敦煌壁畫與中國傳統藝術精神

趙聲良

（敦煌研究院， 甘肅 敦煌 736200）

敦煌藝術的主體是敦煌石窟藝術， 包括石窟建筑、彩塑、壁畫，以及壁畫中所表現的古代建筑、音樂、舞蹈、服飾、工藝、裝飾等方面的藝術內容。敦煌藝術還包括敦煌藏經洞出土的各類藝術品，如繪畫、版畫、書法、絲綢等等。 此外，敦煌周邊還有大量的古代遺址和考古文物， 特別是兩漢魏晉敦煌本地出土的大量漢簡、 墓室壁畫及各類出土文物，應算作是敦煌藝術的延伸部分。 這樣看來，敦煌藝術跨越時間達兩千余年， 涵蓋內容無比廣闊，尤其在石窟創建之后，形成了較為系統的藝術發展脈絡， 較為完整地反映了中國4—14 世紀藝術發展的歷程。

對敦煌石窟藝術的研究已有一百多年的歷史，經過幾代學人的努力，對敦煌石窟時代的考古學排年， 對壁畫內容的考釋等方面取得了一系列重要的成果，絕大部分洞窟的時代已確定，大部分壁畫的內容基本明確，為今天的研究奠定了基礎。在藝術研究方面，對各時期美術風格的分析，對建筑、壁畫、彩塑以及音樂、舞蹈、服飾等領域的研究也全面展開。 敦煌藝術研究的成果極大地推動了中國古代藝術研究各個領域的發展，包括繪畫史、雕塑史、建筑史乃至音樂史、舞蹈史、服飾史等方面的研究。 同時，隨著敦煌藝術研究的不斷深入，其研究成果對當代的各類藝術創新也起到了重要推動作用。

回顧百年來敦煌藝術研究的道路， 我們發現學者們較多的是針對敦煌藝術的某一具體領域作深入的研究， 卻極少從傳統藝術的精神這個層面來進行研究探討。 一方面是敦煌藝術的每一個領域都有著巨大的開拓空間， 仍然有很多值得研究的問題，吸引著學者們潛心去探討；另一方面則是由于對中國傳統文化思想的研究不足， 使我們很少從中華傳統思想方面來思考敦煌藝術。 有鑒于此，本文試從中國傳統藝術精神的角度，對敦煌藝術作一探討。

一 注重藝術的社會功能

先秦時期，藝術領域首先受到關注的是音樂，當然， 那時的音樂并不是作為一種純藝術來看待的，它要承擔起精神文化建設的使命。孔子講六藝（禮、樂、射、御、書、數），其中的樂，就涉及到音樂舞蹈藝術。 當時社會是強調音樂舞蹈與政治制度（禮教）密切的關聯，在社會功能上往往把“樂”與“禮”等同，《禮記·樂記》中說：“樂者，天地之和也；禮者， 天地之序也。 和故百物皆化， 序故群物皆別。 ”［1］孔子曾花了極大的精力來整理《詩經》，就是因為融合了文學和音樂藝術的《詩經》有著重要的教化功能。 孔子說：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。 ”［2］儒家的另一位重要人物荀子也特別重視音樂的作用，他認為：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之則莫不和親； 鄉里族長之中， 長少同聽之則莫不和順。 ”［3］儒家對待音樂藝術的思想，在相當長時期影響到中國人對藝術的認識和看法。 唐代張彥遠在《歷代名畫記》的開篇講道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。 ”［4］把繪畫提高到與六籍同功的地位。 這個觀點與唐代韓愈等人“文以載道”的思想，白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”［5］的思想是一致的，代表了古代中國人對文學藝術功用的看法。也就是說藝術（不論是詩歌、繪畫、音樂等）是必須有社會職責的，必須有助于教育，有助于人們的道德修養等等。用我們現在的話說，就是藝術的價值在于對當代的精神文明建設要起作用。 這并不是把繪畫等同于政治說教， 而是強調繪畫以其特有的藝術形式來對人類文明的發展起作用。

