關于第九屆茅盾文學獎的一些閑言碎語

□王春林

肯定與我們特定的社會以及文學體制有關,當下時代的中國文壇,最具影響力的一個文學獎項,恐怕就是由中國作家協會主其事的四大文學獎項(茅盾文學獎、魯迅文學獎、少數民族駿馬獎、全國優秀兒童文學獎) 之一的茅盾文學獎。之所以會是如此,關鍵原因在于長篇小說不僅體量相對龐大,而且也因其思想藝術內涵的宏闊與厚重而一向被作家、讀者更為重視。既然是一個以長篇小說為評獎對象的獎項,那要想成為一個稱職的茅盾文學獎的評委,首先就必須具備相對成熟事關長篇小說的思想藝術理念。其一,既然是由中國作家協會主辦的一個獎項,那我們就不能不了解主辦者對一部理想長篇小說的基本預設。仔細翻檢茅盾文學獎的評獎條例,我們就不難發現,以下兩個方面的要求可能是最不能忽視的。一個是,要堅持思想性與藝術性完美統一的原則,所選作品應有利于倡導愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神,有利于倡導改革開放和現代化建設的思想和精神,有利于倡導民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神,有利于倡導用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神;對于深刻反映現實生活、塑造社會主義新人形象、較好地體現時代精神和歷史發展趨勢的作品,尤應重點關注;要兼顧題材、主題、風格的多樣化。再一個原則是,要重視作品的藝術品位,鼓勵在繼承我國優秀傳統文化和借鑒外國優秀文化基礎上的探索和創新,鼓勵那些具有中國作風和中國氣派、為人民大眾所喜聞樂見、具有藝術感染力的佳作。但是,作為一個茅獎評委,僅僅了解評獎條例中的相關規定肯定是不夠的,還必須同時具備個人對長篇小說這一文體的基本審美觀念。這樣也就有了其二,作為一種特別重要的小說文體,長篇小說的定義盡管相對繁多,但在我個人的有限視野里,其中最值得注意的,其實有兩種。一種來自M.H.艾布拉姆斯和杰弗里·高爾特·哈珀姆:“‘小說’這一術語現被用來表示種類繁多的作品,其唯一的共同特性是它們都是延伸了的、用散文體寫成的虛構小說。作為延伸的敘事文,小說既不同于短篇小說,也相異于篇幅適中的中篇小說。它的龐大篇幅使它比那些短小精悍的文學形式具有更多的人物,更復雜的情節,更廣闊的環境展現,對人物性格及其動機更持續的探究。作為散文體寫就的敘事文,小說不同于杰弗里·喬叟、埃德蒙·斯賓塞、約翰·彌爾頓用韻文體寫成的長篇敘事文。小說從18 世紀開始逐漸取代了韻文體敘事文。”[1]M.H.艾布拉姆斯與杰弗里·高爾特·哈珀姆雖然看似在討論小說這一文體,但因為其中特別強調這一文體既不同于短篇小說,也不同于篇幅適中的中篇小說,所以,他們實際上的所指,毫無疑問只能是長篇小說。關于長篇小說這一文學文體所應具備的特征,M.H.艾布拉姆斯他們主要強調了“更多的人物,更復雜的情節,更廣闊的環境展現、對人物性格及其動機更持續的探究”這四方面,以及更為本質的虛構性特點。

與此同時,我們注意到,蘇聯文學理論家波斯彼洛夫關于長篇小說這一文學文體也發表過非常精辟的見解。無獨有偶,波斯彼洛夫也是在與短篇故事的比較過程中來凸顯長篇小說文體特征的:“短篇故事是關于作品人物生活中的某個意外地得到解決的事件的敘述,而長篇小說從發展的趨向說乃是一部某個人(或一些個人) 的個性與一定的社會環境相沖突的完整的發展史。”“總之,長篇小說乃是這樣一種敘事作品(無論它們的敘事形式具有什么樣的特點),它的主要主人公(或主要主人公們) 通過自己相當長的一段生活經歷,顯示出自己的社會性格的發展,這種性格發展是由于主人公的利益與他的社會處境和社會生活的某些常規發生矛盾所造成的。這就是長篇小說性體裁的作品的內容方面。”[2]335-336按照波斯彼洛夫的進一步考察,歐洲的長篇小說最起碼先后經歷了兩個不同的發展階段。早期的一種形式是冒險長篇小說,后期的則是有中心情節的長篇小說。“在這類小說(指后一類)的情節中,貫穿著一個統一的沖突,它有時是簡單的,有時是復雜而多線索的,但總是集中在某種一定的、常常是很狹小的時空范圍之內。”“有中心情節的長篇小說的作者們對人的性格的認識要深刻和復雜得多。

