《無可慰藉》和《阿姆斯特丹》中的音樂家形象悖論

馬 楠

石黑一雄和麥克尤恩都是英國文壇上具有影響力的小說家之一，音樂化書寫構成兩位作家小說的重要組成部分。從《小夜曲》中的奏鳴式敘事結(jié)構，《無可慰藉》中以音樂為根基的社會，到《無辜者》中的爵士樂和新型搖滾樂，《星期六》中的藍調(diào)音樂，以及《阿姆斯特丹》中的千禧年交響樂，無不體現(xiàn)兩位作家對音樂的關注，其中尤以《阿姆斯特丹》和《無可慰藉》最為突出，由此筆者聚焦兩位音樂家，探索其形象悖論，幫助讀者深入了解作者的創(chuàng)作意圖。《無可慰藉》講述了鋼琴家瑞德來到一座不知名的城市，這座城市的市民將拯救城市的期望全部寄托在音樂家身上。而在籌備“周四之夜”的過程中，瑞德卻遇到了許多的求助者，讓他始終忙著應對各種“小忙”無法脫身。隨著家庭親密關系愈發(fā)緊張，備受矚目的“周四之夜”音樂會也以荒誕形式匆忙收場，拯救城市的重要人物實際上顯得無足輕重。《阿姆斯特丹》以莫利的葬禮開端，音樂家克利夫的死亡結(jié)尾。應委員會委托，克利夫要創(chuàng)作一首千禧年交響樂，同瑞德相似的是，音樂家克利夫也面臨接踵而至的阻礙，創(chuàng)作期間的排練安排、媒體評論等都擾亂了他的工作進程。為了如期完成音樂創(chuàng)作，他前往湖區(qū)找尋靈感，卻對一場強奸案熟視無睹，而千禧年交響樂也成了人盡皆知的敗筆。兩部小說的精英形象都充滿了悖論，本文試圖對這兩部小說中的音樂家作一比較，通過文本細讀的方法探索他們?nèi)绾卧诨孟牒同F(xiàn)實、逃避和行動中徘徊不定，分析作者如何使人物形象悖論服務于小說主題。

一、悖論性敘述

悖論最初屬于邏輯學名詞，源自古希臘文和拉丁文。在文學領域，悖論觀由20世紀美國“新批評理論”的代表人物克林斯·布魯克斯提出，他的悖論觀最初是對詩歌語言內(nèi)在本質(zhì)的探索。布魯克斯在《悖論的語言》中提出詩歌語言是悖論的語言，這一論述的主要目的是試圖將科學語言同詩歌語言劃分界限。布魯克斯不僅在詩歌批評上獲得卓越成就，還對小說研究頗有興趣，他先后出版了四部威廉·福克納的研究專著。布魯克斯將悖論看作文學作品創(chuàng)作的基石，在小說批評上也仍保持對反諷、悖論與象征等文學技巧的強調(diào)。他認為小說批評與詩歌、戲劇批評之間沒有本質(zhì)性區(qū)別。布魯克斯強調(diào)人類是善與惡的混合體，所以人常常會發(fā)現(xiàn)自己處于各種意志的矛盾中，不僅對外界事物，在自己內(nèi)心也有多種因素在相互沖突著。所以悖論是自相矛盾或者荒謬的陳述，是一種借助表層矛盾揭示真理的表達方式；同時也是一種文學特征和修辭手法，在揭示事件的本質(zhì)方面具有很強的表現(xiàn)力。悖論強調(diào)的是洞察和真實，因此，悖論能夠?qū)⑸畹膹碗s和人性的微妙生動地加以呈現(xiàn)。悖論技巧在《無可慰藉》和《阿姆斯特丹》中主要表現(xiàn)為自我欺騙、兩難選擇與反諷語境，悖論性敘述表現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神危機和人生荒誕的本質(zhì)。