如果我們把從原始社會的彩陶藝術、 商周以來的青銅藝術、秦漢畫像石、畫像磚藝術、南北朝到隋唐的寺院、石窟雕刻及繪畫藝術等聯系起來，就可以看出中國數千年文明歷程中，藝術（包括音樂、繪畫、雕塑）始終有其社會的功用，與社會現實生活息息相關。就視覺藝術而言，漢代以來大量的畫像磚畫像石， 其內容就反映了當時人們的生活狀況以及倫理道德思想， 如大量充滿孝道思想的故事畫，反映了當時社會流行的儒家思想；又如表現伏羲、女媧等神仙的畫面，反映了傳統的升仙思想。 魏晉南北朝以來，由于佛教信仰的廣泛流行，佛教寺院、石窟大量營建，繪畫藝術借助于佛教的力量而盛行起來，同時，佛教也借助于繪畫和雕塑藝術使宗教的傳播更為普及。 南北朝至唐代那些最優秀的畫家， 他們的重要作品幾乎都在佛教寺院中。 佛教信仰成為了普通民眾日常生活中必不可少的內容，這時繪畫和雕塑的社會功能，主要體現在佛教的宗教需求上，以敦煌石窟、云岡石窟為代表的佛教藝術首先是要表現佛教的思想和主張，藝術家們會根據佛教僧侶和廣大信眾的需要，按照佛經相關的內容，描繪人們理想的佛國世界。從宗教的角度來看，佛教石窟的營建、佛教雕塑與繪畫的制作就是一種功德。 另一方面，寺院、石窟的壁畫在表現宗教思想的同時， 不可避免地要描繪當時的社會生活。尤其是魏晉南北朝以來，佛教逐漸與中國社會相結合， 佛教需要表現更多的與人們生活密切相關的內容， 來拉近宗教與普通民眾的關系；藝術家也因此借助于佛教的內容，展現當代社會的生活場面。 比如隋唐繪畫藝術中對佛國世界的描繪，充滿了人間社會生活的氣息。借助于佛教的理想， 實際上表達了當時的人們對現實社會的認識和思考。 佛經故事本來也是建立在社會生活的基礎上的， 釋迦牟尼作為一個歷史人物，從一個王子走向了修行以至成佛之路。他本來也是一個凡人，那么他所經歷的一切，無非是現實社會中一個王子的歷程，因此在繪畫中自然要表現其作為人與當時社會的各種形象。 只不過在印度佛教藝術中，表現出來的是印度的社會狀態，而在中國的佛教藝術中，則表現出中國社會的現實。佛教故事畫中出現國王、貴族及平民百姓，以及生活中的場景：宮殿、房屋、樹木、山川、鳥獸等大部分都是人間社會所見的內容。 因此，從社會的角度來看，佛教石窟的營建就是當時社會生活的一個部分。

不論是早期壁畫中對須彌山等佛國世界，以及佛、菩薩、諸天人等形象的描繪，還是隋唐以后廣泛流行的經變畫， 它要表現現實中并不存在的所謂“佛國世界”“凈土世界”，以及一些抽象的義理。但作為繪畫藝術，仍需要以真實可感的形象來表達這些內容， 以達到觀者感動而強化信仰的目的。 所以在敦煌藝術中，從佛、菩薩、天王、弟子等形象中， 我們卻可以看到現實社會中恬靜美麗的少女、威武的將軍、文靜的青年、慈祥的老人等形象。又如表現凈土世界中華麗無比的宮殿，天宮伎樂輕歌曼舞的場面正是現實世界中帝王的宮殿和宮廷中樂舞生活的反映。 在印度阿旃陀石窟第1窟、第2 窟的壁畫中，我們可以看到充滿印度風格的宮廷建筑，在宮殿中，那些國王、王子、大臣以及大量的宮女形象， 反映了一千多年前印度貴族生活的真實場景。佛教從印度經中亞傳入中國后，中國最初的佛教藝術不可避免地要借鑒印度和中亞的藝術。 在敦煌早期壁畫中可以看到印度式的人物表現（如凹凸畫法等），但很快就被中國風格的表現手法所替代。尤其是唐朝的洞窟，那些經變畫中所表現的建筑已變成了中國式宮殿， 那些曼妙歌舞的天人，無非就是唐朝美女形象，甚至菩薩的形象往往以當時的宮女形象為模特來描繪， 天王和金剛就是現實中的將軍和戰士的寫照， 這樣無疑給觀眾一種親切感。 這些現象無非是說明了佛教逐漸與中國的現實社會、 中國的傳統思想融合為一體，不分彼此，佛教思想也逐漸成為了中國傳統思想的一個組成部分。 佛教藝術雖然目的在于表現宗教的理想世界， 但藝術家們無法超越他們所生活的社會現實， 佛教藝術中所呈現的仍然是人間社會的方方面面， 印度藝術家想象的天國是印度的社會， 中國藝術家想象的天國則是中國的現實。從這個意義上講，佛教藝術與世俗藝術并沒有本質的區別，兩者常常是融為一體的。隋末唐初的畫家楊契丹擅長畫建筑畫， 有人想借他的粉本（畫稿），他卻指著附近的宮殿、車馬說：“這些就是我的粉本。 ”［4］說明那時的優秀畫家都是注重寫實的。佛教創造出人間沒有的佛國世界，但所有這些充滿想象力的內容都來自于現實生活。 正因為有著現實生活的豐厚的基礎， 使各時期佛教藝術中呈現出無比豐富的內涵， 反映出當時人間社會的各種樣態。