他們力求在自己的主人公的精神世界中,多少明確地揭示出人物的思想信念,他們在行動和態度上所依據的原則。因此有中心情節的長篇小說,無論過去或現在,通常總是建筑在主要主人公之間的思想和道德的對比的基礎上,建筑在由此而產生的沖突的基礎上。”[2]337如果將兩個類型做進一步的對比,一個可信的結論就是,后者也即具有中心情節的長篇小說,很明顯要比前者也即那些冒險長篇小說,思想藝術方面有著更高的成熟度。大約也正因為如此,所以,愈是隨著時間的推移,就愈是會有更多的作家趨向于后一類型長篇小說的創作:“后來,在19 世紀至20 世紀的文學中,各國、主要是歐洲各國的最著名的大作家都寫‘有中心情節’的長篇小說。他們主要采用小說(廣義的意思) 的體裁形式,有時也用長詩體形式。這些長篇小說的題材開掘得更深了,情節線索,主要的和從屬的,鋪展得更復雜了,它們常常成了某些時期的民族生活的藝術‘百科全書’,在這方面完全可以與‘風俗描寫’體裁最著名的巨作相媲美。”[2]337-338在進行了以上論述后,波斯彼洛夫的一種結論性觀點是:“長篇小說是在與它同一組的所有體裁中,最大的和最重要的一種體裁,因此這種體裁可以稱之為長篇小說性體裁。”[2]338

盡管說M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆他們與波斯彼洛夫的觀點也難稱完備,但相對來說,以上這兩種關于長篇小說基本內涵及其重要性的認識,還是具有相當的合理性的。也因此,我自己更多地愿意在他們所定義的層面上來理解使用長篇小說這一概念。很大程度上,能夠有機會僥幸成為茅獎評委的我,正是在受到M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆和波斯彼洛夫他們三位相關觀念啟示的基礎上,在評獎過程中才會把關注的重心更具體地落腳到思想的深刻性、對現實和歷史以及人性的敏銳洞察力、人物形象刻畫塑造的成功度、包括語言和結構在內的藝術形式的原創性等這樣幾個方面。

事實上,早在擔任第九屆茅盾文學獎的評委之前,我就曾經有幸擔任過第八屆茅盾文學獎的評委,但為了能夠使自己的話題相對集中一些,這一篇文章所主要討論的,乃是我個人參加第九屆評獎時的一些情形。具體來說,從評獎方式來說,這一屆在大體沿襲上一屆的基礎上,進行了一些微調。無論是61人組成的大評委制,還是初評與終評的合二為一,抑或是實名的投票方式,以及公證制度的引入,兩屆可以說保持了前后的一貫性。唯一一個明顯的區別是,評委每一輪的實際投票情況不再以實時的方式通過媒體對社會公布。一方面,每一個輪次的投票依然還是實名的,但在另一方面,具體的投票情況已經不再以同步的方式在相關的報刊媒體上公布。以我所見,采取這樣一種方式的好處是,既能夠使評委的實際投票情況得到相關部門積極有效的監督,同時也能夠使評委得以最大限度地擺脫了人情關系的困擾,盡可能地保證了評獎的公正與合理。因為在其他一些文章里已經談到過先后兩次參加茅獎評選的情況,所以這里便不再做無謂的重復,只想著重談一談我對第九屆評獎結果以及其中的一些遺珠之憾的看法。

