噶瑪仁欽的銀像作品研究

摘要：藏傳佛教的上師像是介于肖像和佛像之間的一種造像樣式，為佛教藝術中獨特的造像表現形式。噶瑪仁欽的這尊銀像作品，無論是面部特征還是肢體動作，或者是僧袍的處理都極具寫實風格，同時在此基礎上又處理得超凡脫俗，是一件品質極佳的精致造像。現對噶瑪仁欽的相關記載和他的遺存造像少之又少，若要完善西藏美術史，對其進行研究已勢在必行。本文主要通過對該造像的銘文進行深入解讀，探究九世噶瑪巴旺秋多吉和薩迥扎西彭措之間的關系，解讀制作此像的前因后果，在探索噶瑪仁欽人物事跡的同時，從造像的藝術表現形式分析和討論他獨特的藝術風格。

關鍵詞：銀質造像;噶瑪仁欽;九世噶瑪巴旺秋多吉;寫實

一、圖片及銘文內容

本文中的圖片引自瑞士學者艾米·海勒《西藏佛教藝術》210頁的圖125（圖1）與圖124（圖2），此造像的基礎材質為銀，并用金和黑色顏料加以渲染，高19.1厘米，制作于1601年，為私人藏品。艾米·海勒在書中提到：“根據19世紀的歷史學家貢珠的說法，雕塑家噶瑪仁欽是西藏歷史上最著名的藝術家之一，這或許要歸因于類似這件銀像的多件肖像。銘文指出了表現對象的身份，并講述創作這尊像是為了紀念地方首領薩迥扎西彭措的圓寂，藝術家在這件肖像上留下了自己的名字”。

造像銘文的藏漢內容具體為：藏文題記為六句藏文七言詩，大意為制作這尊九世噶瑪巴旺秋多吉44歲時的肖像，是為了紀念薩迥扎西彭措的圓寂，希望他受此護佑，功德圓滿，造像師為噶瑪仁欽。經過筆者細致分析，此銘文中提到的薩迥扎西彭措是直貢噶舉派第二十一任法嗣扎西彭措智巴尖參，他作為直貢派法嗣，從父輩到兄弟都跟噶瑪噶舉派有很深的教法傳承關系（他的父親彭措扎西曾是噶瑪噶舉派五世紅帽巴管卻顏樂的弟子，而他的弟弟是噶瑪噶舉派六世紅帽巴曲吉旺秀）。

二、九世噶瑪巴旺秋多吉及直貢法嗣扎西彭措

九世噶瑪巴旺秋多吉（黑帽系）于1556年誕生于多康地區哲麥卡瓦朗山腳喚作達桑的地方，他自小天資聰慧，能夠快速地掌握和運用文字。6歲時他到噶慶贊朗尖寺被認定為九世噶瑪巴轉世，到五世紅帽巴管卻顏樂處受法，24歲在五世紅帽巴管卻顏樂和杰蔡智巴白覺處正式剃度受戒，后到衛藏及康區各地弘揚佛法，為噶瑪噶舉派的傳播和發展起到了巨大的作用。當自己的上師五世紅帽巴管卻顏樂圓寂后，他親自找尋轉世靈童，最終認定直貢噶舉派第二十任法嗣的次子曲吉旺秀為六世紅帽巴，到直貢舉行了隆重的慶典，并且收曲吉旺秀（扎西彭措的弟弟）為親傳弟子，繼續傳承噶瑪噶舉派的教義，最終享年48歲。他的得意門生有六世紅帽巴曲吉旺秀、覺囊達熱那他和司徒曲吉尖參等。

從上述傳記中我們得知，六世紅帽巴曲吉旺秀是九世噶瑪巴旺秋多吉的親傳弟子，所以兩人之間的關系非常密切，在六世紅帽巴曲吉旺秀的傳記中也提到了。他的父親是直貢噶舉派第二十任法嗣彭措扎西，第二十一任法嗣扎西彭措智巴尖參是他的兄長，并且他們之間的關系非常密切，經常互相拜訪。至此我們有了較為清晰的脈絡，兩派的宗教領袖是親兄弟，而且關系非常好，也就不難看出直貢噶舉和噶瑪噶舉在當時關系非常密切。