佛教藝術有著強烈的宗教目的， 怎樣使深奧的佛教哲理變得淺顯易懂， 便成了藝術創作的關鍵。 藝術家總是要采用那個時代廣大群眾關心的內容、喜歡的形式來進行表現。如在魏晉南北朝時代，佛教傳入中國的時間還不長，還不斷受到儒家和道家等中國傳統文化的排斥和打擊。 佛教不得不吸收中國傳統思想的很多內容， 以適應中國的社會。 于是我們會看到敦煌壁畫出現了中國傳統神話傳說的伏羲、女媧（莫高窟第285 窟）及東王公、西王母（莫高窟第249 窟）等中國人所熟悉的神話內容，并且相關聯的雷公、電神、風神、雨師等形象，幾乎是照搬了中國漢代以來的形象。 此外，在佛教壁畫中還不斷出現與儒家孝道思想相關聯的故事畫——睒子本生， 這個故事雖然也是源自佛經所記載的內容， 但為什么這一題材得到廣泛的表現，不僅在敦煌，在中原其他地區的佛教石窟中，也大量出現（如北魏時期的云岡石窟、慶陽北石窟寺等處）。說明中國的信眾在選擇佛經內容時是有所側重的， 那些與中國傳統思想極為接近的內容，便受到關注。 與中國傳統神話、傳統儒家思想相關聯的形象在佛教石窟之中大量表現， 表明了外來的佛教與中國傳統文化的結合。 正如段文杰先生所說：“外來的佛教要想在中國土壤里生根開花，適應中國的政治經濟形勢和風土人情，就必然要受到中國傳統思想的影響， 不斷地把外來的佛教思想加以變通和改造。 ”［6］

中國傳統文化在長期的發展過程中， 形成了對外來文化的包容性， 由于不斷吸收和包容外來文化，使中華文明不斷地豐富和壯大。對佛教文化的吸收和改造就是成功的例證， 經過千百年的融合、改造。佛教思想已經成為了中華傳統文化的一個重要組成部分，對中國的哲學思想、文學藝術等方面產生了深刻的影響。 佛教藝術本身已不限于宗教的范圍， 它充分地反映著各時期中國社會生活的諸多領域， 這也正是敦煌石窟藝術的一個重要特征。 正如史葦湘先生所言：“敦煌藝術既是形象的歷史，又是歷史的形象。 ”［7］但是并不等于說敦煌藝術就是對當時社會生活的簡單圖解， 畢竟敦煌石窟是藝術，它是通過石窟建筑、雕塑、壁畫的藝術語言，以各種藝術風格、手法來呈現出各時期豐富的社會生活內容。

佛教藝術的這種社會性和現實性， 使它在千百年發展中，在各地的傳播中，都能與時俱進，不斷吸取社會生活的源泉，不斷地創新和發展。從這個意義上講， 敦煌壁畫首先是以社會內容的充實和豐富為特色，而不是純藝術的作品。每個時代的壁畫中， 畫家們努力探索與佛教主題相關的各種內容（包括細節），以當時最有效的表現手法，仔細描繪出來。為了主題的表現，對于絲綢之路各方面傳來的不同的技法，兼收并蓄，形成了內容與形式統一的充實之美。孟子說：“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。 ”［8］敦煌石窟的藝術價值正體現在這種形式與內容完美結合而呈現的充實之美。

二 具備萬物的宏大視野

中國古代對宇宙和人生的認識， 往往與佛教有很多相通之處。 中文的“世界”一詞本來就源于佛經。佛教所說的世界，由時間和空間組成。《楞嚴經》卷四曰：“云何名為眾生世界？ 世為遷流，界為方位。 汝今當知東西南北東南西南東北西北上下為界，過去未來現在為世”［9］。 “世”為遷流義，屬于時間的范疇。佛教認為時間的存在形式有三世：過去世、現在世、未來世。 “界”則是對于空間方位的界定。 佛教把宇宙的空間分為十方，即東、西、南、北、東南、西南、東北、西北、上、下。因此，“世界”就包括了古往今來的萬事萬物。

佛教對于宇宙進行了很多深入的觀察與想像， 認為世界有三千大千世界。 《長阿含經·世紀經》云：

如一日月周行四天下，光明所照，如是千世界，千世界中有千日月、千須彌山王、四千天下、四千大天下、四千海水、四千大海、四千龍、四千大龍、四千金翅鳥、四千大金翅鳥、四千惡道、四千大惡道、四千王、四千大王、七千大樹、八千大泥犁、十千大山、千閻羅王、千四天王、千忉利天、千焰摩天、千兜率天、千化自在天、千他化自在天、千梵天，是為小千世界。如一小千世界，爾所小千千世界，是為中千世界。 如一中千世界，爾所中千千世界，是為三千大千世界。［10］

