書法創(chuàng)作中的“蓄勢(shì)”問(wèn)題

孫嘉鴻

關(guān)鍵詞：蓄勢(shì);何紹基;運(yùn)腕

古代書論中經(jīng)見“勢(shì)”這一描述，多篇書論更以“勢(shì)”來(lái)命名，如崔瑗《草書勢(shì)》，蔡邕《篆勢(shì)》《隸勢(shì)》等，可見書法對(duì)“勢(shì)”的重視。其中蔡邕《九勢(shì)》中更提到“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”。筆者以為，對(duì)于“勢(shì)”的應(yīng)用，不可簡(jiǎn)單地只依靠毛筆的自身特性完成，亦當(dāng)由書者主動(dòng)“蓄勢(shì)”而成。

一、“蓄勢(shì)”的概念定義

在物理學(xué)上，“勢(shì)”指物體運(yùn)動(dòng)的傾向性;在中國(guó)文化里，“勢(shì)”往往指一種潛在的、激發(fā)時(shí)能對(duì)物質(zhì)世界產(chǎn)生一定影響的狀態(tài)，而在書法理論中，“勢(shì)”則是一個(gè)重要概念。康有為在《廣藝舟雙楫》中說(shuō)：“古人論書，以勢(shì)為先。”這里的“勢(shì)”分筆勢(shì)與體勢(shì)。其中，就筆勢(shì)而言，沈尹默認(rèn)為：“筆勢(shì)乃是一種單行規(guī)則，是每一種點(diǎn)畫各自順從著各自的特殊姿勢(shì)的寫法。”季伏昆認(rèn)為：“筆勢(shì)是書者在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)處理各種矛盾的過(guò)程中所產(chǎn)生的一種心理勢(shì)能。”可以說(shuō)，呈現(xiàn)載體上的字體形態(tài)和書寫特征是筆勢(shì)的具體表現(xiàn)，而筆勢(shì)則是約束此類表現(xiàn)的重要法則。

近代文學(xué)家林紓曾說(shuō)：“文之雄健，全在氣勢(shì)。氣不王，則讀者固索然;勢(shì)不蓄，則讀之亦易盡。故深于文者，必?cái)繗舛顒?shì)。”書與文同，書法的視覺(jué)效果亦在筆勢(shì)，筆勢(shì)不蓄不凝，于是“蓄勢(shì)”就成為筆勢(shì)運(yùn)行不可或缺的前奏。宋陳思《書苑精華》中記載：“夫用筆之法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。”清代朱和羹《臨池心解》亦有云：“能如秋鷹搏兔，碧落摩空，目光四射，用筆之法得之矣。”這兩段論述中的“先急回，后疾下”“鷹望鵬逝”“秋鷹搏兔”等，都是指落筆之前的空中搖筆取勢(shì)動(dòng)作，即“蓄勢(shì)”準(zhǔn)備。

故筆者認(rèn)為書法創(chuàng)作中需要“ 蓄勢(shì)”，這種“蓄勢(shì)”就是積蓄自己所能控制的、以身體為主的潛在狀態(tài)，從而對(duì)創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生積極影響。

二、“蓄勢(shì)”的呈現(xiàn)方式

晚清書法大家何紹基曾有《猿臂翁》詩(shī)一首，筆者以為該詩(shī)之義可謂對(duì)書法筆勢(shì)中“蓄勢(shì)”的極好注解。此先將該詩(shī)內(nèi)容移錄如下：