筆者從《直貢法嗣》和《直孔法史》兩本著作中了解到，扎西彭措智巴尖參作為直貢噶舉第二十一任法嗣，在任期間與兄弟六世紅帽巴曲吉旺秀往來密切，這不僅在他自己的傳記中有描述，還在曲吉旺秀的傳記中也有記載。后來他數次把堪布的職位交付給三弟管卻仁青，自己前往康區，當時在康區噶瑪噶舉派非常興盛，由此也能推定兩者之間的聯系。通過《直貢法嗣》和《西藏歷史年表》細致推算，扎西彭措圓寂于1628年，這與九世噶瑪巴旺秋多吉44歲時的1600年相差28年，這是為何呢？筆者通過六世紅帽巴的傳記中得知，當九世噶瑪巴圓寂之后有數次出現了九世噶瑪巴的銀像，他還親自為上師的銀像祈禮，這就說明當時在衛藏地區，部分寺院和地方首領都在制作九世噶瑪巴的銀像。此外，現在發現的一批噶瑪噶舉派的銀質造像中，大多是六世紅帽巴（這群造像中的題記沒有直接提出是噶瑪仁欽制作的），這也說明當時制作銀像的風氣很盛。所以當直貢法嗣扎西彭措圓寂之后，制作一尊與家族關系密切、當時在衛藏和康區宗教威望極高的九世噶瑪巴銀像也在情理之中。

三、藝術大師噶瑪仁欽

噶瑪仁欽是16至17世紀西藏著名的藝術大師，為西藏五大畫派噶赤派的主要傳承人之一。噶赤派的美術風格在繼承勉唐派繪畫風格的基礎上，吸收中原漢地的山水畫元素，形成一套獨具風格的繪畫樣式，此派作品中人物和動植物都趨于寫實風格，立體感非常強。噶瑪仁欽作為噶赤派的藝術大師，通曉繪塑兩種樣式。在貢珠·云丹嘉措的《知識總匯》、扎雅的《西藏宗教藝術》、大衛·杰克遜的《西藏美術史》、康格桑益西的《藏族美術史》等書中都提到了噶瑪噶則的著名畫師噶瑪仁欽，但是也僅僅提到了他的名諱，沒有做過多的介紹，但是通過云南絳地曲杰索南饒丹在17世紀前葉于絳地刻大藏經木刻板時曾邀請了六世噶瑪巴校對文本這個線索找到了噶瑪仁欽，他是曲杰索南饒丹最小的兒子，他舍棄了富貴的生活出家為僧。同時噶瑪斯哲的名諱和事跡在九世噶瑪巴的傳記中多次出現，并讓其負責完成過絲唐的制作。綜上所述，在康區活動的藝術大師噶瑪斯哲與相鄰出家的噶瑪仁欽必然有很大的關聯，因為兩者皆為噶赤派著名的雕塑藝術家。

四、銀像分析

（一）材質分析

這尊九世噶瑪巴像基礎材質為銀、并用金和黑色顏料進行渲染，那么為何用銀和金等貴重金屬創作上師像呢？原因是把貴重金屬或寶石磨成粉為上師繪制唐卡或為上師制作雕像是一種非常虔誠的供養，也是當時噶瑪噶舉派最為盛行的造像制作方式。臉部泥金的同時，眼珠用黑色顏料進行渲染，神態十足，但是由于創作年代久遠，銀像除邊緣外呈黑色，更加凸顯出造像的立體感和層次感。

（二）造像樣式分析

1.頭部：額頭寬大，發際線較高且兩側較深，臉呈方圓，雙頰飽滿，雙耳厚實，輪廓明顯，耳垂較大，充分顯示出肖像之態;雙眉微挑，眉弓清晰，但由于年代久遠雙眉的顏色已經蕩然無存;雙眼大小適中，呈單眼皮，目視前方，在凹凸有致的眼球部位用黑色顏料刻畫出眼珠形狀，看似炯炯有神;鼻梁挺直，鼻子寬大，上唇較薄、下唇較厚，嘴角微微翹起;從頭部整體來看神色較為凝重，嘴部略帶笑容。