在其它的佛經中也多有類似的記載， 每一個世界以須彌山為中心，包括眾多的山、海、及其中的龍、 金翅鳥等等。 一千個世界集成了“小千世界”，一千個“小千世界”集成了“中千世界”，一千個“中千世界”，集成了“大千世界”。 這就是佛教“三千大千世界”的基本思想。 在這樣的世界觀基礎上，佛教對世間萬事萬物的認識，往往會從大宇宙的高度來看待。 使人看到宇宙之宏大無垠以及人生之渺小。

中國古人也曾對宇宙進行過很多探究和推想。 《淮南子》 曰：“四方上下曰宇， 古往今來曰宙。 ”［11］宇為空間，即東、西、南、北、上、下；宙為時間，即古往今來的變化過程。這種對宇宙的看法與佛教的世界觀大體合拍。不過，中國古代的人們對宇宙和世界具體狀態沒有太多的深究， 而更多的是在思考作為人在宇宙之間的意義。 在對大自然的觀察和思考的基礎上， 往往與人的精神聯系起來，強調要融匯萬物而冶煉人格的精神；吸收宇宙萬物之氣，融入自己的精神之中。《周易·系辭》云：“古者包羲氏之生天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。 近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情，作結繩而為網罟，以佃以漁。 ”［12］認為伏羲創造萬物就是取法于天地自然。 這雖然帶有神話想像的成分， 但是以天地自然為法則的思想則不斷影響著歷代的文化人， 成為了中國傳統思想的一個重要組成部分。 《孟子·盡心上》：“萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉。”［13］以后，這一思想不斷被儒家所強調， 逐漸形成了一種看待宇宙萬物的審美觀念， 在漢唐以來中國文人士大夫的文學作品或言論反映出來。 如王羲之《蘭亭集序》中寫道：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”［14］唐詩中，也可以看到大量反映這種對宇宙萬物，大千世界的仰觀、俯察的內容。

會當臨絕頂，一攬眾山小。

——杜甫《望岳》

萬物自生聽，太空恒寂寥。

——韋應物《詠聲》

司空圖《詩品》中，有了更為明確的總結：

大用外腓，真體內充，返虛入渾，積健為雄，具備萬物，橫絕太空。［15］

這與孟子所說“萬物皆備于我”同樣，就是吸納大自然雄渾之氣，使自己的精神無限開闊和包容。

中國傳統美學思想與佛教思想相遇之后，與佛教的宇宙觀產生了很多共鳴， 觸發了畫家們的創造力。 在敦煌壁畫中體現出站在宇宙的高度對各類事物的描繪。 當然，這種對宇宙的觀察思路，要表現為視覺形象， 還需要在繪畫上具備與之相匹配的技法。

從莫高窟第249 窟、 第285 窟的壁畫山水中已經反映出當時的人們對山水自然的熱愛。 第249 窟和285 窟的窟頂四披都表現出天國的景像，如第249 窟窟頂西披畫出了須彌山，表現佛教所說的世界中心。南北披分別畫出西王母、東王公乘龍鳳之車奔馳在天空（圖1）。 其間又穿插畫出中國古代傳說中的青龍、白虎、朱雀、玄虎以及風、雨、雷、電之神等形象，各類神仙都在廣闊的宇宙中行進。在窟頂四披的下部有連綿的山巒，象征著地面的世界，山中又有各種野獸活動，甚至還有獵師在狩獵。這樣，整個窟頂表現的就是一個巨大的宇宙世界，從天界到地界。同時期的第285 窟窟頂也表現出了類似的宇宙世界。 這種宏大的構圖形式， 我們可以從漢晉以來的墓葬壁畫中找到其源頭。盡管在山水表現方面還不夠成熟，但漢代以來通過云氣的描繪， 表現出宏大宇宙氛圍的手法在敦煌壁畫中得到了很好的運用， 也產生了極為震撼的視覺效果。北朝的其他洞窟中，雖然沒有再出現類似的宏大構圖， 但以山水背景來表現佛經故事則得到了廣泛運用。從北魏到西魏、北周以及隋代， 大量的故事畫采用了漢晉以來流行的長卷式構成，山水樹木為背景，把故事中的人物放在一定的風景中來表現，這是中國式的思維方式。魏晉南北朝以來，中國山水畫不斷發展，到了隋唐達到極高的水平。 山水畫取得的重要成就不僅使山水畫成為一個獨立的畫種， 逐漸成為中國繪畫中最重要的門類，而且，山水畫在空間構成方面取得的重要成就， 極大地影響了包括佛教繪畫在內的各種繪畫。 從敦煌壁畫中的故事畫、經變畫等畫面中，都可以看到山水畫的深厚影響。