書律本與射理同，貴在懸臂能圓空。

以簡(jiǎn)御煩靜制動(dòng)，四面滿足吾居中。

李將軍射本天授，猿臂豈只兩臂通。

氣自踵息極指頂，屈伸進(jìn)退皆玲瓏。

平居習(xí)書頗悟此，將四十載無(wú)成功。

吾書不就廣不侯，雖曰人事疑天窮。

同心忽遇二三子，篆分隸楷各求工。

皆用我法勝我巧，巧不可傳法可公。

惟當(dāng)努力躡前古，莫嗤小技如雕蟲。

嗚呼書本六藝一，蘄進(jìn)于道養(yǎng)務(wù)充。

閱理萬(wàn)端讀萬(wàn)卷，消長(zhǎng)得失惟反躬。

外緣既輕內(nèi)自重，志氣不一非英雄。

笑余慣持五寸管，無(wú)力能彎三石弓。

時(shí)方用兵何處使？聊復(fù)自呼猿臂翁。

首句“書律本與射理同”，即道盡“書”道之“律”。射之理，在中正之意，在“能圓空”的圓滿之心，在“懸臂”的引而不發(fā)之勢(shì)。在這種道理的指導(dǎo)之下，以簡(jiǎn)靜的身心駕馭繁多的用筆動(dòng)作，方能在筆畫的實(shí)有之中安居于虛無(wú)之間。何紹基之《猿臂翁》詩(shī)，不啻一篇極精當(dāng)?shù)淖詡黧w書論：雖未涉及應(yīng)當(dāng)模仿哪位大家、應(yīng)當(dāng)推崇哪種書體等許多現(xiàn)代書法藝術(shù)家所關(guān)心的問(wèn)題，但無(wú)疑是從書法創(chuàng)作“書寫”過(guò)程的根本問(wèn)題上總結(jié)了最為重要的蓄勢(shì)、運(yùn)氣、用力原則，浸透著他近四十年書法實(shí)踐的體會(huì)心得。

（一）“蓄勢(shì)”之“氣自踵息極指頂，屈伸進(jìn)退皆玲瓏”

古人在探討萬(wàn)物本源時(shí)，會(huì)將某種極其精微的、無(wú)形無(wú)聲的物質(zhì)稱為“氣”。中醫(yī)理論認(rèn)為人的形體是由氣構(gòu)成的，氣主宰生命，“氣聚則形成，氣散則形亡”。可見中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“氣”是一種只可意會(huì)難以言傳的玄妙概念。

“氣自踵息極指頂，屈伸進(jìn)退皆玲68瓏”一句，既指出“氣”的運(yùn)轉(zhuǎn)及重要性，又點(diǎn)明蓄勢(shì)的法則：從腳底生發(fā)，直至手指，此為運(yùn)氣用力的整體性體現(xiàn)，先有整體方有細(xì)節(jié)的“玲瓏”之巧妙。此法運(yùn)用于篆、隸、楷諸書體的創(chuàng)作中，都能有“勝我”之“巧”;書法作品的巧妙不值得全盤照搬，真正值得練習(xí)的是這一套根本法門。

沈尹默先生曾說(shuō)：“掌不但要虛，還得豎起來(lái)。掌能豎起，腕才能平;腕平，肘才能自然而然地懸起，肘腕并起，腕才能夠靈活運(yùn)用。”如此可見肘與腕的聯(lián)系，同時(shí)手指與手掌是身體與筆管的直接銜接，而手臂與指掌的銜接處—手腕則要放平，不可拱起。而手掌應(yīng)當(dāng)相對(duì)于手腕豎立。李世民在《筆法訣》中說(shuō)道：“腕豎則鋒正，鋒正則四面勢(shì)權(quán)全。”沈先生也說(shuō)過(guò)：“指實(shí)掌虛，腕平掌豎，才能做到黃山谷書論所說(shuō)的‘腕隨己左右’的運(yùn)用法則。”從行筆要求來(lái)說(shuō)，行筆中書者需要自由調(diào)整筆鋒的順逆狀態(tài)，這種調(diào)整如果通過(guò)手指與手掌的握持狀態(tài)變化來(lái)進(jìn)行，則不可避免地會(huì)影響到持筆的穩(wěn)定;而如果維持手掌與手指的握持狀態(tài)不變，通過(guò)手腕的搖擺轉(zhuǎn)動(dòng)來(lái)改變筆管的角度，則可以在不影響握持穩(wěn)定性的前提下，自由切換筆鋒的順逆，此即黃山谷所謂“腕隨己左右”之要旨。另外，平腕豎掌可以增加拇、食二指夾管處與中、無(wú)名二指之間的距離，從力學(xué)上來(lái)說(shuō)增加了力矩，也能增強(qiáng)對(duì)筆的把握，即李世民所說(shuō)“腕豎則鋒正”，進(jìn)而“四面勢(shì)權(quán)全”，為筆管各個(gè)方向的角度變化提供余地。康南海曾有“吾眼中有神，腕底有鬼”之說(shuō)，雖是自謙之語(yǔ)，說(shuō)自己眼比手高，但亦可見運(yùn)腕在書寫中的重要性。

