)活動，與漢族人民共同生產勞動，和平相處，因此這些壁畫也成為民族大融合的有力證明。

磚畫中那一幅幅采桑圖，一張張驅鳥護桑圖、婦女采桑圖，以及那絹帛、絲車等畫面，都十分真實。在有的墓葬后壁磚面上，還繪著絲、絹及養(yǎng)蠶、繅絲用的工具——高足盤、扁籠、方盒、鍋、斗、爪籬等。這些都是古代絲織業(yè)發(fā)達的明證。魏晉時期，在我國封建社會歷史長河中，雖然短暫，但它用繪畫記載了這一輝煌的歷史片段，這是世界上用繪畫記錄歷史的一個創(chuàng)舉。

在嘉峪關新城鎮(zhèn)政府院內的這棵飽經滄桑的古桑樹，就是遺存至今的古代植桑養(yǎng)蠶的見證。這棵古老的桑樹，樹干粗大，樹冠如蓋。每到五六月份，還可以吃到鮮美的桑葚。同樣在嘉峪關新城魏晉墓區(qū)保護區(qū)之外，嘉峪關人種植了大概3000畝的桑田，桑樹的綠陰，覆蓋了荒蕪的戈壁，甜蜜的桑葚，讓人們流連忘返;桑葉茶、桑葚酒等產品也經久風行，據說，可以治療高血壓、高血脂。桑園里的雞和羊，自由地啃食桑葉和桑葚，其肉質別有風味。

這是在應和歷史的風景！

周易說，懷孕的人夢見摘桑葚了，預示生女，春占生男，注意營養(yǎng)。做生意的人夢見摘桑葚了，代表順利得財利，勿貪大貪多，否則上當學乖。戀愛中的人夢見摘桑葚了，說明同心相應，婚姻可成。

魏晉時期，嘉峪關北部沙荒連綿，當地百姓為防風固沙，多栽種桑樹。一顆桑苗從生到死，在先民手里從落葉灌木向經濟作物轉化。桑樹主干可以拗為桑杈，這是一種堅韌耐用的農具;桑葉具有疏散風熱，清肺潤燥，清肝明目的功效;桑葉曬干之后儲存起來還可以在缺少草料的冬日里飼養(yǎng)牛羊，也就有了美味的桑葉羊肉;桑枝結實不易折斷，柔韌性強，修剪過桑樹的枝條被這里的人編成莖籃、筐、籮頭等生活用品;桑果也就是桑葚成為十里八鄉(xiāng)孩童們的美味;就連拗桑叉時褪下的二層里皮，趁熱吃時絲絲香甜久嚼不斷，也是最早的口香糖。

《詩經·小雅·小弁》中有：“維桑與梓，必恭敬止。”意思是說，家鄉(xiāng)的桑樹與梓樹是父母種的，對它要表示敬意。在當時，桑樹是經濟效益最好的樹種，家中植桑樹多少是財富的象征。常言道，“前人種樹后人歇涼”，說的就是這個道理。種植桑樹是前人給后人留下的遺產。幾乎每個嘉峪關魏晉墓中都有桑園的磚畫，這充分說明當時的人已經養(yǎng)成在房前屋后、閑灘空地、田間地頭、道路兩邊種植桑樹的習慣。

墓穴里的桑樹，枝葉茂盛，陪伴著人們的睡眠。似乎有了桑樹，就有了曾經擁有的一切，禍福吉兇，似乎都在掌控之中，逃不出這三尺開外。

桑樹是實用的，也是超驗的，它必須在永恒的意境中升華人們的理想。因而，種桑、采桑是取悅內心的勞動。

流動的車馬，駛向永恒

車馬是人的另一雙腿，也是一座移動的房子，有了車馬，人的空間突然被拓展，人與自然所碰撞的火花，就異常璀璨。

在世界的中心，在大地的深處，在茂密的森林，黃帝便創(chuàng)造了車，距今已經4600多年了。劉熙《釋名》說：“黃帝造車，故號軒轅氏。”

出游乘犢車、露車，所見都是牛挽車。車輛不僅可以載人，也可載物，是重要的生產、生活工具，在嘉峪關魏晉磚壁畫中，這樣的畫面反復出現(xiàn)，那牛車吱吱扭扭的聲音，仿佛從磚與磚的縫隙中滲漏出來，彌漫于狹小的墓室。

為什么是牛呢？那么，馬去哪兒了？

梳理一下歷史上的車，在風塵滾滾中，我們依稀能夠辨認那些或華麗或簡陋的車輿：秦朝以前的車，大體可以分為“大車”和“小車”兩大類。大車”系指用牛駕駛的車，車廂大，主要是拉物品用，普通百姓也偶爾坐坐。“小車”并非真是小，而是指由馬駕駛的車，和用牛駕的大車相比只不過車廂較小，兩匹馬或者四匹馬拉動著快速行進。同時，馬脖子上的鈴鐺還停地的發(fā)出有節(jié)奏的響聲，很是氣派。出于追求舒適的本能，有人把目光投向牛車。牛車走得比較慢，顛簸的程度較馬車自然要減輕許多，揚起的塵土也少的多。再者，牛車車廂較大，坐牛車既有車篷，又對車廂加以圍擋，人坐在里面，別人看不見，可以自由坐臥。于是從東漢末年起，一改以前對牛車的輕視，牛車逐漸成為官員、貴族乃至皇帝的代步工具。

但還是要說說馬，在磚壁畫中，馬有自己的位置。馬，可以說是河西走廊的精靈，它是一方水土養(yǎng)育的一個民族的魂魄，是奔馳的肉與靈。

河西走廊歷代名馬頗多，以汗血馬、岔口驛馬最為優(yōu)良。魏晉墓中出土的《配種圖》就是培育良馬的例證。彩繪磚畫《放牧圖》，從另一個方面反映了畜牧業(yè)的繁盛狀況。如今，河西地區(qū)雖已發(fā)展成為甘肅的糧倉，但畜牧業(yè)仍相當發(fā)達。

清流如織，綠洲無垠，我們仿佛聽到一種古老的聲音。“涼州大馬橫行天下”的瀟灑英姿和西域入貢的烏孫駿馬，正奮蹄浩浩蕩蕩向東奔去。

墓室5編號61的畫上有一男子肩膀落一獸鳥，胯下騎一駿馬，正在追逐兩只獵鳥。畫面經過了精心布局，男子既不持弓也不握劍，而是緊拉韁繩。駿馬飛騰，獵鳥飛速之快則用其尾后陰虛長線刻畫。很顯然本畫根本目的并不在于刻畫獵鳥飛速之快。畫匠使馬緊跟獵鳥之后，奔跑高度與鳥相同，來凸現(xiàn)駿馬奔速之快才是本畫真正目的。表達手法與雷臺漢墓的馬踏飛燕有異曲同工之妙。墓室7編號46的壁畫是一乘馬車，前有一車仆，后有一跟隨。但是這幅畫中馬的造型有很明顯的牛的痕跡。顯然是以牛車起稿后改為馬車的圖畫。在眾多的車騎圖中，這是唯一的一輛馬車圖，說明當時馬車在河西地區(qū)并不常見。飼養(yǎng)馬的基地，馬匹居然緊缺，此原因就在于馬匹主要用于征戰(zhàn)和狩獵，而不以農耕、駕車或食用為目的。故在農耕和駕車的壁畫中一律為牛，無一用馬。僅見的一輛馬車也是起稿為牛，畫成后才改為馬的。相比之下更突出牛的重要用途和馬的特殊作用。

向內心和大自然的深處挺進

法國著名的社會學家謝和耐曾在其名著《中國社會史》中說：“正是地理環(huán)境促使形成了某種生活方式并強加給它一些限制。在某種海拔高度之上和某些氣候條件之外，小麥就要讓位于大麥了，蒙古那遼闊的草原牧場更有利于大規(guī)模的飼養(yǎng)業(yè)而不是農業(yè)，需要大量灌溉的水稻種植業(yè)最理想的選擇地是溫帶和熱帶那些能灌溉的平原。”