不妨讓我們來不無粗疏地翻檢品評一下獲獎的五部作品。首先就是格非的“江南三部曲”。雖然格非的“江南三部曲”由 《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》三部長篇小說構成,但我們也可以在某種意義上把它看作是一部長篇小說。這也是茅獎的評獎歷史上第二部以三部曲的形式獲獎的作品(另一部是王旭烽的“茶人三部曲”)。格非和蘇童這一次的雙雙聯袂獲獎,意味著一代先鋒作家終于獲得了茅獎的加冕與承認。格非“江南三部曲”的故事時間分別是20 世紀初、50 年代以及當下這個日益復雜的時代。小說中一個非常重要的故事發生地花家舍,就是貫穿整部“烏托邦”三部曲一個不可或缺的基本要素。某種意義上,《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》之所以能夠構成所謂的小說三部曲,花家舍可以說是極其重要的因素之一。除此之外,三部曲中另外兩個連續性因素分別是譚氏家族的命運沉浮以及作家格非對于所謂知識分子的命運以及“烏托邦”問題的持續性思考。然而,盡管《春盡江南》依然保持著與前兩部長篇小說之間的某種內在聯系,盡管格非依然在《春盡江南》中延續著自己關于“烏托邦”問題的一貫思考,但是,相比較而言,《春盡江南》更為重要的價值,是非常突出地體現在格非對于當下時代現實生活極其銳利有力的直擊和穿透上。作為一個貫穿于“烏托邦”三部曲的重要因素,如果說花家舍在《人面桃花》中是與革命緊緊維系在一起,可以說是革命的某種象征,在 《山河入夢》中是與一種“烏托邦”實驗存在著密切關系,可以說是“烏托邦”精神的某種體現,那么,到了 《春盡江南》里,面對著巨大的資本力量,面對著無法回避逆轉的所謂市場經濟大潮,花家舍已經徹底地淪落成了“天上人間”,淪落成了男性的樂園,淪落成了所謂的“溫柔富貴鄉”。從革命到“烏托邦”再到銷金窟“天上人間”,其中的距離卻又哪里是可以以道里計的! 尤其值得注意的是,由端午、吉士他們操持主辦的詩歌研討會,居然是在花家舍商貿集團的董事長張有德慷慨解囊的支持下,在花家舍召開的。某種意義上,詩歌絕對是一種高貴純潔的精神象征。然而,頗具諷刺意味的是,如此一種高貴純潔的精神活動,只有依賴于徹底淪落之后的花家舍才能夠得以舉辦,才能夠變成現實。格非的這樣一種設計描寫顯然辛辣至極,但在辛辣的背后所深深掩藏著的,是格非一種無奈而又格外凄絕的精神傷痛。