進入唐代，大畫面的經變畫藝術走向成熟。其重要標志， 就是在空間構成上能夠以一個宏觀的視角縱覽全圖，表現出一個完整的佛國世界。在一幅畫中看到一個完美的佛國世界， 不僅有為數眾多的佛、菩薩、佛弟子、天王以及諸多佛國天人，而且還有象征天宮的殿堂樓閣、 建在七寶水池上的平臺與橋梁。 天空有乘云往來的佛、菩薩與天人，以及飄浮于空中的寶樓閣、寶樹、天樂等。 水池中有眾多的蓮花與化生，以及水鳥等（圖2），一個包括了水、陸、空的完整的世界。 這樣一個亦幻亦真的世界，畫家是如何表現的？為什么可以把如此眾多的人物和風景組合在一個畫面中， 不僅繁而不亂，甚至還體現出一種宏大雄渾、令人震撼的視覺沖擊，其秘密就在于中國式的空間表現方法。這一方法是在山水畫的探索中逐步成熟的。

圖2 莫高窟第172 窟北壁 觀無量壽經變 盛唐

美學家宗白華先生在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中指出：

中國畫的透視法是提神太虛， 從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然， 他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。 （產生了中國特有的手卷畫）所以它的境界偏向遠景。 “高遠、深遠、平遠”，是構成中國透視法的“三遠”。［16］

宋代沈括在《夢溪筆談》中講到：大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事［17］。

“人觀假山”非常形象地說明了這種山水的觀察特點。 從敦煌的經變畫就可以看出畫家仿佛站在一個極高的視點，俯瞰世界。但又絕不是站在一個固定的視點所見， 而是多角度來觀察或表現世界的。

今天的美術， 我們已經不再把透視法當作繪畫的唯一標準。 中國唐代繪畫已經在空間處理上達到了接近科學透視法的程度。 但是中國的畫家并不以真實再現的科學透視法為目標， 中國的繪畫要表現的是通過人的目光所感受到的形象，來反映出一種畫面的生動之氣，即氣韻生動。 氣韻，雖然較為抽象，但它是要通過形象來表現的，沒有具體可感的形象，無法形成氣韻。 所以，中國繪畫是在形似達到較高層次時，更追求氣韻生動，使畫面達到藝術的極致。正因為不拘泥于形似，不拘泥于科學的透視法， 唐代壁畫中可以把佛國世界與人間世界畫在一個畫面中， 一鋪經變中既可以表現出極為宏觀的須彌山等天國世界， 又可以表現世俗社會中的耕種、婚嫁、商鋪、庭園等場景，真正體現出具備萬物的宏大效果。

三 傳統繪畫“六法”思想的完美體現

南朝謝赫最早提出了“六法”的概念：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳模移寫。 這六法包含了繪畫藝術從創作思想到具體技法的六個方面。 經過唐代張彥遠及歷代畫家和理論家的解說和強調， 已成為了中國千百年來繪畫的指導思想和基本原則。 但是六法所涵蓋的六個方面， 并不是所有的繪畫作品都能夠體現出來， 由于中國繪畫發展的一些特殊性，如五代北宋以后，從繪畫題材來看，山水畫成為主流；從技法來看，水墨畫成為主流。從傳統的卷軸畫中很難體現出全部完整的六法精神。 但從北朝至唐代的敦煌壁畫中， 則可以真正領會到六法的精神意蘊。

（1）氣韻生動

中國古代的“氣韻“一詞，常用以對文學、藝術乃至于人物精神風貌的評價，自謝赫《古畫品錄》中把“氣韻生動”列為“六法”之首，此后，“氣韻生動”便成為畫家們孜孜以求的目標。 成為了中國繪畫的最高標準。 張彥遠在論述繪畫六法時說：

古之畫或能移其形似而尚其骨氣， 以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。 今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……［4］

氣韻就是畫面中所體現的精神意蘊， 但這往往很難說清（難可與俗人道也），繪畫作為視覺藝術，其形象的表現當然是最基本的，畫得像不像可能是人們最關注的，到了唐代，畫家們的寫實能力都達到較高的水平，畫人物是可以當面寫生的，對宮殿建筑等方面也同樣， 可以較為真實地再現物象。而張彥遠則強調要在形似之外求其畫，也就是要達到氣韻生動。可以說，中國古代的繪畫理論家很早就意識到繪畫的意義不僅僅在于描摹物象，形似并不是繪畫的最高標準， 而只有表現了生動的氣韻才算是達到較高的境界。宗白華先生認為：“中國畫的主題‘氣韻生動’，就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。”［16］因此，氣韻，就是要表現出生命的活力，要讓畫面中的人物、山川、花鳥等形象活起來。 在敦煌歷代的壁畫中我們都可以看到古代畫家們使畫中人物活起來的努力。 如莫高窟第285 窟的中原式菩薩形象（圖3），通過眼眉及身體動態， 把人物表情勾畫出來； 莫高窟第217 窟龕內，通過人物的眼神、嘴角的細微動態，表現佛弟子睿智的神情；莫高窟第158 窟涅槃經變中，表現各國王子舉哀圖（圖4），不同的民族，以不同的方式表現自己的悲傷，其動態表情，雖有夸張，卻更顯得真實。 這樣充滿生動之氣的人物形象在壁畫中不勝枚舉。