嘉峪關依山靠水，為農業(yè)種植提供了天然的條件。不論戰(zhàn)爭怎樣頻繁地發(fā)生，不論長城的烽火如何蔓延，河西在中華文明史上始終閃爍著璀燦奪目的光輝。西漢武帝時，憑借漢初幾十年休養(yǎng)生息所積聚的力量，在河西逐匈奴，置四郡，修長城，筑亭障，據兩關，用兵西域地。在軍需物資繁重的情況下，漢王朝實行了“無事則以農，有事則調之為兵”的“寓兵于農”的屯守政策，目的就在于維護西域的孔道，實現(xiàn)“斷匈奴右臂”的戰(zhàn)略。于是河西屯田，就成為漢武帝經營河西的關鍵措施之一。河西屯田，盛名于世。酒泉是最早實行的屯田制的地區(qū)之一。歷史上曾在屯田地區(qū)派遣“屯田校尉”，掌管屯田事務，也曾發(fā)布過“屯田條例”。鎮(zhèn)守河西的將士們，邊戎裝守衛(wèi)疆土，邊墾荒種田。在茫茫戈壁灘上修渠筑壩，把沉睡的荒原建成了戈壁綠洲。魏晉墓磚壁畫《屯墾圖》描繪了這一具有歷史意義的事實。在《屯墾圖》中，上面繪戎卒們持盾、矛，在武官帶領下，排隊行進;下方繪人扶犁，牛拉套辛勤耕地。戍邊的將士們平時抓緊時間訓練，在訓練間隙進行墾荒種地，這樣既補充了給養(yǎng)，又開發(fā)了邊疆，鞏固了國防。西漢至魏晉時期，一直是民族大遷徒，大融合的舞臺，這使得河西地廣人稀的局面，得到了根本改變。從元朔二年（公元前127年）至太初三年（公元前102年）的二十五年間，漢政府在河西大規(guī)模屯田實邊就有四4次，人數多達160多萬。隨著內地移民和戎卒的到來，人口增加，內地先進的農具和耕作技術也帶到了河西，有力促進了當地農業(yè)的發(fā)展和經濟的繁榮。墓室5編號27的《二牛抬杠圖》：有二牛抬杠單轅犁，犁鏵扁平，中腰有橫木，較笨重，破土不深。壁畫通過不同時期犁具的描繪，記錄了農業(yè)工具從二牛抬杠向一牛耕作的過程。嘉峪關魏晉墓壁畫為研究當時的農業(yè)生產提供了最可信的形象資料。這些磚壁畫不僅反映出魏晉時期河西地區(qū)的政治經濟情況，也反映了當時河西地區(qū)各民族（包括中原移民）的水乳交融、共同勞動創(chuàng)造的生動景象。在農作活動中表現(xiàn)了播種、耕作、耙地、耱地、揚場、打場等一系列農業(yè)生產活動。由于當時畫工在生活中的細微體察，各種生產場面表現(xiàn)得生動入微，生氣盎然，為研究我國古代農業(yè)史提供了珍貴的形象資料。

嘉峪關地勢險要，是河西重鎮(zhèn)酒泉的門戶。為了抵御匈奴對中原的侵擾，保證河西走廊這條中西經濟和文化交通要道的暢通，自漢代始，歷朝都在河西設郡屯兵防守，并先后多次派大軍西征，派使節(jié)出訪西域各國。龐大的營壘、營帳，是當時屯兵駐守的明證。嘉峪關魏晉墓中出土的這幅浩浩蕩蕩的軍事《出巡圖》，再現(xiàn)了當時出征前和外出巡游的大規(guī)模場面。戰(zhàn)馬奔馳，旌旗如潮，一群威武雄壯、頭戴鐵盔，身穿鎧甲，手握長矛，聲勢煊赫的威武之師，仿佛把人們帶到叱咤風云、金戈鐵馬的古戰(zhàn)場。

漢武帝元狩二年，年僅18歲的霍去病，以“驃騎將軍”之職，統(tǒng)軍萬騎出隴西，立馬橫刀，耀武揚威，指揮了歷史上著名的戰(zhàn)爭——河西之戰(zhàn)，殲敵無數，立下赫赫戰(zhàn)功。河西地區(qū)匈奴連遭數次打擊后，匈奴降漢者數萬人，號稱十萬，從此河西走廊正式歸入漢王朝的版圖，隨即又設了郡縣，史稱“列四郡，據兩關”。四郡為“武威、酒泉、張掖、敦煌”，兩關就是“陽關、玉門關”。漢武帝對匈奴的戰(zhàn)爭，是中國歷史上一次規(guī)模較大、時間較長的民族戰(zhàn)爭，也是一場歷史上首次雙方使用強大騎兵，以機動對機動，實施大規(guī)模的迂回、包圍，遠程奔襲的戰(zhàn)爭。

河西歸漢，人民向往光復和自由。畫師飽含滿腔熱情，歌頌了領軍的統(tǒng)帥和士兵。他們雄糾糾，氣昂昂，前呼后擁著統(tǒng)帥，整個畫面，構圖疏朗，精細逼真，構思大膽。畫師把并排的五匹馬的馬頭畫成四個，而把馬尾畫成五個，他采取中國傳統(tǒng)“藏頭露尾”的表現(xiàn)手法，達到了意到筆不到的高超境界。《出巡圖》無論從構圖、線條、色彩、形象或者從它所映的現(xiàn)實生活內容，都為研究我國魏晉時期的繪畫藝術，提供了珍貴的資料。

農耕、園林、養(yǎng)殖、放牧、狩獵……嘉峪關大地上的農耕狩獵畫卷，可以讓人們直接窺測那個時代的隱秘。

侍者眼里的世界

在幾千年的華夏文明中，一些新的民族的崛起和強大，意味著一個新的鼎盛時期的到來，推動著歷史的向前發(fā)展。同時民族間的交匯和融合，也帶來了文化的興盛和流播。河西地區(qū)自古是一個民族大融合的舞臺，早在遠古時代便有原始部落的遷徙、沖突和融合，先秦時期就有古代民族在這里游牧生活，到了魏晉南北朝時期，中原地區(qū)戰(zhàn)亂紛爭，然而河西地區(qū)社會相對較為安定，一些逐水草而居以游牧為生的民族遷移到了河西地區(qū)，經營畜牧業(yè)，學習農耕定居。一時間，胡漢雜居，耕作狩獵游牧兼得，成為風尚。

在嘉峪關魏晉壁畫墓3號墓的《屯墾圖》畫面中，上部為士兵操練，下部為農耕場面。農耕畫面中二耕者，一人為髡發(fā)形象，一人為漢族。髡發(fā)者據《后漢書鮮卑傳》記載：“鮮卑者，其言語、習俗與桓同唯婚姻先髡發(fā)”，“烏桓者，本東胡也，居無常處，以穹廬為舍，父子男女相以踞蹲，以髡發(fā)為輕便”為鮮卑族。

魏晉南北朝時期活動于河西地區(qū)的鮮卑族以禿發(fā)部為主，《晉書禿發(fā)烏孤載記》：“禿發(fā)烏孤，河西鮮卑人也。其先后魏同出。八世族匹孤率其部自塞北遷于河西，其地動直麥田、牽屯，西至濕羅，南至嬈河，北接大漠。”曹魏中后期匹孤率鮮卑禿發(fā)部進入河西。其經濟類型為畜牧業(yè)為主，亦有農業(yè)。至晉泰始中匹孤孫樹機能率眾攻占涼州，發(fā)動“涼州之亂”，后被鎮(zhèn)壓。東晉隆安元年（397年）禿發(fā)部第八代酋長禿發(fā)烏孤建立南涼政權，公元414年為乞伏部鮮卑建立的西秦政權所滅。

龜茲，在今天的新疆境內，古西域有龜茲國，地近河西。嘉峪關新城6號墓中前室的《采桑圖》中，描繪了一剪發(fā)赤足的婦女，一手提籠，一手采摘桑葉。這位婦女的形象根據《晉書西域傳龜茲》記載：“龜茲人男女皆剪發(fā)垂項”，判斷為龜茲人。龜茲主要務農，兼營畜牧、冶鑄、釀造等。三國時，龜茲屬魏，東晉時，前秦將呂光立王弟帛震為龜茲王。

總之，魏晉南北朝時期是一個大遷徙、大融合的時期。河西地區(qū)社會的相對穩(wěn)定，帶來了一些民族的遷徙，北方的游牧民族的涌入和中原漢族的遷移，在河西逐漸建立了地方政權。各民族間的相互爭奪、利用、支持、結合，逐漸打破民族界限，使河西地區(qū)形成了民族大融合的局面，促使了河西地區(qū)經濟文化的發(fā)展，促進了民族間的溝通。

甘肅酒泉丁家閘5號魏晉墓壁畫中，墓主人在榻上憑幾的形象，很是優(yōu)雅，有撲面而來的舒適。那時人們尚習慣于跪坐，曲憑幾一般環(huán)抱在身前。但在一些不甚正式的場合，名士們也不需正襟危坐，例如他們出行所鐘愛的牛車里，常常將憑幾隱于身后。王、謝高門人才輩出，李白尤為贊賞的謝朓，曾經作詩吟詠黑漆曲幾：“蟠木生附枝，刻削豈無施。取則龍文鼎，三趾獻光儀。勿言素韋潔，白沙尚推移。曲躬奉微用，聊承終宴疲。”遙想瑯琊王氏背靠曲幾乘牛車出行，陳郡謝氏在漫長玄談和宴樂后疲憊地倚伏在曲憑幾上，他們寬大的衣裳拂過幾面與床榻，鋪張著慵懶而超凡的氣度。