黃賓虹先生曾有論書語(yǔ)：“行筆欲圓而收筆欲方，所以逆入平出。”逆入平出是指逆鋒入筆、平鋒出筆。而逆入平出，則每一筆畫都有順逆，字的氣就出來(lái)了。而要做到逆入平出，則須運(yùn)腕，而運(yùn)腕其實(shí)是關(guān)乎人整個(gè)生理結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。使人的所有關(guān)節(jié)都服務(wù)于手腕，也就是古人所說(shuō)的“氣”，集全身之氣于一點(diǎn)—腕部。而關(guān)于運(yùn)腕，沈尹默先生早就說(shuō)過(guò)，就是人手腕下部?jī)蓚€(gè)凸出的關(guān)節(jié)互為上下運(yùn)動(dòng)。而如何使運(yùn)腕更好作用于紙上，則關(guān)乎書寫中的指實(shí)掌虛。首先，手指要實(shí)，手掌要虛，這一點(diǎn)在很多古人的書論里都有提及。唐代盧攜在《臨池訣》說(shuō)道：“拓大指，擫中指，斂第一指，拒名指，令掌心虛如握卵，此大要也。”宋代黃庭堅(jiān)在《論書》中說(shuō)道：“凡學(xué)書，欲先學(xué)用筆，用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實(shí)，以無(wú)名指依筆，則有力。”元代陳繹曾在《翰林要訣》中說(shuō)道：“大凡學(xué)書，指欲實(shí)，掌欲虛，管欲直，心欲圓。”清代馮武在《書法正傳》中說(shuō)道：“執(zhí)筆之法，實(shí)指虛拳。運(yùn)筆之法，意在筆先。”包世臣在《安吳學(xué)書》中說(shuō)道：“古之謂實(shí)指虛掌者，謂五指皆貼管為實(shí)，其小指貼名指，空中用力，令到指端，非緊握之說(shuō)也。”以上文獻(xiàn)均出自書法的精英實(shí)踐者之手，共同的論點(diǎn)都集中于手指的“實(shí)”與手掌的“虛”這兩點(diǎn)。而具體如何“實(shí)”，筆者在實(shí)際創(chuàng)作中有如下體會(huì)：握筆首先是拇指與食指的關(guān)系，此二指的關(guān)系決定了行筆過(guò)程中的縱向穩(wěn)定;而后是中指與無(wú)名指的關(guān)系，此二指的關(guān)系決定了行筆過(guò)程中的橫向穩(wěn)定。而手掌之“虛”，指將筆握住，正視大拇指與食指之間，要如鳳眼一般飽滿，此即陳繹曾所謂“心欲圓”;反過(guò)來(lái)看上去，要像馬蹄一般，內(nèi)中圓空，可以容納一個(gè)雞蛋，此即盧攜所謂“虛如握卵”。但應(yīng)當(dāng)注意的是，不同時(shí)代的人對(duì)“指實(shí)掌虛”的具體實(shí)踐是有所不同的。以上文所引前后兩端的文獻(xiàn)相比較，唐代的盧攜強(qiáng)調(diào)大拇指的打開、中指與筆管相平、食指的收斂、無(wú)名指的推抵，對(duì)小指則并未涉及。這種握法專注于對(duì)筆管的精微控制，適宜唐代精微謹(jǐn)細(xì)、方正潤(rùn)厚的書風(fēng)。而清代包世臣并未涉及拇、食、中、無(wú)名四指的具體用法，只說(shuō)“五指貼管”，但尤為強(qiáng)調(diào)了小指要緊貼無(wú)名指并且“空中用力”。這種握法在主觀上能令書者感受到力達(dá)筆尖的意趣，和宋代黃庭堅(jiān)所強(qiáng)調(diào)的“有力”有共同追求，應(yīng)當(dāng)與清代推崇力透紙背的精神與對(duì)金石氣的追求深有關(guān)系。這暗示書者在書寫不同書體、不同風(fēng)格的作品時(shí)，也應(yīng)根據(jù)實(shí)際情況調(diào)整筆管握持之法。

（二）“蓄勢(shì)”之“四面滿足吾居中”與“猿臂豈止兩臂通”

除卻上文所述書寫動(dòng)作，蓄勢(shì)尚有另外的呈現(xiàn)方式。這些呈現(xiàn)方式依舊未必體現(xiàn)在作品之上，甚至未必體現(xiàn)在書寫過(guò)程中。書法創(chuàng)作絕不僅僅是筆與紙的液體交換，更應(yīng)該是心理與身體高度統(tǒng)一。

“四面滿足吾居中”和“貴在懸臂能圓空”兩句，與三圓樁的道理暗合，方式即為四面氣息滿足，書者處于氣的中央，同時(shí)“臂橫于前，如懷中抱斗”，強(qiáng)調(diào)“以意運(yùn)氣”，即通過(guò)勤修苦練，使體內(nèi)的氣運(yùn)動(dòng)自如，并通過(guò)心法的應(yīng)用進(jìn)入識(shí)海的靜定狀態(tài)，從而達(dá)到天地人合一的大圓融境界。所以沈尹默先生在教學(xué)時(shí)所說(shuō)的筆在鼻子前方，不無(wú)道理。筆端立于鼻前，執(zhí)筆則凝神聚力，落墨則筆筆中鋒。而關(guān)于執(zhí)筆時(shí)筆桿的倒向，可分為兩種：一種是筆桿前傾，這種書寫方式是使筆鋒靠近人體一側(cè)的部位作用于紙面，這樣會(huì)使筆的運(yùn)行非常流暢，利于氣息的貫通;另一種是筆桿向身體內(nèi)收束，這在古人的說(shuō)法中稱為“擫筆法”，這樣更利于手腕的運(yùn)用，做到八面用鋒，而手腕的動(dòng)作幾乎大于紙面筆畫的運(yùn)行長(zhǎng)度，利于積蓄筆力。宋代姜夔在《續(xù)書譜》中說(shuō)道：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出。”這就是講究運(yùn)筆是八面出鋒，氣已圓滿，鋒出則勢(shì)足。