圖3 莫高窟第285 窟北壁 菩薩 西魏

圖4 莫高窟第158 窟北壁 各國王子舉哀圖 中唐

（2）骨法用筆

中國繪畫的最大特點就在于以線造型， 以柔軟的毛筆畫出各類不同的形象。用筆的輕重疾徐，會形成不同的線描特征， 這些特征往往體現著畫家的精神意念。所謂骨法，就是在線描中體現出骨氣。因此，骨法就是畫家在用筆的過程中體現出的精神力量。畫家要根據不同的表現對象來運筆，從而把這種力度賦予畫面形象。 我們從敦煌壁畫中很多優秀的人物造型中是可以體會骨法用筆效果的。 如莫高窟第103 窟的維摩詰形象（圖5），表現維摩詰這樣一位智慧而雄辯滔滔的居士形象，不論是表現衣紋的線描還是刻畫面部表情， 特別是眼眉、胡須的線描，體現出剛勁、挺拔的力量感，這樣的線描可以稱得上是“骨法用筆”。 又如莫高窟第199 窟西壁的菩薩，以流暢宛轉的線描，表現菩薩婀娜多姿的體態和衣裙、飄帶，令人懷想吳道子“吳帶當風”的效果。 敦煌唐代的壁畫中可以看到較多的這類作品， 以線描來表現人物的動態和神采，表明了以吳道子等畫家為代表的注重“骨法用筆”的繪畫風格傳入了敦煌。

圖5 莫高窟第103 窟東壁 維摩詰像 盛唐

（3）應物象形

應物象形本來是繪畫的基礎， 根據不同的人或物來表現其特征。從繪畫史的發展來看，由漢至唐，中國繪畫一個巨大的變化，就是寫實的技法得到極大的提高，漢代對人物的表現較為簡略，還不能表現具體的動態和身體細節的造型特征， 但在唐代壁畫中，即可看到不論是佛像、菩薩以及不同類型的人物，都能夠表現其特點，并呈現出生動的神態。而從歷史文獻的相關記錄，也可看出隋唐時代如楊契丹、閻立本、吳道子、韓干等畫家，都是很善于寫生人物的。 正是在一個寫實技法達到了較高水平時代， 以張彥遠為代表的畫家和評論家看到了形似并不是繪畫的最高境界， 特別強調了氣韻生動。 認為若無氣韻、 僅有形似就不能算是好畫。但同時，張彥遠強調的是“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。 也就是說，氣韻是在形似的基礎上更高的境界，如果連形似都達不到，氣韻也就沒有依托了。這是唐人所追求的最高境界，而這一點往往是宋代以后的繪畫中所缺乏的。 后代的畫家往往片面追求氣韻， 卻把形似這個基本的要求放棄了。 因而，應物象形這個標準，在唐代以后的繪畫中漸漸不被重視。

隋唐時代中國繪畫的興盛， 最重要的一點就是對人物、對風景（包括山水、樹木、建筑等）的寫實性表現達到了較高的水平。 此后， 五代宋元以來， 中國繪畫逐漸遠離了寫實的道路而向寫意方向發展。 因此，從“應物象形”這個角度來看，無疑只有敦煌壁畫可以看到隋唐時代繪畫藝術在寫實方面所達到的高度。從敦煌唐代壁畫中，我們看到了畫家在表現不同類型的人物：皇帝、大臣、將軍、士紳、婦女、兒童以及漢族、少數民族等，這些不同的人物形象，都能體現出真實而生動的形態，表明畫家寫實表現的高度成就。