那匹浮出黃泉的馬

還是馬。

在古人的世界里，深藏于地下的黃泉既滋潤生命，也激發(fā)畏懼。墓室的出現(xiàn)，暗示了黃泉世界的一個新概念，地下世界不再完全與人世隔絕。甚至當墓室在入葬后被封閉，消失于人的視野之外，但是墓門和甬道依然存在，并可以重新打開接納新的死亡的家庭成員。

公元1世紀，班固（32-92）在《白虎通義》中寫道：“陽氣動于黃泉之下，動養(yǎng)萬物也。”而與他同時代的王充（27-97）則抱怨道：“閉戶幽坐，向冥冥之內，穿壙穴臥，造黃泉之際，人之所惡也。”“黃泉”代指墓葬，即眾生的最終歸宿，喚起一種別樣暖昧，這里是人們和自己的愛侶及仇敵的重逢之地。公元前721年，鄭莊公覺察到自己的母親圖謀篡權后將其流放，他留給她的訣別之詞是一個辛辣的誓言：“不到黃泉，無相見也。”幾個世紀以后，到了東漢建安（196-220）年間，另一個母親強迫其子——一個在江西廬江地方供職的小吏焦仲卿將其妻子休棄。焦仲卿為改變其母的初衷，用這樣的懇求來表達其對妻子的執(zhí)著之愛：“結發(fā)同枕席，黃泉共為友。”但是焦母不為所動，于是這個故事以這對夫婦的雙雙自盡而告終。

甘肅酒泉丁家閘的一處墓葬，前室有構圖宏大的彩色壁畫，天象、祥瑞、神仙構成了穹窿之上的天界，中國神話中的兩個主神——東王公和西王母與日月相伴，其實他們在暗示著許多不同的界域：宇宙、仙境和人間的幸福花園。

在這個幸福花園里，有一匹馬向我們“嘚嘚”而來。

我們叫它《驛使圖》。說起驛使，我們知道那是一個溫暖的人和一匹疾馳的馬。在那個緩慢的年代，它攜帶所有的消息，走過所有的路。

“折花逢驛使，寄與隴頭人。”古時候，看見驛使，就不由自主地想起遠在天邊的親人。這種相思，隨著時間的積累，越來越厚重，需要速度不斷去稀釋它。因而，一匹馬的速度不可限量。在嘉峪關魏晉墓彩繪磚畫中，速度的故事被表現(xiàn)得淋漓盡致。《驛使圖》畫面上繪有一位傳信使，騎一匹棗紅馬，手舉信物，催馬行進。驛馬四蹄騰空，奔馳在戈壁綠洲的草叢中。

中國是世界驛傳開始最早的國家之一，商代就有傳信活動，甲骨文中有通訊兵“僖”傳遞軍情的記載。

秦統(tǒng)一中國后，建立了以咸陽為中心的驛站網，并統(tǒng)一了驛令。兩漢時，張騫通西域，打通了通往中亞細亞、歐洲的郵路，設驛騎。漢代，“馳命走驛不絕”，長城沿途或“絲綢之路”古道上列亭障、置烽燧，五里一小墩，十里一大墩，三十里一堡，直達鹽澤（羅布泊），用以傳遞消息，即保證了絲路的暢通，還有供給養(yǎng)。到了明代，河西驛站遍設。從蘭州到嘉峪關，路程670公里，設32驛，驛站之間距離15至25公里不等。嘉峪關處，為了趕水源，驛站之間的距離增到35-50公里，信使如遇傳遞緊急公文，晝夜兼程驛遞。正如唐朝詩人岑參曾在詩中描繪的那樣：“一驛過一驛，驛騎如星流;平明發(fā)咸陽，暮及隴山頭。”

自從有了郵驛，有了驛站，統(tǒng)治者的特殊享受也不離開驛傳。任何朝代對哪一級官員在什么情況下可以享受驛站的接待，都是有規(guī)定的。類似于公費旅游，官員們千百計擴大驛傳的使用范圍。到了明代，驛傳已成為一項主要弊政。

驛使的奔馳，似乎從遠古拽回了失去的時間。這也許就是墓葬藝術所傳達的時間。讓我們可以觸摸始終循環(huán)的宇宙時間。古人利用天干地支、陰陽五行、二十八星宿、四宮、十二神祗、十二生肖、巴比倫黃道十二宮等特定符號和圖畫在墓中創(chuàng)造出一個永無止境的宇宙時間，所選用的任何與“不朽”相關的概念和符號都具有完美平衡與和諧的特質，進而可以把對宇宙的科學知識和對仙境的想象融為一體。第二個是死者生前的經驗時間。棺上明亮的朱紅色指涉著陽氣、南方、光明、生命和不死。在漢代人的思想中這種色彩確實是仙境的本質特征之一，正如《山海經》所述：“南望昆侖，其光熊熊。”繪于埋藏在幽冥室里的棺木之上，馬王堆一號墓中的昆侖山圖像象征了一種新的成仙概念：成仙不再是長壽和不死的同義詞，而可以在死后、在墓中實現(xiàn)。與此相應，死后世界的觀念也發(fā)生了改變：它如今不再被動地模仿生活世界，而是在人們的想象中比凡間更優(yōu)越，因為它為達到永生提供了新的希望。

這個驛使和這匹馬的到來，至少讓我們想到了思念是不朽的，人類在永無止境的未來面前，只有這個驛使和這匹馬可以穿越！

節(jié)日的血

血在夢里，多表示財富。按照西方的觀點，還是生命力的象征。其實，一座墓穴，就是一座夢的天堂。在嘉峪關魏晉磚壁畫中，有很多表現(xiàn)殺牲的場面，各墓中幾乎都見到宰殺牛、羊、豬的畫幅，此外還見到宰雞圖像。從磚畫上看，殺牲的方式很有特色。殺牛時多用椎擊法：只見屠夫一手牽著牛鼻子，一手高舉鐵錘正向牛頭砸去。這在古代謂之椎牛、椎剽，是一種起源很早的宰牛方法。在宰羊時則與殺牛不同，要先把羊的一條前腿和一條后腿分別用繩子拴在木樁上，將羊反吊起來，然后再下刀放血。殺豬則是將豬捆綁在大條案上，屠夫握刀由豬的后竅宰殺，似乎是為了“出其不意”。據說與嘉峪關相距不遠的酒泉，現(xiàn)在還流傳著“宰豬捅屁股，各有各的殺法”這么一句俗語，從磚壁畫上足以窺見其這樣的宰殺方法的淵源是多么久遠了。牛、羊、豬的宰殺都是由男子承當的，而殺雞則是女子所為，在一塊磚畫上畫著兩個女婢高挽衣袖，正跪立在大湯盆前褪雞毛。這種具有濃郁生活氣息的作品，除了漢代畫像石以外，再就不易見到了。

在古代，殺豬宰羊，是歡樂的時刻，也是難忘的時光。李白的《將進酒》中有“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”;《木蘭辭》中說“小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”;蘇軾的《送劉道原歸覲南康》寫到：“定將文度置膝上，喜動鄰里烹豬羊。”陸游《秋詞》中說：“鄉(xiāng)閭老稚迭歌舞，灶釜日餐豬羊烹。”秦觀的《雷陽書事》中寫到：“出郭披莽蒼，磨刀向豬羊。”這些詩文，晾曬了一大片殺豬宰羊圖，展示了廣闊田園之上的歡樂人間。

回到那些壁畫，我們看到了殺豬、宰羊的場面：殺豬，接血，切肉……這些畫面有呼有應，情趣盎然。仿佛是一幅連環(huán)畫，也有人說，這應該是中國歷史上最早出現(xiàn)的連環(huán)畫的形式。這些壁畫在漫長的時間中保持著鮮活的線條和色彩，像一面面鏡子，透過塵封了幾千年的時空，讓我們看見了那個年代最真實的生產和生活場景。尤其是殺豬宰羊的背后，充滿了生活的熱鬧、甜蜜的滋味，這些都是墓主人生前刻印猶深的記憶，這樣的記憶不能丟失，不能遺漏，必須讓它再延續(xù)。雖然，生活綿延不斷，但殺豬宰羊的快樂似乎越來越淡，當某個意外的機遇讓我們走進墓室的時候，曾經快樂，好像找到了。

牧神的垂青

有人說，農耕民族與游牧民族的互動共同形塑了中國的版圖。游牧者方面，進行掠奪比進行創(chuàng)造的勞動是更容易甚至更榮耀的事情。重畜牧、輕農耕，貴流血掠奪，正是游牧民族的重要特點。對耕作與掠奪的這一不同態(tài)度，可以作為劃分游牧民族與農業(yè)民族的基本標準。但在嘉峪關一帶，一切都發(fā)生了變化，游牧與農耕交互而行，漢族和少數民族和睦相處，亦耕亦牧，不亦樂乎。