接下來是王蒙那部在創作完成后時隔40 年時間方才得以正式出版,方才能夠和廣大讀者見面的書寫表現20 世紀六七十年代邊地生活的長篇小說《這邊風景》。從所謂代際的角度來說,王蒙是年事已高的“30 后”作家。從時間的維度來說,他是一位早在1953 年就已經開始創作長篇小說《青春萬歲》,寫作時間到明年也即2023 年就已經整整70 年的作家。因為王蒙的創作無論如何都稱得上是與共和國同步,所以他便可以被看作是共和國文學最好的一個見證。由于跨越的時間足夠長,即使僅僅從小說這一文體來說,王蒙也給我們留下了一大批不容忽視的優秀作品。短篇小說《組織部來了個年輕人》,長篇小說《青春萬歲》,中篇小說《布禮》《蝴蝶》《雜色》《相見時難》《一嚏千嬌》,短篇小說《春之聲》《海的夢》《夜的眼》《高原的風》,系列小說《在伊犁》,長篇小說《活動變人形》、“季節四部曲”(《戀愛的季節》《失態的季節》《躊躇的季節》《狂歡的季節》)和《青狐》等,可以說都是他不同時代的代表性作品。他巔峰狀態的《活動變人形》應該很早就能夠獲得茅獎。從這個角度說,是中國文學欠王蒙一個茅獎。也因此,《這邊風景》榮膺第九屆茅盾文學獎,也可以說有著一定的補償追授性質,盡管小說本身其實也足夠精彩。《這邊風景》藝術形式方面的一個突出特色,就是極其巧妙地融民俗風情于緊張激烈的故事情節之中。其實,早在作家發表于20 世紀80 年代中期的系列小說《在伊犁》中,就已經表現出了對于民情風俗的集中關注與展示。到了這部字數多達70 萬言的長篇小說中,這一方面的描寫性文字就越發稱得上比比皆是了。第十三章中的相關描寫就堪稱典范。隊長穆薩派他的妻妹給伊力哈穆送來了雪白的羊油,王蒙寫道:“這是一件很簡單的事情,然而確實是一件難辦的事,鄉間是經常互相幫助、互通有無的。伊斯蘭教更提倡施舍與贈送。然而,贈送的情況和性質各有不同。農民們大多數也比較注重情面,哪怕是打出一爐普普通通的馕,他們也愿意分一些贈給自己的鄰居和朋友。拒收禮物,這就夠罕見的了,原物退回,這更是駭人聽聞。穆薩畢竟不是四類分子,送羊油的動機又無法進行嚴格的檢查和驗證。你很難制定一個標準來判斷何者為正常送禮,何者為庸俗送禮,何者為非法行賄啊! 但是,制定這樣一個標準困難,并不等于這樣一個標準是不存在的。不,它是存在的;每個人的心里都有一把尺。”一方面,是關于民情風俗的介紹描寫;另一方面,則是借此而凸顯伊力哈穆與穆薩之間的矛盾沖突。能夠把民情風俗的描寫與故事情節的展開有機結合在一起,有效推進故事情節的合理鋪展,自然是作家一種非同一般的出色藝術表現能力。我們注意到,在第六章后面的“小說人語”中,王蒙說:“請問,誰能摧毀生活? 誰能摧毀青春? 誰能摧毀愛、信賴和友誼? 誰能摧毀美麗的、勇敢的、熱烈的中國新疆各族男男女女?”實際的情形確也如此,通過遍布整部小說的民情風俗描寫,王蒙所突出表現的,正是一種不可摧毀的永恒的日常生活力量。

作為“平原三部曲”的收官之作,李佩甫的長篇小說 《生命冊》敘事形式上最突出的一點,乃表現為一種坐標系式小說藝術結構的特別營造上。所謂“坐標系”式結構,就意味著李佩甫以小說敘事的方式在文本中成功地建構了一個類似于數學中的坐標系。具體來說,這部采用了第一人稱敘事方式的長篇小說,其坐標系那個相互交叉的軸心,就可以說既是小說的敘述者同時也是小說中一個重要人物的“我”(吳志鵬)。因為“我”經歷了一個從鄉村走向城市的生命發展歷程,所以,以“我”為軸心,李佩甫就能夠非常有效地實現把鄉村與城市編織為一個有機整體的藝術目標。既然是一個坐標系,那么,也就需要有橫向與縱向兩條坐標軸。這一點落實在李佩甫的小說中,就變成了鄉村與城市兩條不同的結構線索。首先是小說文本中的單數章,這些部分主要講述的,是“我”離開鄉村進入城市之后的生存歷程,也可以被簡略地稱之為“我”的城市故事。在這一部分,通過“我”的生存歷程的充分展示,李佩甫相當成功地把駱駝、范家福、夏小羽、梅村、小喬等主要生存活動于城市背景之中的人物形象逐一呈現在了讀者面前,故而可以被看作是這個坐標系的縱向軸。接下來就是小說文本中的偶數章,到了這個部分,敘述者“我”的思緒就回到了自己離開之前的故鄉無梁村,成為一個鄉村生活的回憶者。諸如老姑父、梁五方、蟲嫂、杜秋月、春才等鄉村人物,都是在這一部分悉數登場的。既然單數章可以被看作是坐標系的縱向軸,那么,這些偶數章也就應該被看作坐標系的橫向軸。就這樣,以“我”為軸心,一個鄉村的橫向軸,一個城市的縱向軸,一個完整的小說坐標系也就得以有效建構完成。說實在話,閱讀李佩甫的 《生命冊》,很容易就讓我們聯想到《水滸傳》。之所以如此,一個重要的原因就在于二者之間人物的出場方式非常相似。《生命冊》中的諸多人物,他們的故事并無交叉,具有相當的獨立性。《水滸傳》的情形也同樣如此,眾多人物的故事也有著相對的獨立性。二者的差別在于,《水滸傳》是依靠著所謂的梁山聚義大業,把這眾多人物整合到一起,而到了李佩甫的《生命冊》中,把這些人物整合到一起的,卻是作為坐標系的軸心而存在的敘述者“我”。第一人稱敘述者的設定,對于《生命冊》藝術結構的重要性,于此就不難得到有力的證實。