（4）隨類賦彩

中國古代把繪畫稱為丹青， 是認識到繪畫的色彩特征。但考察漢代的繪畫，色彩的運用還是比較單一。佛教繪畫的傳入，在色彩方面對中國繪畫產生了重大的影響，隨著外來的“西域式暈染法”（凹凸法）在佛教寺院和石窟中大量采用，中國的畫家逐步掌握了色彩運用的規律， 并能夠與中國傳統線描相結合，形成了有別于“凹凸法”的表現手法。莫高窟從北朝至唐代的壁畫，完整地反映了賦彩技法在壁畫中演變的過程。北涼至北魏時期，佛像的描繪基本上是采用了“凹凸法”，通過顏色的濃淡過度，表現人物肌膚，使之呈現出立體感。進入西魏，中原式的暈染法開始在壁畫中出現，但仍然有一些畫家習慣于西域式暈染法，因此，西魏和北周時期壁畫中往往中原式的畫法與西域式的畫法并存，但出現了相互影響的情況。 到了隋朝，出現了兩種方法融合的傾向。 畫家們吸收了西域式色彩暈染的手法， 運用到了中國式的人物表現中，這一方法到唐代成熟。這時已不再出現純粹西域式的色彩暈染法了， 而是在以線描為主導的人物畫中， 色彩根據人體肌膚以及人物神情來進行相應的表現（圖6）。 可以說，那些優秀的畫作都是色彩與線描完美結合的產物。

圖6 莫高窟第217 窟龕內 弟子像 盛唐

隨類賦彩的意義還體現在大型壁畫中對畫面整體的色彩搭配。 唐朝石窟中一鋪經變畫往往畫滿整壁，經變畫的色彩搭配與組合，關系到整窟的視覺效果，因此，色彩的總體風格是畫家必須考慮的問題。唐代經變畫色彩豐富燦爛，同時又總是有一定的傾向性，使每一鋪經變形成統一的格局。如第220 窟南壁的無量壽經變， 以凈水池為中心來表現一個佛國世界， 水的顏色——綠色就成了整鋪經變畫面的主色調，為了統一色調，甚至對佛的頭光、佛座蓮花等都敷以石青色。雖然表現建筑的斗拱、勾欄、地磚等部位也有赭紅等色彩，但全畫面的色調都統一在青綠色的基礎上（圖7）。 莫高窟第217 窟北壁的觀無量壽經變， 以華麗的殿堂建筑來表現佛國世界，為體現建筑的宏偉，這些亭臺樓閣的列柱、門窗、斗拱以及平臺的欄桿、小橋等都以朱紅表現，使畫面呈現暖色調，而畫面中的佛像多著紅色袈裟， 菩薩及樂舞伎也多穿暖色調的長裙，全畫面造成一種熱烈而輝煌的氛圍。諸如此類的色彩布局，反映了唐代畫家在“隨類賦彩”方面的成就。

圖7 莫高窟第220 窟南壁 無量壽經變（局部） 初唐

（5）經營位置

關于“經營位置”，張彥遠在《歷代名畫記》并未專門討論，但他提出“經營位置”是“畫之總要”，表明了經營位置的重要性。作為繪畫來說，構圖當然是首先要考慮的問題，相比于小幅的卷軸畫，鋪滿整壁的壁畫，其內容極其豐富，根據畫面主題，對各類形象的布局，就顯得非常重要了。尤其是唐代流行大規模的經變畫， 往往一鋪經變就繪滿一壁，既要正確地反映一部佛經的主題思想，作為視覺形象，又不能不考慮畫面構成的需要，如何能夠詳略有致，并達到全畫面的“氣韻生動”，既讓觀眾看得明白，又要讓觀眾感動，從而產生向往之情，這些正是作為“經營位置”必須考慮的，正因為如此，經營位置才成為了“畫之總要”。

唐代長安、洛陽等大城市的寺觀中，都繪有大規模的經變畫，據《歷代名畫記》可知，當時的畫家如吳道子、楊廷光、張孝師、韓干等名畫家都在寺院中繪制了經變畫等畫作。 可惜那些畫史所載的作品沒有留下來，而敦煌壁畫中大量的經變畫作，則可以讓我們看到唐代經變畫的盛況。 從中可以領會古代畫家對于“經營位置”所費的匠心。 唐代的經變畫大致有兩個方面的類型， 一是敘事性經變，包括涅槃經變、維摩詰經變、勞度叉斗圣變等；另一類就是凈土圖式經變。前者按故事發展情節，以一定的順序安排人物形象。 后者則以佛說法場面為中心，展示一個宏大的佛國世界。

單就凈土經變來看， 我們大致可以看到以下三個方面的考量：其一是對天界的描繪，根據佛經中關于佛國世界的敘述， 古代的畫師們發揮想像力，表現佛國世界的須彌山等形象，同時還要描繪天空中自由來往的佛、菩薩、天人等，以及天空中浮現的寶樓閣、寶樹、不鼓自鳴樂器等等。 其二是表現凈水池，這是佛國凈土的標志，在凈土經變中是必不可少的。 所有的殿堂樓閣都建立在凈水池上， 佛、 菩薩的蓮座也都是從凈水池中長出的蓮花；其三是殿堂樓閣。 佛國世界是怎樣的景象，古代的畫師也并沒有去過， 他們能想像的就是人間最華麗場所， 皇家的宮殿自然就是人們想像的來源，因此，凈土經變中少不了對宮殿樓閣的描繪。有了以上這三個方面的空間要素， 并在不同的位置安排眾多佛、菩薩、天人等形象——畫師們充分展示他們經營位置的技法， 表現出豐富多樣的佛國世界， 廣大觀眾從中感受到佛國世界的宏大和華麗燦爛，起到了極強的宗教宣傳效果。

