石濤“無法而法”論的精神內核

李文霞　高飛

清初畫壇，以“四王”為代表的、官方認可的“正宗”派，承晚明董其昌畫學脈絡，沉溺古法，一味追求筆墨程式，畫風雷同，亦無生氣。在這個強大的泥古氛圍里，石濤卻以“無法而法”的理念，獨立態度。這一畫學思考，并非一個簡單概念的提出，或無視經千年畫學嬗變由前人總結出的優良法則，而是基于石濤豐富藝術實踐的經驗闡發，其精神內核，即他將“無法”與“有法”、“法”與“化”的關系辯證地統一起來。本文以此命題，分別探討其中消息。

一、“無法”與“有法”的辯證統一

“無法而法”論，從表面上看，似無視古人的繪畫法則。其實，石濤不是要滌除一切已有的經驗之法，而是借“有法”步往“無法”，支撐他向來鼓吹的“我自用我法”。

石濤對中國傳統繪畫的發展情狀是有著深切了解的，所以，他的“無法而法”也是建筑在這一根基之上的。中國的繪畫自唐、宋發展至元、明兩季，人物、山水、花鳥等各科畫法皆臻完善，但前人留下來的豐厚遺產，在為后人提供借鑒的同時，無形中也成為畫家自由創造、自我超越的矩矱。石濤的時代，畫壇正流行著謹遵傳統的摹古風氣，以“四王”最為顯著，主張作畫要做到與古人“同鼻孔出氣”，“一樹一石，無不與諸古人血脈貫通”。在他們這里，即便言“發展”，也是竭力指摘“旁門左道”者、自出新意者，以續與古人同鼻孔出氣的“正脈”。石濤的異見，顯然是對與“古人血脈貫通”的反叛。繪畫創作固然應遵循法度，但法度終究不能成為牢籠，限制藝術家的創造。

誠然，石濤雖說“無法而法”，但他也認為：“古之人，未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。”“古之人，虛實中度，內外合操，畫法變備，無疵無病。”繪畫作為畫家傳遞美的信息、表達思想情緒的載體，倘創作者沒有掌握必要的方法，“胸中之竹”何以幻化為“手中之竹”（鄭板橋語）。按石濤的說法，“善操運者”（筆墨），或“筆之于皴也”，才可為描繪的對象“開生面”：“畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。”“有法”對繪畫創作的必要性自不待言。那么，石濤在哪種意義上認為繪畫是“無法”的？又是如何看待“無法”與“有法”辯證統一的呢？

我們知道，人類對世界的一切認知都是有其過程的，繪畫的出現也不例外。作為視覺形態，其法則的形成，概而言之，皆源于自然造化，來自畫家對客觀世界的完整觀照。宗炳說“山水以形媚道……以形寫形，以色貌色”，謝赫說“應物象形”“隨類賦彩”，石濤說“夫畫者，形天地萬物者也”，均可證明。而且，石濤著《畫語錄》開篇即言：“太古無法，太樸不散;太樸一散，而法立矣。”很明顯，石濤是站在宇宙生成論的角度來看待繪畫之法誕生的。遠古世界，天地玄黃，一片混沌，原是沒有“法”存在的，待“太樸一散”，世界便有了秩序，人類也有了理性認識，“法”亦隨之出現了。同樣地，繪畫之法也是由無向有、由不成熟向成熟發展起來的。

正是對自然宇宙的深刻體驗與對繪畫規律的孜孜探索，促進了石濤對“無法”的認識。這個認識從他的“蒙養”論中，洵可辨明。他說：“寫畫一道須知有蒙養。蒙者因太古無法，養者因大（太）樸不散，不散而養者無法而蒙也。未曾受墨先思其蒙，既而操筆，復審其養，思其蒙而審其養，自能辟蒙而全古，自能畫變而無法。畫變而無法，自歸于蒙養之道矣。”石濤認為的“蒙養”之道，正是畫者通向“無法而法”、自由創作境界的重要途徑。“蒙”即指太古時萬物本無法則可循，“養”則是創化之元，宇宙萬物被混沌籠罩，自身所含的法則被包裹其中而未顯現出來。因此畫家在作畫之前，應當明了所繪對象在創化之初（繪畫創立之前，或古人創法之前）是沒有確切規矩的，有著自由創造的廣闊空間。而當畫家預設這個廣闊空間時，憑借的是他對自然中種種形態的審視，以及對象內在生命力提供給作家的美的趣味。換句話說，天地萬物含有表現其形態的法則，但只能在畫家深入觀照自然、領會其精神后方可獲得。徐復觀就此曾有總結：“心能窮觀極照，透入于客觀自然者愈深，便愈能把握客觀自然之神髓;而客觀自然之透入于心者，亦愈圓融無間。”意思是，在畫家的窮觀極照下，自然之神髓深透于心，人與自然是和諧合作的，實是兩者互融的境界。