游牧經濟圈所生產出來的馬匹、皮毛等產品，很容易超出本地人群的消費能力，而極端天氣或者瘟疫等會導致這些財產大幅縮減。這使得游牧者的生活開始窘迫，劫掠，就成了最簡捷的途徑。

這就需要一種鐵一般的秩序來調節(jié)。比如長城，古時候的嘉峪關，從漢代開始就修筑長城，長城強有力的守衛(wèi)，使經濟交流成為常態(tài)，形成了游牧農耕相互補充，相得益彰。

這是一個詩一般的告令：“要讓有羽毛的或四條腿的，水里游的或草原上生活的各種禽獸免受獵人的箭和套鎖的威脅，自由自在地飛翔或遨游;要讓大地不為樁子和馬蹄的敲打所騷擾，流水不為骯臟不潔之物所玷污。”連狩獵也嚴格地限制，看來，一切真的好起來了。

這樣的時光，被永遠地保留在了墓穴里。

或野葬，將死者裝入白布口袋，或白布、土布纏裹全身，載于牛車，送至荒野，任狐狼、野鳥啄食;或火葬，即以火焚尸。將死者驅車適野，置于空地上，覆以干樹枝干草，點火焚之。燒盡后，將白骨碎塊拋撒四方;或土葬，尤其古代蒙古貴族行深葬。《黑韃事略》亦云：“其墓無冢，以馬踐蹂，使如平地。”無論野葬、火葬、土葬，均不修墳冢，“使生從土中來，死亦歸土中去”，完整地實踐著自然循環(huán)、生物再生的生態(tài)學原理。

在短暫的時間里與自己對話，在時光的縫隙中遇見真正的自己。在嘉峪關魏晉磚壁畫中，關于養(yǎng)殖放牧的畫面比比皆是。在畫面中，可見豬舍、雞棚，肥豬在塢旁覓食，雞群飛啄，牽羊人牽著羊悠閑地走動;放牧的場景則是牧人趕著馬群、牛群、羊群，為了顯示數量之多，這類畫面一般由數磚組成，還有牲畜飲水的井飲，繁殖馬匹的配種和牽駝人舉棍牽駝行走。

駱駝生活于我國西北地區(qū)。用駱駝作為漫長的絲路上的運輸工具，是由駱駝本身的特點所決定的。駱駝有四只又大又厚的肉蹄，形狀如盤，故善于行走沙漠戈壁，又能知水源、水脈、風候，還能辨認路途，有“沙漠之舟”的美稱。它可駕車，又能騎乘，可晝夜兼行或晝息夜行，日行四十多公里。它走沙漠穿戈壁，如海上行航。

在魏晉墓彩繪磚畫中有一幅《牽駝圖》，指明了“絲綢之路”上的駝運。兩千多年前，成群的駱駝，沿著絲綢古道，穿過綿綿沙海，翻越巍巍大山，跨過重重綠水，把中國美麗的絲綢、友誼和文化藝術的花雨灑向波斯灣海峽;又把伊朗等地的珍物佳品，真情厚意帶回中國。兩晉時，中原混亂，唯河西較安定，外商紛紛改在河西貿易，《牽駝圖》就是商業(yè)馱運的一個很好例子。嘉峪關是通往西域、中亞及西方各國絲綢之路的必經之地，壁畫中高鼻深目的牧馬人，風塵撲撲的牽駝人，反映了彼此友好交往的某些方面。

清脆的駝鈴聲悠揚遠去，深深淺淺的駝印還在述說著歷史的輝煌。祁連山積雪皚皚，雪水融化的涓涓細流，匯入無邊的土地。廣袤的草原，水草豐美，牛馬布野。亙古以來，河西有著發(fā)展畜牧業(yè)的良好基礎。

秦漢之際，游牧于祁連、敦煌間的月氏、烏孫及諸羌等少數民族，以畜牧業(yè)為生，畜牧業(yè)已有相當規(guī)模。

匈奴失祁連、焉支二山乃歌云：“亡我祁連山，使我六畜不蕃息;失我焉支山，使我嫁婦無顏色。”漢代，河西地區(qū)“地廣民稀，水草宜畜牧，故涼州之畜牧為天下饒。”也有在“西北邊養(yǎng)馬30萬匹”之說。魏晉南北朝，河西水草美，馬、駱駝畜牧總數已達數百萬頭之多，牛羊則無數，為河西畜牧業(yè)大規(guī)模發(fā)展的時期。

墓室3編號47的《配種圖》中，紅色的公馬與白色紅斑的母馬正在交配。母馬表現(xiàn)溫順、害羞，公馬則懶散、自在。畫面非常注意兩馬的體態(tài)和面部神情，表達得惟妙惟肖。在墓室中有專門描繪馬匹配種的圖，證明河西地區(qū)很重視牲畜的繁殖與培養(yǎng)。墓室3編號38的壁畫為《養(yǎng)雞圖》，其中一只公雞，四只母雞。公雞挺胸闊步，母雞們小步跟隨，儼然人間一夫多妻的景象。公雞顯現(xiàn)出它出身于富貴人家、洋洋得意的樣子。四只母雞則隨著與公雞的位置不同，姿態(tài)也不盡相同。雞群完全模仿人類的生活狀況，畫者在這幅畫中不但表達出雞的心理，也含蓄表達著自己內心的一種不平感想，畫面背后，突出了人的命運。

5號墓的《牧馬》《牧羊》《牧牛》等磚壁畫中，家畜、家禽計有馬、牛、羊、雞、狗、駱駝及獵鷹等，從各墓室磚畫中可以看出當時河西地區(qū)畜牧業(yè)的發(fā)達。據考古資料記載，早在2000年以前，河西酒泉地區(qū)綠洲遍野，水草肥美，祁連山融化的雪水灌溉了這片肥美的土地。一代又一代的游牧民族在這里駐牧生息，這些馬背上的民族在這里留下了先進的畜牧經驗。漢代開始，中原漢人大規(guī)模西遷，又把農耕文明的曙光撒在了這塊廣袤的土地上。從漢代起，河西地區(qū)就開始了它歷史上最輝煌的一段民族大融合和大發(fā)展階段。

風一樣的追逐

斷竹，續(xù)竹;飛土，逐宍。從狩獵時代開始，人類就已經能夠在大地上自由地奔跑了。

人類的狩獵鏡頭中，文字上的描述可謂汗牛充棟，但形象的畫卷精品卻不多。但在嘉峪關魏晉磚壁畫中，狩獵卻有重頭戲，其動態(tài)、其緊張、其逃生被表現(xiàn)得栩栩如生，那些靜謐的青磚，也似乎動起來了。在嘉峪關魏晉磚壁畫中，表現(xiàn)狩獵的畫幅較多，分射獵和圍獵。射獵是獵人躍馬舉槍或挽弓射殺獵物;圍獵者三五成群，放逐鷹犬追趕獵物。所見獵物有黃羊、鹿、兔及飛逃的野雞、飛鳥等。

酒泉至嘉峪關之間，自古為荒原，野生動物品種繁多。磚畫像中反映狩獵的場面很多，描繪得很生動，有狩獵、射獵、追獵，放鷹追兔等。

狩獵起源于遠古時代，魏晉時期，河西地區(qū)狩獵活動不但相當普遍，而且技術已相當嫻熟。

看了磚畫中多姿多態(tài)的《射獵圖》《鷹獵圖》，猶如置身于古代狩獵隊伍之中。

在一幅畫面中多用獨幅畫單層排列的構圖形式，著意捕捉事物千變萬化的發(fā)展過程中動人的每一瞬間，給人以雋永的回味和豐富的想象。如嘉峪關魏晉5號墓中的《狩獵》將中箭奔逃的野兔，與欲返身補射的獵騎者相反離去的瞬間，扣人心弦地表現(xiàn)在同一個特定空間，既增強了射獵的戲劇性效果，又在構圖中實現(xiàn)了開合有度、相反相成的巧妙構思。從繪畫角度，專家認為，魏晉時期的繪畫藝術正處于我國繪畫史上最繁榮的階段，但由于戰(zhàn)爭不斷，遺存保留下來的很少，使這一時期中國的繪畫文獻記載非常零星、簡略，繪畫的實物資料更是鳳毛麟角。嘉峪關魏晉墓壁畫磚的發(fā)現(xiàn)出土填補了我國魏晉十六國時期的美術的空白，其繪制的方法和技巧對后來以敦煌為主的石窟寺群的壁畫繪制起到了重要的奠基作用，是敦煌的石窟寺繪畫的源頭。

