中西融匯　自成一格

王小麗

潘玉良（1895—1977），名世秀，字玉良，生于江蘇揚州。她是中國近代美術史上具有重要地位的女性藝術家。潘玉良最初在上海師從洪野先生學畫，后于1920年進入上海美專，次年考入位于法國里昂的中法大學，成為此校在國內招收的第一屆本部生。潘玉良先后留學法國、意大利等地，并接受了嚴格的歐洲學院派繪畫和雕塑訓練。她曾于1928年回國，1937年再度赴法，客居他鄉40載，直至8 2歲逝世于巴黎。其一生先后獲得法國國家金像大獎等20余獎項，油畫作品以色彩絢麗、情感濃厚、筆觸大膽而著稱。

作為第一批赴法留學的藝術家之一，潘玉良的西畫作品具有明顯的西洋美術教育的特征。而值得注意的是，她的中國畫作品顯示出了更為多樣的風貌，她的一系列白描和彩墨作品，都體現了她在融匯中西方面所做出的多元化探索。例如，潘玉良的人體白描寫生呈現出簡約、凝練的特色，她以東方精神融匯西洋畫法，迥然不同于其色彩濃厚的油畫創作。因而這些中國畫作品可視為潘玉良西畫風格確立后的新試作與新探索。

1932年，潘玉良37歲，除了繼續在南京中央大學教育學院藝術科任教，還兼任上海美專繪畫研究所西畫導師。此時她開始嘗試用毛筆在宣紙上創作裸體人像作品，并于此后創作了大量人體白描速寫。

在中國美術館所藏的一幅1937年的《側坐女人體》（圖1）中，素淡的寥寥數筆，以簡約的筆法勾勒出一個背對觀眾、側坐的女人體。其坐在一張攤開的布面之上，可見是畫室內的寫生之作。整幅畫面單純簡括，對角線式的構圖為畫面右上部分留下了大面積空白，右下角書“玉良”二字，鈐朱文印“潘玉良章”一方，“壓住”畫面一角，予人以沉沉的分量感。此作純以線造型，線條流暢，緊勁連綿，對人體只做大的輪廓勾勒，并無過多細節描繪，這使畫作呈現出一種抽象的形式之美。在布面褶皺、人體彎折處，亦有少許提拉頓挫之筆勢，結合中國畫的材料與畫面布局習慣，流露出深深的東方韻味。畫面右上角有陳獨秀的題跋：“玉良女士近作此體，合中西于一冶，其作始也猶簡，其成功也必巨，謂余不信，拭目俟之。廿六年初夏獨秀題于金陵。（‘仲子’陽刻畫印）”陳獨秀所謂“近作此體”，大概就是指潘玉良于20世紀30年代起，開始探索的這種人體白描速寫。可見，此時期潘玉良剛開始嘗試這種作畫方式，她將西方現代主義審美與中國傳統筆法材料相結合，確可謂“合中西于一冶”。

其時，陳獨秀正在獄中，他被國民黨關押于南京監獄。潘玉良時常去探望，并攜自己近作請其品評。因此題跋中并未鈐真實的朱文印章，印章是畫上去的。從這一細節，也可知陳態度之鄭重。陳獨秀與潘玉良丈夫潘贊化是老鄉，二人同為安徽安慶人，長期往來。因此，陳很早就結識了潘玉良。陳還曾力薦她進入上海美專學習，可謂對其欣賞有加。在獄中，陳獨秀為潘玉良的另外兩幅作品也一并作跋，這兩幅作品現藏于安徽博物院。

一幅為《俯首背女人體》，上題：“以歐洲油畫雕塑之神味，入中國之白描，余稱之曰新白描，玉良以為然乎？廿六年初夏。（‘獨秀’陰刻畫印）”

另一幅《側臥女人背體》，上題：“余識玉良女士二十余年矣，日見其進，未見其止，近所作油畫已入縱橫自如之境，非復以運筆配色見長矣。今見此新白描體，知其進猶未已也。（‘獨秀’陰刻畫印）”