石濤的“思其蒙”“審其養”，或可說是畫家在與自然萬象進行深入交流溝通的過程中，會生出諸多感興，此時的畫家一旦落筆，也就無所謂“有法”或“無法”了，因為“山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神”。在這里，石濤是把對宇宙元初時“無法”狀態的體認—“薦靈于人”的感知，還原到筆墨之下，“有開有合”“有形有勢”的種種山川氣象，隨之粲然起來，這正是石濤對“無法”認識的根源。如果再做深究，石濤提出“無法而法”，恐怕與其時流行的摹古作風有關，他是不愿意在“正脈”的旗幟下與古人同鼻孔出氣的。與其說他無視前人的經驗，不如說是為了區別正宗派的筆墨程式，擺脫所有法的束縛，以完全自由的狀態，創造“盡其靈”“足其神”的美的視界。

到底是石濤有著不凡的智識，他不僅著成美學名篇《畫語錄》，其與自然打交道、努力于實踐的熱情，也是彼時的畫家無人能敵的。石濤不只在山水方面創作出大量的經典作品，人物、花鳥同樣是其擅場。這也是他敢于張揚“無法而法”的最深基礎。事實上，在石濤的藝術實踐里，“無法”成其主調，而“有法”也是交織其中的。如他論畫家之區別：“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者，非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。”意思很清楚，畫家不能掌握筆墨之法，不能領會自然山水的神情與特質，那自然山水無論如何也是得不到有效復現的。

這一點，石濤在《畫語錄》里也有強調，他為闡明“開生面”“開面非一端”，援古人表現山水的各種皴法，得出他“不得其皴何以現”的體認。正是基于筆法、墨法和各種皴法有服務于畫家寫照天地萬物的功能，畫家在面對自然時，因時空不同而感受相異，施于筆墨，便有了勾皴烘染、濃淡枯潤的分別。如他的《云山圖》（圖1）所題：“寫畫凡未落筆，先以神會，至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒，務先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生樹，后布地，入于林出于地也。以我襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發，自成天蒙。處處通情，處處醒透，處處脫塵，而生活自脫天地牢籠之手，歸于自然矣！”觀察此畫的筆墨表現，不難看出石濤徹底回避了他一向筋骨顯露的山水畫法，也不似他常歌頌的米家父子創造出來的云山點染法，而是借助干筆皴出山石結構，再將墨色暈染于山石、松針和天空，余下的空白形成流動的煙云。這樣的墨色處理，在歷代山水畫里很難有相似的表現，可見，石濤既不肯隨人俯仰，也不輕易重復自己。有趣的是，他在宣城時期創作的二十一開《黃山人物圖冊》（圖2—圖6），大抵以淡設色呈現，山石、樹木、瀑水的勾描，不拘一格，完全是傳統筆墨之外的新元素。從這些畫面中可以明顯地看到，石濤是將“有法”的合規律性與“無法”的自由創造性，進行了有機調和，目之，仿佛漫不經心，信手拈來，而云谷、西海門、臥龍松、蒲團松、蓮花峰、白龍潭等景卻逼近黃山現實之原貌。

再回到石濤的“畫盡而無法”“畫變而無法”上來。所謂“畫盡”“畫變”，都是在了解“蒙”知曉“養”的基礎上而實現的一種自我超越。換言之，弄清古人法則之源，或可立定“我法”，創造“新法”。石濤對此的辯證是借古以開今，由此得出他的結論：“至人無法，非無法也。無法而法，乃為至法。”原來，他的“無法”是建立在至人“之法”上面的。我們從他的《山水清音圖》（圖7）中，似可尋到石濤憑借前人的法則創造新的視覺圖式的信息，如畫中山石、樹木的結構法、苔點法，無非董源和王蒙的風調。可喜的是，畫中筆與墨融會所達成的氤氳之效，以及蕭森蒼莽的混沌之相，完全與王黃鶴的靜穆感、秩序感，董北苑的清淡感、神秘感拉開了距離。如是，石濤的“無法”與“有法”的辯證統一，并非虛無縹緲的理論闡釋，而是以其豐富的藝術實踐，表達出兩者的深意。