人間煙火的至味

無論如何，地坎又不能移動，對于游牧者來說，這不是一個很好的選擇。游耕和游牧的生活，需要一種能移動的盛水和煮東西的器具，在快速行進和長途跋涉的過程中不至于損毀，生活上的這種需要，推動原始人發(fā)明制陶業(yè)。最初也是從火堆里受到啟發(fā)，原始人發(fā)現(xiàn)用火燒過的黏土，能變成一塊硬泥片，不會再滲散開來;而且入火時捏成什么形狀，出火時仍是什么形狀，這就是成形技術產生的最初啟示。于是他們試著在用荊條編織的筐子周圍抹上厚厚的泥漿，風干后，放進火堆里燒，最后荊條化成灰，一個陶罐子就出現(xiàn)在眼前，從此就開始了人類使用陶器的新紀元。到了后來的銅器和鐵器，更堅固，更方便。

使用不同的器具，是文明的表現(xiàn)，也使飲食得到了意想不到的創(chuàng)新。

中國的飲食文化淵源流長，內涵也很豐富，究竟豐富到什么程度？請到嘉峪關魏晉墓室看一看。

著名學者王仁湘教授在參觀了嘉峪關新城魏晉墓之后，他粗略地統(tǒng)計了一下，磚壁畫中涉及到的飲食器具大概有幾十種， 可見飲食之豐富。墓室3編號23的壁畫為《濾醋圖》：三個醋壇擺放在高凳上，高凳面為漏網狀，凳下有瓦盆接漏。墓主人專門把濾醋的過程放在壁畫中，說明其很喜愛食醋并且釀醋是當地非常重要的生產活動。這與河西走廊的自然環(huán)境是有關系的。此地區(qū)水土多堿，醋可遮去水中的苦澀，故當地人多愛食醋。有幾幅畫面中有一些大大小小，上上下下的陶罐，讓人有些不解，不像其他的畫面一眼就能看出來那些物什是做什么的。但是在當地人的眼中這些盆盆罐罐卻再熟悉不過，原來這是釀醋用的器具。在嘉峪關一帶，農民們至今還延續(xù)著同樣釀醋的習慣。今天在新城鄉(xiāng)的一個農家院落里，一位大媽和她的兒媳婦正在忙著釀醋。她先把糧食炒熟，再添上水加熱等待它發(fā)酵，接下來就是和壁畫中一模一樣的濾粗醋程序了。大媽告訴我們，自家釀出來的醋不僅味道厚足，還能預防感冒。我們看到他們所用的器具竟然和壁畫磚上的一模一樣。

在嘉峪關魏晉磚壁畫中，反映墓主人的生活方面，最多的是宴飲圖和宴樂圖。賓主席地而坐，前置案、樽、勺、斛、鏇等盛食器皿，有的手舉肉串食叉，并有樂師吹奏助興。不斷有二三童仆、侍女捧著盆、圓盤、缽、食奩等器皿送食。

魏晉時期，河西走廊地區(qū)社會比較安定，經濟繁榮，貿易昌盛，促進了西北邊陲與內地經濟、文化的交流。與莫高窟藝術受外來影響較深截然不同，嘉峪關新城魏晉墓畫像磚是一磚一畫，風格上是地地道道的國粹。

磚壁畫描繪了奴婢們從事的屠宰、炊庖等各種雜役和主人們宴飲美食的場面，共計四十余幅。主要有持錘擊牛、宰豬、殺羊等屠宰場面，燙洗野味、烤羊肉串、案上切肉、灶下燒火烹食等系列炊事活動，和奴婢拜會方案遞食，主人圍炭盆進食等場面，每一個畫面都描繪得細致入微，形象生動，與今日的生活現(xiàn)狀仍十分相似，令人倍覺熟悉。其中，前室和中室都繪有烤、食羊肉串的場景，可見魏晉時，河西人已用三股鐵叉穿肉，在炭盆上烤食羊肉串了，這比南朝后期食譜中的記載要早200多年。

磚壁畫中描繪的廚房庖廚勞作是這樣的：婦女在灶前燒火做飯，盆內揉面，庖丁俎前切肉，用釜烹食、抬水，以及廚房內的設施食柜、肉鉤，還有釀造等場面。

烤羊肉串是人們喜愛的風味小吃之一。其實烤肉在我國已有兩千多年的歷史。從魏晉墓磚畫中可以看出，這個時期的人們已普遍食用羊肉串。當時烤羊肉串用三股鐵叉，上穿以肉，這比用木棍穿肉進步多了。而現(xiàn)在烤羊肉串則用一根鐵針子穿肉，當時的三股叉就顯得笨拙了。誰能想到，昔日煙薰火燎的炙烤，在今天的燈火夜市中依然有著令人垂涎欲滴的熱鬧景象。從這一系列的磚壁畫中，我們可以看出，人們的飲食文化，已經發(fā)生了很大的變化，遠古時候中原漢民以五谷為主，五禽為輔的生活習慣，受到河西游牧民族以肉食為主的影響，已經喜歡上了美味的肉食。

烹飪活動是磚壁畫刻意表現(xiàn)的重要內容之一。磚畫中見到不少切肉、揉面、烹煮及表現(xiàn)廚房設備的圖像。切肉有時為男子擔任，而烹食則基本由女仆掌管。另外有畫面繪有兩個男子各跪在一個小案前，左手握刀，正在切肉，切好的肉放在案下的容器中。還有畫面描繪著一個在盆中揉面的女子，她身后的墻上還懸掛著鐺、箕、炙叉等廚具。在另外的一幅磚畫中，可以看到擺滿饅頭的食案。饅頭在魏晉時稱為“蒸餅”，有的還加有餡料，其實就是現(xiàn)在說的包子。屬于烹飪前的準備工作還有汲水、整理廚具等，這些在嘉峪關磚畫中都有表現(xiàn)。

烹飪方式在磚畫中可以看到三種，一為蒸，一為煮，一為炙。有一圖繪有一個灶臺，灶后有豎起的煙囪，灶上的容器是甑，甑下是釜。這種陶甑在這批墓葬中有實物出土，甑底鉆有氣孔作成箅。在灶前跪著一個侍女，正往灶內添柴火。畫面表現(xiàn)的是“蒸”，或是蒸飯，或是蒸餅。另一圖表現(xiàn)的則是“煮”，一個大鐵釜放在鐵三角架上，下面架著柴草，一女仆在一旁撥火。這里面所煮的大概就是肉羹之類。還有一幅磚畫繪著一女仆正拿著肉串在火上炙烤，這烤肉串在當時當地官僚富貴之家大概是一種經常享用的美味了。

有關人類畜養(yǎng)家畜的記載最早可追溯到遙遠的先秦時代，那時就已有了包括馬、牛、羊、豬、狗、雞的“六畜”之說，并常以“六畜興旺”來形容國富民安的盛世之景。除了古代日常騎行使用的馬匹外，六畜和江海湖海中的各種魚類共同構成了古代中國人的肉食鏈，而其中牛羊豬三者又獨居鰲頭，稱為人們日常飲食的寵兒。在嘉峪關黑山石刻中，就有為數可觀的羊的形象，這說明，在羊作為獵物和人們的食物，最后形成馴養(yǎng)，已經有很長的歷史了。魏晉時期，宮廷中的膳食，也普遍使用了羊肉。

西漢張騫通西域后，中亞飲食之法漸有傳入漢室者，羊肉隨之盛行。據史料記載，胡羹即是其中之一。到了魏晉南北朝時，胡羹這種羊肉美食，已經在宮廷中深受皇族喜愛，十分流行。胡羹的制法是：羊肋三公斤，加羊肉二公斤，水四升，煮熟，肥肋骨抽掉，切肉成塊，加蔥頭五百克，芫荽五百克，并用安石榴汁數合調味。安石榴是安息石榴的簡稱，是從伊朗傳入的。還有一種羊肉的制作方法叫胡炮肉，取一歲肥羊，現(xiàn)殺現(xiàn)切，精肉和脂肪都切成細縷菜絲，下入豆豉中，加鹽、蔥白、姜、花椒、蓽拔、胡椒調味。將羊肉洗凈翻過來，把切好的羊肉裝到羊肚中，以滿為度，縫合好，在凹坑中生火，燒紅了，移卻灰火，把羊肚放在火坑中，再蓋上灰火，再起火燃燒，約燒煮一頓飯的時間，便熟了，其肚香美異常。