三、書法創(chuàng)作中“蓄勢(shì)”明證

何紹基作為“ 有清二百年來(lái)第一人”，其行筆如屈鐵枯藤般老辣，且有驚雷墜石之氣勢(shì)。他“人書俱老”的藝術(shù)成就，“回腕法”在其中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。何紹基曾在《跋魏張黑女墓志拓本》中說(shuō)：“每一臨寫，必回腕高懸， 通身力到， 方能成字， 約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字，未必如此費(fèi)力，直是腕力筆鋒，天生自然。我從一二千年后，策駑駘以躡騏驥，雖十駕為徒勞耳，然不能自已矣。”

何紹基寫字時(shí)必須貫通全身力氣，此過(guò)程非常容易失去腕的力量，且難以做到中鋒運(yùn)筆。何紹基卻能按照創(chuàng)作需要，將全身之力用于羊毫筆鋒上，將其筆力發(fā)揮到極致，并形成獨(dú)特的書法風(fēng)格，非有真才能者不能達(dá)到。可見何紹基的“回腕法”就是“猿臂豈止兩臂通”的真實(shí)寫照，其“蓄勢(shì)”之力也由此而來(lái)。這種方式對(duì)日后的書家影響深遠(yuǎn)，如章草大家王世鏜、日本書家日下部鳴鶴等皆用回腕法。

觀于右任的書法作品， 可謂“ 中鋒入紙”“萬(wàn)毫齊力”，運(yùn)筆時(shí)能在順暢通達(dá)中求波磔變化，收筆時(shí)則能戛然而止意留筆外，自然便能產(chǎn)生跌宕的形體勢(shì)態(tài)。這都得益于其高度熟練的運(yùn)腕能力。另外，于右任善用五指執(zhí)筆法，虎口微張，手指關(guān)節(jié)蜷曲，自然形成指實(shí)掌虛的狀態(tài)，其書寫坐姿都暗含“氣自踵息極指頂”的蓄勢(shì)之意。如此才能筆至如綿裹鐵，且字字皆活、筆筆生發(fā)，終成“于體草書”，并被譽(yù)為“曠代草圣”。

與于右任并有“ 南沈北于” 之稱的沈尹默，在筆法、筆勢(shì)、筆意等書學(xué)理論上有著極深的造詣，并在實(shí)踐基礎(chǔ)上建立了獨(dú)特的書法體系。他的理論和研究體系，貫穿了本文的所有章節(jié)。而其清潤(rùn)勁健的用筆、筋骨妍美的字形、率意自如的書寫狀態(tài)、“文以載道，書以煥采”的審美精神，都蘊(yùn)藏在其深邃沉厚的筆勢(shì)之中，令人嘆服。

馬一浮的行草書法，運(yùn)筆穩(wěn)健，章法俊逸而氣勢(shì)頗強(qiáng)，橫畫多呈上翻之勢(shì)，自然成法，氣格高古，大巧若拙;隸書取精用宏，結(jié)體瀟灑，呈拙茂溫厚之勢(shì)。這種書風(fēng)的形成，與其自身的“蓄勢(shì)”方式有重要的關(guān)系。觀圖可見，其筆勢(shì)中的“蓄勢(shì)”通過(guò)“氣自踵息極指頂”“四面滿足吾居中”和“猿臂豈止兩臂通”，而達(dá)到“屈伸進(jìn)退皆玲瓏”的境界。

林散之先生的書法瘦勁圓澀、璀璨華滋。用筆偏正相依、飄逸天成。雖然出于身體原因，他三指執(zhí)筆，但從他寫字的狀態(tài)中仍能看出他對(duì)蓄勢(shì)運(yùn)用的精熟。曾有人回憶林散之先生與高二適先生、蕭嫻書寫時(shí)的狀態(tài)：高二適先生快，蕭嫻慢，而林散之先生時(shí)快時(shí)慢，更是證明了他對(duì)書寫時(shí)的節(jié)奏及蓄勢(shì)之運(yùn)用的高明。

約稿、責(zé)編：金前文