二、游離于幻想和現(xiàn)實之間

克利夫和瑞德雖然都是著名的音樂家，但卻過度沉溺于自我身份的幻想中無法自拔。市民們表面上尊敬他們，實際上只是把他們視作“又一位藝術家”而已。克利夫自視為真正的藝術天才，將自己同所謂的現(xiàn)代藝術家區(qū)分開來，并于1975年出版了一篇批評論著，抨擊現(xiàn)代主義音樂割斷了與公眾之間必不可少的聯(lián)系。在克利夫看來，自己才是那個能和人民建立聯(lián)系和互動的音樂藝術家，然而克利夫?qū)ψ晕业钠诖c他所處的現(xiàn)實并不相符。“自我欺騙”是哲學上的經(jīng)典悖論之一，欺騙是一種通過捏造事實或掩蓋事實真相借以達到主體某種目的的社會行為。在創(chuàng)作千禧年交響樂的過程中，事實上克利夫早已無法捕捉到動聽的旋律，但他拒絕接受自己無力完成作品的現(xiàn)實，于是決心前往湖區(qū)尋找靈感，卻在途中遇到一起強奸案。經(jīng)由內(nèi)心權衡，他最終說服自己：一個藝術家的成就比他人安危更重要。在音樂前途和倫理道德的兩難抉擇下，克利夫選擇了前者，甚至他明白自己的猶豫不決不過是在做戲，他在被打斷工作的一瞬間就已經(jīng)做出決定。弗農(nóng)指責道：世上有些東西是比交響樂更重要的，它們就是人民。克利夫的行為與他在批判論著中所秉持的原則形成悖論，所謂的真正藝術家只是一位十足的理想主義者，他對個人聲譽的貪求破壞了藝術本身的純潔性，并且丟掉了自己的尊嚴、前程甚至生命。克利夫徘徊于自我認知幻想和難以把控的現(xiàn)實之間難以自拔。

《無可慰藉》中的音樂家和市民同樣為自己編織了夢幻般的世界，即通過音樂藝術就可以解決一切的孤立問題。瑞德的失憶表明過去的記憶注定被拋棄和遺忘，新的秩序難以建立，幻想和現(xiàn)實已經(jīng)混淆。與克利夫相似的是，瑞德也反復強調(diào)自己所肩負的重大責任，認為自己是卓越的音樂家，是解決城市困境的不二人選，因此無法聚焦家庭，與家人維持親密的家庭關系。然而事實上這不過是他和克利夫一樣通過自欺為自己無法陪伴妻兒、無力把控生活和改變社會尋找的借口。無論是鋼琴家瑞德還是市民，都無法通過音樂解決城市危機，開啟歷史的新紀元。從他的一系列遭遇中可以看出，瑞德的自我身份認知也同現(xiàn)實相矛盾。從小說中可以看出，瑞德在市民眼里明顯沒有那么重要；進入酒店時，沒有任何人提前為他的到來做準備，希爾德小姐并未妥善安排瑞德的日程，霍夫曼無法滿足他的練琴要求，人們似乎更關注布羅茨基。極具代表性的場景表現(xiàn)在兩個采訪的記者對他的言語多有諷刺之意，而瑞德卻在一邊假裝沒有聽到，并隨他們前去薩特勒紀念碑拍照，照片刊登到報紙上之后，人們對他的不滿態(tài)度展露無遺，這充分表現(xiàn)了市民對他的輕視。瑞德內(nèi)心雖對這些不滿和忽視有所感知，但仍處在對音樂家身份的自我幻想與自我欺騙中難以觸及現(xiàn)實。瑞德和克利夫不過都是市民眼中的“又一個音樂家”而已。