2015年，嘉峪關新城魏晉墓磚壁畫在引起了專家的廣泛關注，通過磚壁畫的各類飲食畫面，專家們認為，羊肉飲食從西域傳入中原，嘉峪關一帶是一個關鍵的節(jié)點。

今天，像涮羊肉、手抓羊肉這些甘肅的特色美食，早在一千多年前的魏晉時期，嘉峪關一帶就已經流行了。

我們看，在畫像磚的右側，一位“大廚”正手持快刀在案上切肉，切碎的肉放于案下的盤中。而左邊的大廚挽起袖子煮肉，上方還掛著切好的肉塊。現(xiàn)代的手抓羊肉大概也是這么個做法，但不清楚肉出鍋后，古人究竟是蘸著醋水，還是蘸椒鹽吃。這有可能是涮羊肉的雛形。除了《煮肉圖》之外，這次還展出了《耕種圖》《畜牧圖》《揚場圖》和《宴居圖》，嘉峪關新城魏晉墓磚壁畫還真實反映了魏晉時代河西走廊這一帶人的生產生活情況。

追溯歷史，魏晉南北朝時期，以“五胡”為代表的少數民族大量內遷，在和漢族雜居的過程中逐漸開始從事農耕生產，走上了農業(yè)化道路。胡族的農業(yè)化是漸進的，其中以鮮卑族成績最為顯著。這個時期種植的糧食作物主要是黍、粟、小麥和少量稻米。胡族農業(yè)化給胡漢飲食生活帶來了巨大影響，這在飲食原料、加工方法、釀酒業(yè)上有十分明顯的表現(xiàn)。在民族交流交融中，羊肉飲食以其味美可口而被胡漢民族廣泛認同，并不斷豐富了羊肉飲食文化的內涵，比如漢人食不厭精膾不厭細的傳統(tǒng)與羊肉制作的結合，很快就把羊肉美食推向了文化的高度。

而且，嘉峪關一帶自古以來“畜牧天下饒”，為牛羊的生長創(chuàng)造了天然的良好條件。最初，中國農業(yè)與牧業(yè)之間有著比較明確的分界線，譚其驤先生認為：（東漢末以后）黃河中游大致即東以云中山、呂梁山，南以陜北高原南緣山脈與涇水為界，形成了兩個不同區(qū)域。此線以東、以南，基本上是農區(qū);此線以西、以北，基本上是牧區(qū)。但魏晉南北朝時期胡人開始大量內遷，使自己完全處于一個不同的生活環(huán)境中，其傳統(tǒng)就受到漢族文化傳統(tǒng)的劇烈沖擊，首當其沖的便是農業(yè)生產對牧業(yè)的沖擊。

飲食習俗是一種非常頑固的民俗現(xiàn)象，它的改變需要一個長期的過程。胡族對充滿鮮膻氣的牛羊肉有著執(zhí)著的喜愛，在前中期，北魏和漢民族在生活習俗上的融合還未達到使胡族完全接受五谷雜糧的生活方式的程度，例如：（王）肅初入國，不食羊肉及酪漿，常飯鯽魚羹，渴飲茗汁，經數年以后，肅與高祖殿會，食羊肉酪粥甚多。高祖怪之。而茶被稱為“酪奴”，朝貴相聚，“雖設茗飲，皆恥不復食，唯江表殘民遠來降者好之”。這一“怪”字和“恥”字便反映出當時胡漢兩族在飲食方式上有著非常明顯的差別，故而，對于能夠提供他們所需之食物的畜牧業(yè)便十分重視了。這個故事告訴我們，美味的羊肉飲食，胡人喜食之，漢人卻可能因為氣味和“大塊吃肉”的野性而拒之門外，對于羊肉飲食的加工工藝的完善，也可能成為推廣羊肉飲食的動因。

串在叉上的羊肉，附以佐料，被溫火炙烤得香氣四溢，早已沒有了原來的腥膻，由飲食演變?yōu)槊朗常偌由细鞣N器具對于飲食可能性的闡發(fā)，讓人禁不住留下口水。

屋宇和繞梁三匝的奏樂、宴飲及酒

夯層越來越密，架板越來越高，這樣的墻敦實可靠。可盛永不流瀉的月色，似乎格外溫柔;厚厚的門板門漸漸打開，日常生活竟是如此詩意。

在嘉峪關魏晉磚壁畫中，對埠壁、穹廬都有所表現(xiàn)。塢壁四面筑高墻，中間筑高聳的樓櫓，便于瞭望和守衛(wèi)，具防御功能。塢門前沿有男丁手持木棍守衛(wèi)，守門家犬蹲在一側，有的守門家犬縱身狂吠，欲掙脫鎖鏈。魏晉時期，封建社會統(tǒng)治者對農民進行殘酷的剝削和壓迫，尤其土地兼并相當嚴重，一些官僚地主田連阡陌，而廣大的貧苦農民卻無“立錐之地”，一些世家豪族，住著四角帶有望樓的莊院，還有狗和守門人在守門，而貧苦人民只能在不擋風雨的土窯洞里棲身。

璀璨的星空之下，人們的歡樂延續(xù)著：高樓深宅內，歌舞翩翩，夜夜飲宴。大家閨秀貴婦妖姬，穿著綾羅綢緞，采桑女也是衣袂飄飄，瀟灑自然。

作為文化藝術的交匯之地和音樂之邦，這里名不虛傳。

在《擊樂說唱》里，千余年前的民間藝術們復活了，他們神情飽滿的演奏，流出不朽的樂聲。《彈唱圖》則描繪了二人在勞動之余漫步于野外桑林之中，一人在前抱著阮咸，邊彈邊走;一個在后，舞著陸手鈴，且舞且唱，曠野中的雅趣，被風吹向很遠很遠。《舞蹈圖》則更為引人注目。如“踏歌”舞及三人舞等，動作優(yōu)美，邊歌邊舞，氣氛熱烈。使人不禁想起，昔日“使者相望于道”，“商胡販客，日款于塞下”的盛況。磚壁畫中的《宴樂圖》和《燕居行樂圖》，更是樂器的大展示：琵琶、阮咸、秦箏、洞簫、長笛等，應有盡有，可以組建一個大型的民樂團。值得一提的是，臥箜篌的畫像出現(xiàn)在魏晉時期的墓葬中，是前所未有的。臥箜篌，作為“華夏正聲”在這里流傳而沿襲了下來。

河西走廊，以祁連山的雪水灌溉成為千里沃野。它倉稟豐足、牛馬布野的富繞景色，給人以粗獷的、旖旎的、婉約的美，使人豪情奔放，飲酒之風盛行是自然的。

在魏晉墓磚壁畫中描繪的《釀酒圖》，圖上畫有蒸酒鍋等器具。這些器具同西北一帶現(xiàn)今民間釀酒所用器具相仿。它形象地說明：在魏晉時期，這一帶民間釀酒業(yè)已形成相當大的規(guī)模。民間釀酒的方法大致是：將稻、青稞、糜、谷碾成米，統(tǒng)稱糧。先取糧一百份，用涼水浸軟，再蒸熟后鋪于葦席，待放涼后，摻入粉碎過的酒曲十五份，混合拌均勻，然后入甕加蓋發(fā)酵。熟食中的淀粉隨即糖化，而漸漸變成糖液。三日后加清水，浸淹熟食，隨即進入酒精發(fā)酵過程。再過三四天后，將液汁擠壓出，即成米酒，亦稱黃酒。如果裝在鍋里蒸，蒸餾得酒液，稱為白酒。現(xiàn)在這里民間還采用這種方法釀酒。由此可以看出釀酒業(yè)在河西有著悠久的歷史，也是傳統(tǒng)的手工業(yè)技術。在遠古時代，我國勞動人民就懂得利用霉菌等微生物發(fā)酵釀酒，所采用菌種也是從中國傳過去的。有史料告訴我們，遠在黃帝時代，已經有了原始的制酒工藝。

在我生活的地方，長城圍攏著整齊的綠洲，現(xiàn)在長城的形象看起來高大而威猛，在魏晉卻不是這個樣子。漢時，一條令居塞從黃河延伸到了嘉峪關一帶，那時候的長城其實就是一道土墻，高不過五六米，主要是為了阻擋胡馬的沖刺。那時候的嘉峪關，地處絲綢之路的要沖，加之中原居民的遷入，先進的農業(yè)生產技術很快得到推廣，尤其是釀酒的工藝，迅速被當地人所接受。

嘉峪關魏晉墓出土的壁畫磚，釀酒、飲酒的畫面比比皆是，從中可以看出風流倜儻的“魏晉風度”。魏晉時期，中原內亂，河西偏安，使得這里的生產力得到了極大的釋放，不僅畜牧業(yè)發(fā)達，糧食生產也是五谷豐登，食之有余。在這樣的條件下釀造業(yè)也隨之發(fā)展起來。新城魏晉6號墓的《釀酒圖》，就充分反映了這一歷史事實。壁畫中有蒸酒鍋等器皿，而且壁畫中的飲宴場面很是奢華。據有關資料記載，釀酒的原料有“稻分粳糯，糯者可釀酒”;“青稞亦可釀酒”;“糜谷也有粳糯之分，糯米也可釀酒”。釀造的酒味正、醇香。在二十世紀六七十年代，每座村莊幾乎都有一座釀酒坊，釀酒原始的工藝與千余年前的古代如出一轍。