與其他幾部獲獎作品相比較,金宇澄的長篇小說《繁花》大約稱得上是一部橫空出世的“驚艷”之作。作品的“驚艷”,與作家在小說敘事形式上的諸多努力存在著無法剝離的內在關聯。首先一點,就是作家對于敘事節奏的超穩定控制,是整個小說文本自始至終都不疾不徐舒緩自如的敘事姿態。作為一位小說家,能夠把篇幅如此巨大的一部長篇小說從頭到尾都控制到這樣一種不動聲色的地步,認真想一想,其實是十分“可怕”的一件事情。如此一種超穩定的敘事控制,給讀者留下的一種突出感覺就是,哪怕山崩地裂山呼海嘯也都我自巋然不動穩如泰山。比如,第十一章這樣一段關于“文革”中死亡場景的敘述:“滬生想開口,一部41 路公共汽車開過來,路邊一個中年男人,忽然撲向車頭,只聽見啪的一聲脆響,車子急停,血濺五步。周圍立刻是看客鯉集,人聲鼎沸。滬生聽到大家議論,究竟是向明老師,還是長樂老師。姝華目不斜視,拉滬生朝南走。滬生忽然說,這是啥。姝華停下來看。路邊陰溝蓋上,漏空鐵柵之間,有一顆滾圓的小球。仔細看一看,一粒孤零零的人眼睛,一顆眼球,連了血筋,白漿,滴滴血水。姝華跌沖幾步,蹲到梧桐樹下干嘔。滬生拉了一把,姝華渾身發抖,起身挪到淮海路口,靠了墻,安定幾分鐘。”一個鮮活生命的消失,自然是非常慘烈的事情。如此一種故事場景,若是在一般小說家筆下,必然會有非常突出的渲染夸張,但到了金宇澄筆下,我們只見特別克制的細致描寫。除了“姝華渾身發抖”一句多多少少流露出敘述者的一種情緒狀態之外,其他敘事話語均屬于一種冷靜到了極致的客觀描述。在其中,我們很難感覺到敘述者有絲毫的情緒波動。這里,我們姑且不再追問死者究竟為什么要撲向車頭尋死,單只是面對如此慘烈的死亡場景,敘述者能夠以特別克制的姿態予以冷靜呈現,所充分表現出的,正是作家敘事控制上的一種超穩定狀態。實際上,就一種藝術效果來說,作家越是冷靜克制,就越是能夠強有力地凸顯出死亡本身的殘酷意味來。最近10 多年來,我一直關注跟蹤長篇小說的創作軌跡,但能夠如同金宇澄這樣對于小說敘事實現超穩定控制者,是相當罕見的。