這兩部小說中，石黑一雄和麥克尤恩都采用了夢境敘事手法，把夢境和現(xiàn)實的區(qū)分做了模糊的處理。克利夫在小說結(jié)尾再度陷入幻想，他將莫利想象為湖區(qū)的女人，并在閉上眼睛之前，“還抬了抬頭，像是謙遜地鞠了一個躬”［1］，仿佛千禧年交響樂已成為不朽。幻想與現(xiàn)實的悖論呈現(xiàn)了小說的反諷式結(jié)局。反諷指詞語表達的意義是其字面意義的直接對立面，在新批評中，反諷對于產(chǎn)生悖論和歧義至關重要，是悖論的方法論表現(xiàn)。小說開篇，年僅46歲的莫利精神和身體極度惡化，弗農(nóng)和克利夫多次為其惋惜并稱她為可憐的莫利。然而，小說結(jié)尾向讀者揭示了誰才是真正的可憐人。一直以來的“精神安慰”莫利其實是克利夫悲劇命運的根源之一。一方面，弗農(nóng)和克利夫決定殺死對方的主因就是雙方認定對方的行為背叛了莫利。另一方面，由于莫利和加莫尼的特殊關系，克利夫得到千禧年交響樂創(chuàng)作的機會很可能是莫利向加莫尼爭取的結(jié)果，因此這個讓他名利雙收的機會成為他悲劇命運的導火索，真正的可憐人是克利夫自己。但究其根源，是克利夫倫理道德的缺失和自我認知的錯位讓他走向消亡。石黑一雄運用了夢境敘事手法，即夢境就是一個人的自傳，主人公徘徊在這個夢幻世界中，在這里上演著他的過去、現(xiàn)在和未來。在《無可慰藉》開篇，瑞德在昏昏欲睡時發(fā)現(xiàn)自己入住的酒店房間竟然是家人借住的姨媽家的臥室，接著瑞德回憶了某日下午父母爭吵的情景，通過虛化夢境與現(xiàn)實的界限，揭開了瑞德幼時的心靈創(chuàng)傷，小說中他一直為自己的家庭構建和諧的景象來欺騙自己，時不時聯(lián)想著“周四之夜”迎接父母的盛況，讓父母親眼看到他的事業(yè)有成，繼而把這種自欺延續(xù)到自己的職業(yè)追求上。幻想與事實的巨大落差形成了兩位音樂家形象的悖論。

三、游離于逃避和行動之間

音樂家克利夫和瑞德都徘徊在職業(yè)需求與社會家庭責任的兩難選擇之間，他們雙雙推卸了應盡的家庭和社會責任，只聚焦于突破自己的職業(yè)困境。克利夫盡其所能捕捉樂曲靈感來完成千禧年交響樂，試圖到達職業(yè)巔峰，卻在遇到強奸案時，逃避了公眾人物的道德義務，走向利己主義道路，陷入了道德困境。當弗農(nóng)讓他去警察局指證強奸犯，他又逃避了可能會面臨的公眾譴責，不顧強奸案的惡劣發(fā)展，堅決拒絕公開指認犯人。然而在阿姆斯特丹，處處逃避責任的克利夫卻選擇親自結(jié)束好友的生命。由于弗農(nóng)痛恨克利夫在自己聲名掃地時對自己的羞辱和背叛，于是向警察舉報克利夫，讓克利夫在音樂創(chuàng)作的緊要關頭去指認嫌犯。但即使到了最后一刻，為了那具有重大意義的變奏，克利夫也不肯輕易放棄，但他的工作在此刻徹底停滯不前了，他把無法正常創(chuàng)作的罪過全部歸到弗農(nóng)的身上，弗農(nóng)的干涉摧毀了克利夫捕捉旋律的最后機會。因為弗農(nóng)，克利夫與他的杰作和事業(yè)巔峰失之交臂，兩人曾經(jīng)建立的深厚友情瞬間崩塌。于是他下決心采取行動，殺死弗農(nóng)。當他在阿姆斯特丹接到弗農(nóng)的電話后，他滿口答應與他見面，并假裝同意與弗農(nóng)重修舊好，但繼而就把藥粉倒入了給弗農(nóng)準備的香檳中，了結(jié)了親密好友的生命，言語與行動形成悖論。而他不惜犧牲一位無辜女性所完成的旋律也成了人盡皆知的敗筆。通過表現(xiàn)音樂家克利夫怯懦逃避與荒謬行徑之間的悖論，麥克尤恩向讀者揭示了當代英國社會荒誕的本質(zhì)。