在魏晉，所謂名士，人們是這樣定義的：“名士不須奇才，但使長得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”《世說新語·任誕》王佛大嘆言：“三日不飲酒，覺形神不復相親。”《世說新語·任誕》畢茂世云：“一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池，便足了一生。”《世說新語·任誕》痛飲酒方可算得上名士，名士不可一日無酒。《世說新語》之《任誕篇》乃任達者的專篇。全篇54則，幾乎篇篇有酒。醉里乾坤大，壺中日月長。魏晉人在在心理上安頓自我，多半靠了酒的力量。現(xiàn)實世界充滿了偽善、丑陋，于是在酒中釀造了一個醉里乾坤。酒，于內營造一片心靈的天宇，超越塵世紛爭;對外，則為肆意酣暢的行為，抗爭性地顯示著對名教、禮法的不恭乃至反叛。

翻開歷史，我們就能夠聞到一股濃烈的酒香。對于飲酒習俗的記載，先秦以來已屢見不鮮。至魏晉南北朝時期，由于酒禁大開，允許民間自由釀酒，酒業(yè)市場十分興盛。加上許多身處亂世的人深切地感受到了生命的短暫，酒成為他們逃避現(xiàn)實甚至是應付世事的方式，“何以解憂，惟有杜康”，曹操的詩恰如其分地表達了酒在當時人們生活中的地位。

這一時期，酒類名目繁多，不滿現(xiàn)實而借酒消愁者，稱酒為“忘憂”、“歡伯”。晉朝的劉臻之曾寫過一篇《椒花頌》來贊美酒，可見酒又有“椒花”之稱。南北朝的程卿，曾喝過一種名為“千里醉”的酒。他邊走邊飲，歸家而醉臥。用桃花浸泡過的酒，稱為“桃花酒”，據說喝了這種酒，可以“除百病，好容色”，故又稱為“美人酒”;梨花盛開時釀熟的酒，叫“梨花春”;立夏日取汁和成的酒，叫“駐顏酒”;以甘蔗加石蜜等所釀的酒，叫“蔗酒”，這可能是中國歷史上最早的保健酒。河東人劉白墮所釀的“鶴觴酒”則是北魏時期的名酒。劉是歷史上的一位釀酒大師，他所釀的酒于盛暑時置于太陽底下暴曬，“經一旬，其酒味不動，飲之香美而醉，經月不醒”。京師朝貴外出時，多攜帶此酒做為饋贈的佳品。

如今，釀酒的傳統(tǒng)日盛，一條狹長的河西走廊，竟成了一條酒廊，綿延一千多公里的豐腴綠洲上，處處有釀酒的工廠。來到河西走廊的人，被河西文化的魅力所吸引，也被濃郁的酒香所沉醉。白酒、紅酒、米酒等等，花樣翻新，尤其是葡萄酒，祁連、莫高、紫軒，各具特色，醇香醉人。這是因為，從古自今，河西走廊就是種植葡萄的絕佳之地，有了上好的葡萄，釀酒技術也日臻完善。

漢之前，葡萄傳入中國，其線路就是沿著絲綢之路，從西域抵達敦煌嘉峪關一帶，在這些地區(qū)試種成功后，才風靡中原的。葡萄，古時寫作“蒲陶”或“蒲桃”，是起源于高加索地區(qū)的作物，這個稱呼也是古波斯語的音譯。在西漢時代，葡萄在西亞、中亞普遍栽培并用來造酒。張騫對此有明確記載：大宛及其鄰近的國家用葡萄做酒，有富人藏酒至萬馀石，有的陳年老酒數十年都不壞。張騫從西域帶回來的最重要的東西，其一便是葡萄。在張騫之前，中國已有野生葡萄，也有中國古人自己發(fā)明的葡萄酒，但是葡萄在中國普遍種植，普遍用葡萄做酒，卻是張騫從西域回來之后。三國時魏文帝曹丕在品嘗涼州葡萄酒后作《涼州葡萄詔》，當著各位大臣的面，對古河西走廊一帶的葡萄酒給予了極高的評價。他說：“旦設葡萄解酒，宿酲（音呈，喝醉了神志不清）掩露而食。脆而不酸，冷而不寒，味長汁多，除煩解悁（音娟，燥急也）。又釀以為酒，甘于曲蘗（音鎳，釀酒的曲子），善醉而易醒。道之固以流涎咽唾，況親食之耶？他方之果寧有匹之者？”

在千年縈繞于嘉峪關一帶的邊塞詩中，也有許多寫到酒，如王翰的“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”。王維的“勸君更進一杯酒，西出陽光無故人”。李白的“天若不愛酒，酒星不在天;地若不愛酒，地應無酒泉”。李欣的《塞下曲》，暢當的《軍中醉飲，寄沈八劉叟》。

可見，嘉峪關一帶在魏晉時期已經有了一整套完善的酒文化，借鑒歷史的得失，對于我們今天發(fā)展葡萄酒產業(yè)，具有一定的促進意義，文化的傳承、創(chuàng)新、發(fā)展，必須從傳承開始，一環(huán)都不能少。

服飾：時代的臉

衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象。而在魏晉，衣裳卻是時代的臉。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”衣裳是人與自然間的通道。

北魏楊衒之在《洛陽伽藍記》中曾談到當時“自蔥嶺（帕米爾高原）以西，至于大秦（羅馬），百國于城，莫不歡附。商胡販客，日趨塞下”。“樂中國土風，因而宅者，不可勝數，是以附化之民，萬有余家”。南北朝時期的胡漢雜居，使衣飾的樣式和色彩更加多樣和繽紛。

每每在一個大時代來臨之時，文人在歷史波谷間沉浮，躲進小樓成一統(tǒng)，冷眼看世界，尋求自我超脫，沉迷于飲酒、奏樂、吞丹、談玄等等，也就成為一種時尚。服飾與內心相呼應，寬衣大袖、袒胸露臂。產生了“褒衣博帶”的服飾風格，以長衫為尚，衫為寬大敞袖，衫有單、夾二式，質料有紗、絹、布等，顏色多喜用白，喜慶婚禮亦服白;白衫不僅用作常服，也可權當禮服。

據說，這種褒衣博帶的風格也和魏晉時期玄學盛行，重清談，人們更是吃藥成風，服用五石散。服了藥物，體內熱量散發(fā)不出去，皮膚干燥，衣服與皮膚摩擦，容易潰爛，必須穿著寬大的衣裳，以避免皮膚的潰爛，所以必須“褒衣博帶”。“魏晉人服飾的飄逸，并不是僅僅為了表現(xiàn)仙風道骨，而是有苦衷，不得已而為之的。”

有關衣飾，在那個時代，已經走進歷史，成為一道風景，成為一個耀眼的標志：

公元486年（北魏孝文帝太和十年）帝始服袞冕。

公元494年（太和十八年）改革其本族（鮮卑族）的衣冠制度。

公元495年接見群臣時他就班賜百官冠服，用以更換胡服。

魏孝文帝曾命令全國人民都穿漢服，但鮮卑族的底層百姓不習慣于漢族的衣著，有許多人都不遵詔令，依舊穿著他們的傳統(tǒng)民族服裝。官員們“帽上著籠冠，褲上著朱衣”，連魏文帝的太子也私著胡服，從洛陽逃回平城，后被廢為庶人，看來，衣裳事關大體。

我們再稍稍追溯一下，就會發(fā)現(xiàn)，衣飾之變，貫穿其中;衣飾之美，光耀歷史。漢朝立國400年后，皇室衰微。經過三國鼎立，兩晉王族之爭，中國內部分崩離析，給徙居華北邊境的少數游牧民族以可乘之機。蒙古系游牧民族匈奴、羯、鮮卑，藏系游牧民族羌、氐先后入侵中原，建立了十多個小王朝，即歷史上所稱的“五胡十六國（包括十三個五胡小王朝和三個漢族小王朝）”。公元4世紀至6世紀，中國處于混亂的南北朝時期，戰(zhàn)爭和民族大遷徙促使胡、漢雜居，南北交流，來自北方游牧民族和西域國家的異質文化與漢族文化的相互碰撞與相互影響，促使服飾文化有了新的升華。