2.身體：右手呈說法印，中指、無名指和小指部位有些錯亂，尤其小指因外力擠壓翻到手背，左手自然平放于雙腿之上;持藏式長方形經書;腿部用僧袍包裹但從坐姿來分析是呈跏趺坐。從造像中外露的肢體部位可以明顯看出寫實的造像手法，尤其手掌和手指部位，但從較為模糊的掌紋又可以看出跟佛像掌紋一致，從這兒我們可以得知藝術大師噶瑪仁欽在創作此像時沒有完全脫離佛教造像的樣式，在趨于寫實的風格中運用了佛教的法相。

3.服飾：按照康格桑益西的陳述：“帕木竹巴時期，藏區除了本土固有的原始苯教之外，在藏傳佛教后弘期逐漸衍生的寧瑪教、薩迦教、噶舉教，以及帕竹時期形成的格魯教派等派別的僧侶服飾，已基本成形。”此像上身著寬領“堆噶”無袖坎肩，肩部衣角微微翹起，下身著幅裙“夏木塔布”，寬帶系于幅裙腰部，外披袈裟“查散”和斗篷式“達喀木”的寬大多褶的披風，將下體包裹住。從整體來說，此像的衣褶處理是最大的亮點之一，寬領“堆噶”緊貼身體，袈裟“查散”從右脅下自然纏于左肩垂于后背，在纏繞過程中形成的疊壓關系十分立體、有起有落，袈裟從肩部到脅下有三次折疊，左手位袈裟呈三角形有四次折疊處理，層次明確、剛勁有力。斗篷式“達喀木”披風的包裹更具立體和層次感，從背面觀察做工十分精細、惟妙惟肖，每一個連接領口部位的衣褶都大小統一、間距相等，而披風落在坐墊上產生的折疊感十分自然，衣褶層次清晰，跟真實存在的衣物表現得相差無幾。

4.坐墊：藏傳佛教造像中上師活佛像一般都配備坐墊，但個別也有蓮花寶座的現象，這在扎雅的《西藏宗教藝術》中也有充分說明，只有出世間的佛或者菩薩才有資格配備蓮花座，但也有例外，在藏區造像中，一般阿迪峽尊者、薩迦班智達和宗喀巴大師也會配以蓮花座。在此造像中以藏傳佛教傳統模式給上師配了一層厚墊，厚墊之上鋪了兩層較為單薄的毯子。

5.風格特征：噶瑪仁欽作為西藏美術史上著名的藝術家，他所表現的人物特征栩栩如生，不僅把人物的形象和僧袍的褶皺表現得淋漓盡致，還把藏傳佛教所尊崇的佛像比例運用得惟妙惟肖，他的表現手法既不失佛教造像的莊嚴又適宜于大眾的審美。如果說這尊造像最讓人印象深刻的是什么？筆者認為是僧袍衣褶的處理，其所表現的質感、層次感、衣褶的跌落與起伏等無處不透露著真實生活的氣息，讓人有種非常親切的感覺，噶瑪仁欽用金屬的硬質把衣褶的美感表現出來，讓人感覺雖穿有多件僧服，但除了有種精致、自然的衣感外，感覺不到金屬厚重的壓迫感，讓人以為人物在坐的同時衣服也正在慢慢地形成自然的褶皺一般，這種材質和風格較為相近的造像在西藏并不多見。

五、結語

總體來說，這尊銀像制作精美、風格獨特，具有帕木竹巴時期逐漸孕育和成熟起來的西藏傳統造像風格，其主要表現形式是佛像類更趨于較為規整的度量經創作手法和上師像趨于寫實的創作手法。通過對噶瑪仁欽的歷史背景和藝術風格進行較為細致的研究，挖掘他在西藏藝術史上做出的貢獻，雖然此次研究的內容不多，但希望這點研究能對以后的研究者提供點幫助。同時在這個時期西藏出現了大量的本土藝術家，為西藏繪塑風格的創立、繼承和發展做出了不朽的貢獻，期間興建了布達拉宮、扎什倫布寺、白居寺、貢嘎曲德寺等著名的宮殿和寺院，其內部的造像和壁畫大部分均為本土藝術家創作，這些為藏傳佛教藝術的進一步提升起到了重要的作用。

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作者簡介：

周才加，單位：西藏大學藝術學院，碩士研究生，研究方向：西藏雕塑史論