二、“法”與“化”的辯證統一

關于“法”的問題，可以說石濤無時無地不在闡揚他的觀點，而且角度不同，皆能深中肯綮。如：“規矩者，方圓之極則也;天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙。雖攘先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也。”石濤的“法”既是有和無的辯證統一，那么，他在這里以“乾旋坤轉之義”來釋“規矩之運行”自然規律，想必也是這個意見，即將“法”的“規定性、限制性”與“靈活性、創造性”辯證統一起來。所以，石濤在《畫語錄·變化章》里又從另一視角探討這一關系。他說：“古者，識之具也。化者，識其具而弗為也，具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似而不廣……凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權;一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也。”這就是石濤看問題的獨到之處，“有法必有化”，將“法”與“化”辯證地統一起來，所謂“一知其法，即功于化”，實則是“變通之大法”。

毋庸置疑，任何一位畫家，他必經前人經驗的培育，這也是畫家獨立面目、邁向高度的津梁。抑或說，前人的筆墨技巧或方法，可以學習或借鑒，但不能為之所困。如“四王”者，追隨古人亦步亦趨，一筆一墨未敢越雷池一步，終要落入“勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘”的境地。所以，石濤針對這種摹古作風提出尖銳批評：“今人不明乎此，動則曰：‘某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久;某家清澹，可以立品，非似某家工巧，只足娛人。’是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉。”由此就有了他最具代表性的畫學態度：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也;非我故為某家也，天然授之也。我于古何師而不化之有？”是的，石濤要“發我之肺腑”“揭我之須眉”，必須循古而化，縱然仿古人筆墨，也是以“我”性情表其體制。如他一幅仿倪瓚山水題道：“倪高士畫，如浪沙溪石，隨轉隨注，出乎自然，而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒儉處，此畫之所以無遠神也。”另一幅題：“詩情畫法兩無心，松竹蕭疏意自深;興到圖成秋思遠，人間又道似云林。”他在自己的《潑墨山水》中題云：“寫奇山奇水，余何敢異乎古人。以形作畫，以畫寫形，理在畫中;以形寫畫，情在形外。至于情在形外，則無乎非情也。無乎非情，無乎非法也。”《山溪獨坐圖》中又題云：“今時畫有賓主，住目一觀，絕無滋味。余此紙看去無主無賓，百味具足者，在無可無不可，本不要好而自好者，出乎法度之外。世人才一拈筆，即欲求好，早落下乘矣，極至頭角具全，堪作底用？”這些實踐中點點滴滴的感想，似乎都落實在了一個“化”字上。倪瓚的畫雖好，摹之盡其技巧、賓主咸具，但若要棄我之性情，失我之體制，也只能成為毫無“遠神”的“下乘”之作了。

石濤不僅從理論上闡明“法”與“化”的辯證統一，而且在實踐中無一例外地對應著這種關系。縱觀石濤的藝術生涯，無論他駐錫宣城廣教寺，還是后來到揚州，都未停止過探索與實踐。如果說他對“法”的理解是深透的、全面的，那么，他把“化”落實到創作中則更是積極的、迫切的。我們從他在南京時期圖繪的手卷式作品《萬點惡墨圖》（圖8），便可感受到創造精神的極端外揚。畫幅從右至左望去，筆法恣肆，墨色淋漓，這與石濤宣城時期描繪的黃山圖像傾向于筆墨穩妥、境界空靈秀逸的風調，迥然有別。看卷后的題跋，或許更能明白他的意思：“萬點惡墨，惱殺米顛;幾絲柔痕，笑倒北苑。遠而不合，不知山水之瀠回;近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠臼中死絕心眼，自是仙子臨風，膚骨逼現靈氣。”畫中墨點、勾皴之線，一無米家山中煙云變滅下的米點皴，亦不見董源線條的渾圓感、疏秀感、規范感。盡管石濤一向推重米氏和北苑，也要棄絕窠臼，脫胎換骨。