時尚，已經成為服飾的主題，衣服的樣式和種類，從頭到腳，都有了奪目的感覺。南朝皇侃疏有云：“謂齋浴時所著之衣也。浴竟身未燥，未堪著好衣，又不可露肉，故用不為衣，如衫而長身也，著之以待身燥。”《廣韻·末韻》中記載：“襪，襪肚。”梁朝劉緩《敬酬劉長史詠名士悅傾城詩》中就有“襪小稱腰身”的比喻。還有一種束胸內衣寶襪。寶襪就是專用于束胸的貼身內衣。明人楊慎《丹鉛總錄》中記載：“襪，女人脅衣也。”明人田藝蘅稱：“寶襪在外，以束裙腰者，視圖畫古美人妝可見，故曰楚宮腰，曰細風吹者此也。若貼身之衵，則風不能吹矣。”南北朝時期無論是交領，還是圓領，因為領子開口比較大，頸脖部位裸露面積較多，其低開口領已經袒露了胸乳部。唐人服飾袒胸露乳是時尚，而南北朝的低領裝已經具備了唐代袒胸裝的要素。進入南北朝以后，因為民族的大融合，漢民族的服飾吸納了北方少數民族服飾的特點，衣服裁剪更加貼身、適體，傳統(tǒng)的服裝樣式（深衣制）逐漸退化，西北少數民族的服裝（胡服），尤其是褲褶和裲襠則成了社會的流行服裝，其應用范圍由家居擴大到日常生活，禮儀交往。

晉代最具代表的內衣是心衣。心衣樣式寬大、便于透氣、通風。以吊帶、束帶束縛，與后世的女子內衣抹胸有幾分相似。

北方民族，泛指五胡之地的少數民族。春秋戰(zhàn)國時，趙武靈王引進的胡服，即為這種短衣長褲形式。魏晉南北朝時期，最有典型意義的服裝為褲褶與裲襠，一時隨胡人入居中原，對漢族服裝產生了強烈的影響。

北方民族與中原漢族之間在服飾上互相取長補短，以圖其新，不僅兼有廣、狹兩種形式，還演變出一些新的服飾風格，如上衣緊身、窄袖，下裳寬大博廣，被東晉學者干寶在《晉記》中稱其為“上儉下豐”。另外，如北齊婦女戴用的冪、穿著的皮靴、緣邊袍、系扎的革帶等，都為漢族人民所吸收，并流傳至后代。

另一個世界的喧囂

“戈矛若林，牙旗繽紛”（《文選·東京賦》）黑暗的墓穴中，展示的全是人間的喧囂。油然而生的現(xiàn)成氣息，是借助高超的藝術技巧實現(xiàn)的，這些壁畫并不是簡單地羅列對象和堆積事物。而是加以藝術概括，以精練的筆墨，表現(xiàn)比較復雜的事物。3號墓的屯營圖和屯墾圖。畫工抓住了屯營和屯墾中最鮮明的特點，前者省略了營壘里眾多的士卒，只畫出了屯營中應有的牙門、牙旗、大帳和士卒所居的小帳。根據營壘實際布局，把大帳畫于正中，帳內將軍正襟危坐，兩旁各侍立士卒一人，以點明墓主人的身份。而在小帳旁，只畫出挺立的戟和盾兩件兵器。省略了眾多的士卒，卻更好地突出了墓主人的形象。畫面反映出當時屯營的真實情況，給人一種氣象森嚴的感覺。在屯墾圖中，也緊緊抓住兵屯最顯著的特點——耕與戰(zhàn)。上半部畫兩排士卒操練，下半部畫兩個田卒在耕地，畫面簡潔，但具屯的實際情況卻躍然壁上。

統(tǒng)觀壁畫，畫工其實是對自己內心的臨摹，也是對未來和希望的描畫。生動的自然風貌和農業(yè)風俗，在他們的筆下再現(xiàn)了一個時代。試舉六號墓的《宰牛圖》和《牽駝圖》為例。前一幅，畫工把牛畫成四腳痙攣，掙扎不肯向前，庖丁身軀向后微傾，一手從牛鼻端緊攥韁繩，來加強牛的驚恐之勢，在后一幅畫中，匾工卻將牽駝人畫成步伐安詳，駱駝長毛垂項，韁繩稍稍松馳正在戈壁上緩緩前行的情景。

我們可以想象，在一塊塊平乏的磚面上，畫工先用幾筆土紅色線條略為起稿，然后用墨線勾勒而也絕非逸筆草草。所繪對象的輪廓、形象，不僅形似，比例也基本準確。如五號墓的揚場圖。中間一農夫持杈揚場，前方一只小雞站立在糧堆旁，圓瞪著眼，望著揚起的木杈，似乎顧忌農夫的驅趕。而農夫身后，兩只公雞顯然也為前方的糧堆吸引，但卻露出步伐遲疑，欲前又止的神色。而農夫則兩眼斜眄，揚起木杈，仿佛正與小雞逗趣。此畫雖然構圖簡單，但因為有呼有應，主次分明，互相聯(lián)成一個整體，情趣盎然。壁畫的構圖和藝術技巧，隨著日月的推移，也不斷創(chuàng)新和發(fā)展。時代較早的一號墓壁畫的牧畜、耕耘和塢壁的構圖，還沿用分層排列的方法，未脫漢畫窠臼。這種構圖方法，往往使畫面賓主不明，層次不分，疏密失當，顯得呆板。時代略晚的墓室壁畫，構圖顯然擺脫了這種方法，畫面疏密相間，層次分明，收到了較好的藝術效果。同樣的《牧畜圖》，一號墓壁畫分層排列，一塊磚上畫了十四頭牲畜，牲畜相人物圖象不重疊。只展現(xiàn)了圖象的廣度，未能很好處理圖象遠近的變化，所以未能妥善展現(xiàn)圖象的深度。且牲畜神態(tài)木然，松松散散，未能把墓主人擁有牛馬成群的財富很好表達出來。而在時代稍晚的五號墓所出現(xiàn)的牧畜圖，由于打破了分層排列的方法，雖然只畫了六匹馬，但妥善處理了牲畜、人物的前后關系，而且圖象重疊、有遠近的變化，既展現(xiàn)了圖象的廣度也展現(xiàn)出了深度，而且由于層次分明，疏密得當，所以神態(tài)生動。而在時代更晚的七號墓，其《牧畜圖》更采用了類似長卷橫幅的方式，使畫面氣勢連綿，在同一層七塊磚上雖然只連續(xù)畫了二十五頭牲畜，卻把墓主人占有牛馬成群的情況生動地表現(xiàn)了出來。藝術技巧的進步，還反映在畫工為了更好地突出畫面的賓主關系，有意識地把主要人物畫得比次要人物高大，用對象的比例關系來突出主要人物。6號墓中男、女墓主人的《宴飲圖》便采取了這種方式，使觀眾對畫中的賓主關系一目了然。這種構圖方法，也曾見于較晚的敦煌壁畫和唐代閻立本的“歷代帝王圖卷”，尤其是后者采取了這種技法，常為人們稱道。從嘉峪關墓葬壁畫可以看出，這種方法，早在魏晉時期有的民間畫工已經掌握。在精神面貌的刻畫方面，也顯然有了進一步的發(fā)展，這從6號墓中室東、西壁男、女墓主人的《宴飲圖》可以看出。畫工們把男墓主畫得臉上肥肉飽綻，刻畫出一種驕橫、貪婪的神態(tài)（圖版六一，2）。而將女墓主畫成緊鎖雙眉，席地而坐，獨自一人，或身旁陪襯一個侍女，把貴族婦女那種懶散、寂寞、內心空虛的精神狀態(tài)烘托了出來。我們只要細心比較這六座壁畫墓中的《宴飲圖》，是可以看得出來的。

熱烈的紅色，在這里得到了充分的張揚。的確，嘉峪關墓葬壁畫，以赭石和紅色為主。但是色彩的濃淡、位置和畫面的線條卻配合得宜，雖然畫面上有些地方也用重彩點染，但只要與線條關聯(lián)的大片色彩，都采用淡淡的顏色，避免線條負荷太重，破壞畫面明快和諧的氣氛。值得注意的是，在壁畫中，畫工還常用純黑色來表現(xiàn)牛、羊、犬的圖象，而省略了輪廓線。這和以線為主，以色為輔的傳統(tǒng)畫法明顯不同，應當說是一種大膽的創(chuàng)新。

壁畫線描道勁豪放，注意到運用線條的粗細變化來表現(xiàn)對象的輕重、剛柔和動靜的差別。為了顯示牲畜脊背的圓健，畫工用粗線自鼻端一筆到尾，而柔軟的腹部，則用富于彈性的細線來表現(xiàn)。衣紋的刻畫，多用粗線來表現(xiàn)衣服的褶皺和下垂部分，以增強其凝重的感覺。

磚里的世界，墓葬里的世界，不僅沒有絲毫的恐懼，相反，卻隱隱傳播著一種持久的精神撫慰。這種精神撫慰，打破了堅硬的生死之坎，把生融入死，把死視為生，我們的視野，就這樣被拓展了。

責任編輯 閻強國