身為先鋒作家的蘇童,在其長篇小說《黃雀記》中一以貫之地保持了他的現代主義思想藝術風格。小說敘事形式上的一大特殊處,在于對一種象征寓言表達方式的純熟運用。從根本上說,《黃雀記》正是一部具有鮮明現代主義色彩的象征寓言體小說。我們只有結合中國的現實與歷史,沿著作家所設定的那些極富象征意味的物象,方才能夠更到位地理解把握小說內在的豐富思想含蘊。具體來說,作品中富含象征意味的物象主要有井亭醫院、繩索與捆綁行為、水塔、丟失了的“魂”與手電筒,等等。雖然《黃雀記》號稱屬于蘇童一貫的“香椿樹”系列之一,而且香椿樹大街也確實是故事的主要發生地所在,但相比較而言,對于《黃雀記》的思想主旨表達來說,更重要的一個故事場域,恐怕是井亭醫院。井亭醫院并不是一般的醫院,而是一所精神病院。居住在這所醫院里的,都是類似于保潤的爺爺、千萬富翁鄭老板、離職后的康司令這樣的精神病人。必須注意到這三位精神病人的設定背后,作家蘇童的苦心孤詣所在。假若說保潤爺爺的設定指向了遙遠的過去,那么,鄭老板與康司令的設定就與中國當下時代的現實社會密切相關了。擁有千萬資產的鄭老板,毫無疑問是一個經濟狂熱時代的象征性產物。他的頤指氣使,他的為所欲為,他的橫行霸道,凸顯出的正是資本在當下時代的強勢地位。作品中,為了慶賀自己的生日,鄭老板居然要求白小姐找來30 名小姐來井亭醫院搞祝壽派對。沒想到,這些小姐們的狂歡行為感染了醫院里的其他病人:“郊外寂靜的空氣就這樣被歡樂點燃了,這是井亭醫院歷史上亙古未有的歡樂。歡樂向著四周蔓延,趨向白熱化,歡樂中蕩漾著性的暗示,有的奔放,有的忸怩,有的是西方風格,有的是傳統風格,它們有效地感染了某些性欲亢進患者,從二號樓三號樓沖出來很多年輕的男性病人,像一匹匹脫韁的野馬。”這樣一場建基于雄厚資本之上的派對狂歡,毫無疑問應該被看作是當下中國一種再恰當不過的象征性場景表達。

事關文學作品的評價,永遠是仁者見仁、智者見智的事情。即使是茅盾文學獎的評選,也同樣如此。一方面,五部獲獎作品的產生固然是61 名評委投票的結果,但在另一方面,在不同評委的心目中,都會有自己心儀的作品無奈落選,恐怕也是不容否定的一種客觀事實。或許與我個人的審美欣賞趣味有關,在我看來,賈平凹的《古爐》、王安憶的《天香》、寧肯的 《三個三重奏》、徐則臣的《耶路撒冷》、李浩的《鏡子里的父親》、嚴歌苓的《陸犯焉識》、雪漠的《野狐嶺》等若干品質同樣優秀的長篇小說,大約稱得上是評獎年度內遺珠之憾。好在除了評獎之外,更有極為殘酷的時間和歷史存在。毫無疑問,只有那些真正優秀的作品才能夠經得起它們更嚴酷的拷問與檢驗。

最后,我嘗試著提出兩點并非結論的結論。其一,在一次接受關于茅盾文學獎的訪談時,我表達過這樣的一個意思,那就是“肯定與大評委制的實行有關,原本以作品為主體的獎項,似乎越來越向著某一作家的終身成就獎的方向傾斜了。如果你不是已經在文壇跌打滾爬了很多年的資深作家,要想如同當年名不見經傳的阿來,突然就憑借一部《塵埃落定》獲獎的可能性越來越微乎其微了。如此一種傾向,其實在某種意義上是有違于茅盾文學獎設立時那種旨在獎掖優秀作品的初衷的。當然,另外一種可能性就是,評獎方向的如此一種轉換,或許本就暗合主辦者某種潛在的意愿,也未可知[3]”。在仍然堅持這一基本看法的前提下,我想補充的一點是,一般情況下,如果沒有經過很多年的歷練,要想突然地拿出一部能夠達到茅獎水準的長篇小說,恐怕也是難上加難的事情。從這個角度來說,越來越多資深作家的獲獎,其實也可以被看作是保證茅獎高水準的一項積極舉措。其二,是關于所謂多達61 人的“大評委制”的問題。據我所知,自打第八屆茅盾文學獎實行“大評委制”以來,這樣一種評委眾多的制度,的確被一些朋友所詬病。他們認為,這樣下來,似乎多多少少會消解茅盾文學獎原本應有的神圣性與嚴肅性。對此,我個人的一種理解是,這樣的一種制度,似乎更應該被看作是文學民主精神的積極體現。以如此一種方式體現文學的民主精神,或許原本就是相關評獎方案設定者的初衷所在。

注釋

[1][美]M.H.艾布拉姆斯,杰弗里·高爾特·哈珀姆.文學術語詞典[M].北京:北京大學出版社,2014:505.

[2][蘇]格·尼·波斯彼洛夫.文學原理[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,1985.

[3]王春林,張琦.我的兩屆茅盾文學獎評委經歷[J].傳記文學,2022(6).