在此，陳獨秀為潘玉良這種“合中西于一冶”的新體加了一個統一的名稱—“新白描”。從中可見，陳獨秀所認為的“新白描”之“新”，即在于中西融合之妙，且這種創新在陳看來，并非一蹴而就，而是經過數十年沉淀積累得來。相比于潘玉良早年油畫中以“運筆配色見長”，“新白描”展現出的是全新的風格面貌。陳獨秀將潘玉良所“合”之“西法”，簡要概括為“歐洲油畫雕塑之神味”，而從實際作品可見，潘玉良的“新白描”的確蘊含了西方古典寫實主義的繪畫基礎。與此同時，其“有意味的形式”又兼具現代主義所注重的形式美學。

《側臥左臂墊起上身的女人體》是一幅與《側坐女人體》所描繪姿態相仿的作品，只是畫面由橫幅改為豎幅，筆力更加沉著、肯定。畫面右上角有蔣仁的題跋。蔣仁是江蘇宜興人，于1927年考入南京中央大學美術系，并跟隨潘玉良學習西畫，1936年到比利時留學，1937年轉到巴黎高等美術學院，兩年后學成回國。學生蔣仁對老師的畫作評價極高，他寫道：“緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以傳神氣也。蔣仁題于巴黎。”1937年下半年，潘玉良再次赴法，因而此題跋應作于二人同在巴黎期間。題跋中的用語，實際上來自《歷代名畫記》中張彥遠對顧愷之繪畫的評價。蔣仁在這里將潘玉良與顧愷之相類比，強調了潘氏作品具有中國傳統藝術中的傳神和氣韻。

相對來看，潘玉良的“新白描”用筆的確更具有東方的精神韻味，線條一筆而成，有緩有急，有剛有柔，帶有個人的情緒色彩和寫意性。潘玉良有一方朱文長方形印章—“玉良鐵線”，這也是她在姓名章之外使用較多的印章之一。鐵線描是中國傳統十八描之一，講究中鋒用筆，緊勁如鐵絲是其特點。潘玉良以此自稱，亦體現出她將自己視為這一傳統的繼承者與開拓者的自我認知。

在“ 新白描” 的基礎上，潘玉良繼續大膽突破。她在畫面中加入彩墨，創作了一系列彩墨畫。她以“玉良鐵線”勾勒人體外形，用更細的線條描繪臉部等細節。對于人體和畫面背景，則用彩墨進行點染，以體現寫實性的體積感。其用筆接近傳統的國畫渲染，又類似西方新印象主義的點彩畫法。但修拉等人的點彩畫是在光學發展、對視覺有了新認知的基礎上展開的，他們的畫點多是純色與互補色，要經過眼睛的視覺組合，遠看才能構成接近“真實”的色彩效果。而潘玉良的點彩仍用相近的顏色，主要為獲得一種豐富的肌理效果。

自20世紀五六十年代起，潘玉良創作了大量以人體為主的彩墨畫。在題材上，她突破了傳統的限制，將宣紙與毛筆的涉獵領域擴展到了人體描繪上，這在當時亦為十分大膽的嘗試。作于1952年的《跪著的女人體》（圖2）用線條勾勒了一個側坐的女人體，她右膝跪坐在一個圓墊之上，右手垂下來按著墊子支撐，左手撫摸脖頸處，臉扭過去背對觀眾。這是一個極具美感的側面，將人體柔和的曲線美展現得淋漓盡致。此作曾作為展覽宣傳海報被印刷數份，畫面簡單，結構準確，線條有力。畫家并未在女子身體上施彩，而是在圓墊和背景處，用短小的筆觸渲染，略施顏色。線與色的結合，令畫家筆下的人體更具真實的生命力。

20世紀60年代后，潘玉良的彩墨畫作品已顯現出非常成熟的面貌。她曾描繪過多幅同題材同圖式的彩墨畫，構圖相似，只是細節元素和畫面施彩有所區別。現藏于中國美術館的這幅1961年的《梳妝女》（圖3）就是其中的代表性作品。畫面中一個身著印花睡衣長袍的女子，側坐在帶有靠背的座椅上，她的右手握住頭發，左手拿著梳子正在梳妝。潘玉良用細筆描繪了睡衣上的印花圖案，并用明亮的水綠與胭脂紅施彩，膚色采用較深的顏色，與淺色背景拉開了距離。背景中，不同色彩而短小交錯的點、線密密麻麻，讓人物處于一個主觀的、帶有質感的空間之中。短筆觸與點彩的方式，一改白描給人的單純性和流暢感，拙筆、圖案化和平面化的處理方式，帶有野獸派的風格特征。黝黑的皮膚與鮮亮的睡袍顏色形成對比，人物造型結實，有力而從容，豐美而不纖弱。畫中人并非被人凝視的“他者”，在潘玉良的筆下，表現了女性對自己身體坦白而自信的自我觀照。浴女這個經久不衰的西方繪畫題材，在這位女藝術家筆下，呈現出了不一樣的精神風貌。