荒誕的生活使得瑞德和克利夫都成了社會的看客，切斷了與公眾之間的聯(lián)系。兩部小說中的音樂家雖然都身負重任，聲稱試圖拉近自己與公眾的距離，實際上卻無所作為，以旁觀者的身份觀察著世界，逃避著世界。思想與行動的矛盾預示了他們悲劇命運的形成。克利夫在前往湖區(qū)的火車上，內(nèi)心又一次產(chǎn)生了深深的厭世感：“一種熟悉的厭世感已經(jīng)占據(jù)了他的身心，他在車窗外晃過去的那些人造景觀中所看到的，無一不是丑陋不堪且毫無意義的人類行為。”［2］而瑞德也時不時對身邊的世界產(chǎn)生疏離感，他認為索菲的世界太狹窄，呵斥杰弗里桑德斯是個孤獨可憐的單身漢；他惱怒霍夫曼打擾自己的休息，指責希爾德小姐沒有妥善安排他的日程；當布羅茨基遭遇事故需要截肢時，瑞德又殘忍拒絕布羅茨基的搭車請求。雖然瑞德幾乎認識城市的所有人，卻將自己的妻兒朋友都視作“陌生人”。在小說的最后，瑞德仍然與每個人保持著疏離，強調(diào)與公眾建立聯(lián)系的克利夫和瑞德事實上早已隔絕了身邊所有的人。

瑞德逃避對家庭的責任，他認為所有人都需要他解決根深蒂固的問題來拯救這個城市，但唯獨意識不到妻子和兒子才是最需要自己的人，還多次怪罪索菲和兒子打亂了自己的日程安排。但其實瑞德是通過一種看似合理的過度工作來逃避扭曲的生活和異化的關系，過度的職業(yè)身份認同讓他逃避了丈夫和父親的責任。瑞德一直為城市復興“奔波”來緩解文化危機，但當兒時好友菲奧娜需要幫助的時候，他先是忘記了與菲奧娜的約定，而后在答應菲奧娜的二次邀請去做客時，依然選擇逃避，甚至沒有勇氣公開自己的身份，也無力幫助朋友抵擋楚德和英奇對她的譏諷和捉弄，臨走前還需要菲奧娜幫助他掩飾尷尬。備受推崇的音樂家身份與其實際行動是矛盾的，他逃避與公民互助組的會面，推遲記者的采訪，拒絕發(fā)表演講，缺席重要活動，在唯一一次晚宴演講中，只說了滑稽的三句話“幕簾滑軌坍塌！老鼠被下毒！樂譜被印錯”就被打斷。瑞德只身來到城市，在城市中漫游，在“陌生的”親人和朋友中穿梭，卻沒有與任何人產(chǎn)生聯(lián)系，隨著父母缺席音樂會，“周四之夜”演出失敗，古斯塔夫孤獨死去，妻兒棄他而去，他最后只得踏上離開這座城市的列車。瑞德和克利夫都游離在逃避和行動的悖論中，《阿姆斯特丹》中克利夫的悲劇命運也暗示了瑞德最后的結(jié)局。

四、結(jié)語

《無可慰藉》中的市民將城市全部希望寄托于鋼琴家瑞德身上，《阿姆斯特丹》中的兩位主人公制定君子條約以確保對方死得有尊嚴，這本身就是最大的荒誕。石黑一雄和麥克尤恩通過小說人物身份和倫理道德的自相矛盾抵達了更深層次的現(xiàn)實，表達了更深刻的含義。兩部小說的文化精英人物同時被賦予了無法承擔的社會責任，他們平庸，以自我為中心，都處在幻想和現(xiàn)實、逃避和行動的矛盾狀態(tài)中。身份的尷尬，幻想的破滅是敘述者以及小說人物困境的寫照，也是音樂家身份悖論的深層意蘊和主旨所在。通過刻畫兩位音樂家語言、行動和思想的悖論，展示了其荒謬的存在狀態(tài)，揭示了人物的悲劇命運，體現(xiàn)了兩位作家對人類生存現(xiàn)狀的憂慮與關切，有助于讀者更深入地把握作者的創(chuàng)作意圖和作品的社會意義。