以“點”為例，石濤的“化”是顯明的。在中國山水畫里，點是組織畫面的重要元素之一，向為畫家所重。昔人云：“畫不點苔，山無生氣。”又有云：“蓋點苔一法，為助山之蒼茫，為顯墨之精彩。”石濤善用“點”是畫家們共知的，像北京故宮博物院收藏的《搜盡奇峰打草稿圖卷》《山水人物圖卷》以及《丹巖巨壑圖》（圖9），上海博物館收藏的《山水清音圖》《書畫合璧卷》以及《山窗研讀圖》（圖10），皆以繁密的不同點皴法結構出蒼渾郁茂的山水趣味，尤其是《丹巖巨壑圖》中的焦墨點、散鋒點，不只促生出山石、虬松的嶙峋感、蒼渾感，雜木、蕪草也顯得郁郁蔥蔥、生機蓬勃。這一境象的生成，或許是因為得宮廷舊紙勾喚出了石濤的創造熱情：“朝來興發長至前，狂濤大點生云煙;煙云起處隨波瀾，樹頭樹底堆成團。”進而是：“崩空狂壑走天半，飛泉錯落高巖寒;攀之不可極，望之徒眼酸;秋高水落石頭出，漁翁束手謝書閑;丹巖倒影澄巨壑，洗耳堂懸一破顏。”不過，石濤這些作品，雖然強調了“點”的視覺功能，依然沒有化出古人的筆墨常態。而在《萬點惡墨圖》中，無論物象搭建，還是筆墨施展，似乎都走到了極致：大點小點，橫點豎點，濃墨點淡墨點，滿紙飛動，一派天真爛漫的氣象。石濤對點的駕馭，的確是棄絕窠臼、脫胎換骨了的。這方面，他在另一幅畫里也做了總結：“點有雨雪風晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空闊闊干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點。更有兩點未肯向學人道破：有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。噫！法無定相，氣概成章耳。”可以看出，石濤在“點”的筆法上不僅下足了功夫，還創造出“邋遢透明點”“當頭劈面點”“明凈無一點”，如果不是把經驗之“法”化為我“法”，何來這樣的創造？在《萬點惡墨圖》里，那沒天沒地、鋪天蓋地的當頭劈面點，別說“惱殺米顛，笑倒北苑”，估計連最善于潑墨、無視古法的明人徐文長也要甘拜下風的。

察看石濤的山水、花鳥等作品，還有另一種“化”的跡象，即從未斤斤計較于客觀事物的姿態，拿捏其外在的形似，如他題畫云：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪;變換神奇懵懂間，不似似之當下拜。”復云：“天地渾熔一氣，再分風雨四時;明暗高低遠近，不似之似似之。”又云：“畫松一似真松樹，予更欲以不似似之，真在氣，不在姿也。”也就是說，畫家不能一味地模仿自然，而是要抓住對象的典型特征加以提煉和概括，就像黃賓虹評畫：“絕似物象者，此欺世盜名之畫;絕不似物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫;惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”針對“不似之似”說，昔人也有討論。如東晉顧愷之的“以形寫神”，北宋歐陽修的“古畫畫意不畫形”“忘形得意知者寡”，元人倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”，他們的美學準則，大抵要的是一種山水的“神態”以及高古的“意象”。一般說，大自然本來就有春、夏、秋、冬的四時之變，畫家若局限于一時一地的具體之景，則難以培養出山川之精神、自然之活力。所謂“山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣。下手時他人尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣”，對應到《萬點惡墨圖》中沒天沒地的構成圖式、鋪天蓋地的墨色潑灑以及有形非似的山水結構，也就不難理解“有法必有化”的精神實質了。

在藝術創作中，石濤始終強調創作主體的能動性，指出“具古以化”是畫家進入“無法而法”自由創作的關捩，若要進入“化”境，畫家必然要在“具古”的基礎上，獲得“變通之大法”，從容地、自由地進入“化”的境界，別開“我”之生面。

三、結語

石濤的“無法而法”論，從自然造化、時代發展以及畫家對現實生活的深刻體認等多維角度，辯證地分析了繪畫藝術的創造性問題。與其時流行的摹古者相比，石濤的辯證思維和其凸顯藝術家個性的自覺，終究是符合藝術嬗變規律的。這一畫學立論，不但沒有被強大的時風湮滅，反而隨著歷史的演進，愈加體現其思想價值，在中國繪畫史乃至美學史上閃耀著殊異光輝。

依此說，“無法而法”的思想高度，既由石濤“天然授之”的筆墨圖式呈現出來，也是其豐厚的學養做了重要支撐，使他能夠運己之權—筆墨，貫山川之氣脈，顯山川之形神，甚而高呼：“山川使予代山川而言也！”相比現今的繪畫耽于摹繪自然表象，不彰“意味”的形式架構，石濤的“境界”恐怕是很值得我們認真加以思考的。

約稿、責編：史春霖、金前文