作于1962年的《沉思》（圖4）進一步凸顯了這一特質。有所不同的是，畫中身著長袍睡衣的浴女顯然不是一位東方女性，而是一個高鼻梁、白皮膚的歐洲女子。她側坐在一個圓凳上，一手托腮，一手隨意地搭在腿上，蹺著二郎腿，一只腳踏在繡花拖鞋里，另一只腳的鞋子掉在地上。潘玉良用了不少筆墨去描繪女子周邊的陳設，無論是她所坐的精致圓凳，還是身邊的中式花瓶和紫色的鮮花。畫面左上角落款“玉良62”，下鈐“玉良鐵線”朱文印一方。

《沉思》更多表現的是一個日常生活的場景，畫中人姿態放松，神情安定寧靜。她的美感中流露出慵懶的氣息，美麗而不尖銳，精致而不炫耀。畫家用渲染的方式表現女子豐潤的肌膚，頓挫交錯的筆觸豐富了畫面的層次感，為其增添了一種厚重的質感，給人一種形式上的審美趣味。潘玉良的彩墨作品與其油畫相比，即使是同題材作品，也顯現出截然不同的風貌。因為國畫顏料具有輕薄的質感，反復皴擦中仍不失其透明的特性，因而別具詩意。

除了人體主題，潘玉良熱衷表現的彩墨畫題材還包括中國民間舞蹈（圖5），這是她自20世紀50年代起開始反復描繪的題材。舞蹈一般為單人或雙人舞，多為扇舞，畫風借鑒中國民間年畫的形式，采用適度的夸張變形。她經常用柔和流轉的“S”形輪廓線勾勒出舞蹈人物的身體態勢，色彩或濃重或淡雅。在舞蹈圖中，潘玉良均以具有表現性的拙筆來展現人物體態之豐美，風格質樸單純，氣氛熱烈。畫作表現出鮮活的生命狀態，帶有民間圖案的特征，又與現代主義諸流派有相通之處。

整體來看，潘玉良的中國畫創作呈現出與其西畫所不同的風格面貌，其中西畫一致之處在于作品中所共同蘊含的流動情緒與豐盛的生命力。對潘玉良藝術的觀照不能脫離原有的時代語境。在整個20世紀中，“中西融合”這一命題都貫穿始終。尤其是自20世紀30年代以來，以留歐的畫家們為首，藝術家們以不同的方式探索中西兼容之道。潘玉良早年學習的上海美專就倡導“中西兼容”。在她出國后，獨居客鄉的她對自己的民族文化身份一直保持著自覺意識。在其1928年至1937年回國期間，對宣紙、毛筆的獲得更加便利，加之浸潤于國內文化氛圍，又與張大千等人交往甚篤，這些都促進了她在中國畫創新上的思考。

潘玉良畢生追求“合中西繪畫于一冶”，在這一大的命題之下走出了自成一格的藝術道路。這體現在她的三方面“自覺”之上。首先，她雖然接受了學院派的寫實主義教育，但與以徐悲鴻為代表的寫實主義畫家不同，潘的藝術追求并非西方古典藝術傳統，而是自覺選擇了對后印象主義、野獸派等現代主義藝術的偏重。此外，她還自覺地回歸本民族傳統，將西法所學融入東方的材料、筆法和意境，創造出含蓄、豐美、柔和的新造型與新氣質。同時，作為女性藝術家，她有著明確的性別意識。她創作的大量女性人體畫，呈現出不同于從“他者”視角對自我身體的自覺觀看。在以上自覺意識的前提下，潘玉良彰顯出別具一格的藝術風格，為現代藝術、中西融合藝術做出了獨有的貢獻。

約稿、責編：金前文、史春霖