（6）傳模移寫

傳模移寫，就是根據一定的畫樣進行臨摹創新。臨摹是學習繪畫的最基本的辦法，描摹前人的作品，從而體會其中的技法和精神，這是“傳模”。但要講“移寫”，就包含了一定程度上的改變和創新。古人在繪畫方面，采用了粉本的辦法來進行傳承。 過去我們只知道文獻上有關于粉本的記載，但古代的粉本到底是什么樣子，直到藏經洞出土文物中發現了粉本， 才真正搞清楚了（圖8）。畫師們在畫稿上沿著線描分別刺出小孔，把刺了孔的畫稿覆在紙上， 沿小孔樸色粉。 取開畫稿后，就會在紙上留下帶色的點，然后用筆沿這些點就可以復制出與原稿大體一致的畫了。 在沒有復印和攝影科技的時代，這是復制繪畫的最好方法。

圖8 敦煌藏經洞出土唐代畫稿（粉本）（Ch.00159）

按照粉本復制畫樣， 應該是學習繪畫的一個基本的辦法。但是如果要進行大規模的壁畫創作，僅靠粉本是很難解決問題的。 敦煌石窟數百個洞窟中很難找到兩幅一模一樣的壁畫， 說明古代畫家并不是完全靠粉本來作畫。 在一些佛、菩薩像，或者一些建筑形象上會參考某種畫樣， 但在壁畫的構圖，重要人物的塑造等方面，畫師不會亦步亦趨地依賴于粉本，這也就是傳模移寫的要義。所以在《歷代名畫記》中，作者雖然說傳模移寫是畫家末事，但也批評那種“得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法”等缺點。 總之，傳模移寫，雖然是要根據一定的畫樣（或畫稿）“傳模”，但更重要的還是更巧妙的“移寫”，才能體現出創意。這一點從敦煌壁畫中可以找到無數的例證， 如從唐代初期到唐代后期的大量壁畫中， 我們可以看到一些壁畫中某些形象有似曾相識之感，但在相似之中，又往往充滿了創新。 其中正包含著某些畫樣在不同的畫師手里的傳承和創新。

小 結

數千年來，中國藝術經過了不斷的變遷，特別是進入五代北宋以后，隨著宮廷畫院的產生，較多的優秀畫家被選入畫院，有一定的官職。這部分畫家有較高的文化修養， 且不再處于民間那種競爭的狀態。他們可以專心創作一些純粹的繪畫作品，雖然也有皇帝的命題繪畫等制作， 但大多還是較為自由的山水、人物、花鳥等繪畫創作，也就不再承擔如宗教目的之類的訂制畫作。 宋元以來的著名畫家即使沒有進入宮廷畫院，也多為貴族文人，他們大多不會因為生活的目的去作畫， 而是隨自己的興趣自由創作。文人士大夫繪畫的形成，使中國繪畫發展出現了深刻的變化， 其一是繪畫的審美思想以文人思想為導向， 文人們反對刻意追求形似，只想表現胸中的“逸氣”，因此就不會在繪畫寫實方面下功夫，而追求寫意的效果；其二是在唐代達到鼎盛的那些寺觀壁畫及相關的藝術， 雖然后來也不斷由廣大工匠傳承和發展， 但由于失去了高層次畫家的參與而走向了衰落。

于是， 漢唐時代形成的傳統藝術精神漸漸產生變化，那種反映社會生活的歷史畫面、包容天地萬物的宏大構圖也漸漸消失。 由于片面強調繪畫的神、妙、逸等風格，而否定繪畫的寫實性，較多的畫家們不再花功夫去表現現實世界的人物， 雖然也有不少畫家提倡畫真山水，如石濤就有“搜盡奇峰打草稿”的名言，但較多畫家們已經沒有了寫生的能力，而習慣于臨摹古人的作品。這種風氣影響所及，不僅僅使繪畫走向形式主義，更重要的是影響了畫家們對現實生活的關注。

今天，我們重新來認識中國傳統繪畫精神，就發現延續一千多年不斷創新發展的敦煌壁畫可以較全面地還原中國繪畫的精神， 中國古代藝術中對社會、對民眾的關注，對宏大敘事的重視，乃至宏觀把握表現對象，具備萬物的繪畫視角等，正是我們當今藝術應該重視并發揚光大的。