“宋四家”大字書法實踐探析

楊桐

關鍵詞：宋四家;大字書法;顏真卿;尚勢;碑帖視域

北宋時期，題壁書法并未完全消失，在目前可見的“宋四家”大字書法作品中，除了墨跡紙本，還有一些是拓本、刻本或刻石。這些作品除了說明“宋四家”對大字書法的實踐情況，也生動而深刻地反映了北宋書壇對大字與小字的不同審美屬性與技法理念的認知萌芽，而這一萌芽又與當時人們對傳統經典的態度變化息息相關。結合相關的史料文獻，對“宋四家”部分已考據證實過的大字書法作品進行技法分析，筆者發現“宋四家”在大字書法實踐中都直接或間接地取法顏真卿，另外在風格與意蘊上嘗試著碑與帖、勢與意的融合，并不斷地“自出新意”。

一、“學古”與“出新”：對顏真卿的接受

清代陳奕禧言：“論顏遂及宋四家，尋源而得其流也。四家皆學顏，而各成其一家，此得其性之所近耳。”（陳奕禧《隱綠軒題識》，清涉聞梓舊本）寫顏字的人，向來不曾絕跡的。宋元之世，無所謂碑學，要寫大字，非用顏法不可。那時的書家，沒一個不從顏字轉出來的。從“宋四家”的大字書法實踐路徑上溯源，都可以直接或間接地找到四位書家對顏真卿的接受。其中蘇軾是極力推顏的，他曾盛贊顏真卿的《東方朔畫贊》：

顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比而不失清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖小大相懸，而氣韻良是。非自得于書，未易為言此也。

此外黃庭堅也曾評價蘇軾的大字：

東坡嘗自評作大字不若小字。以余觀之，誠然。然大字多得顏魯公《東方先生畫贊》筆意，雖時有遣筆不工處，要是無秋毫流俗。

蘇軾的大字書法中，鄭州大學圖書館藏楷書《醉翁亭記》清拓本、北京故宮博物院藏《豐樂亭記》宋拓本、上海圖書館藏《潁州西湖聽琴》宋拓郁孤臺法帖殘本等結體緊密，筆畫粗實，無一筆松懈，無一字不縝密。然而在結體致密的同時，又皆得顏真卿《東方朔畫贊》清雄遒勁之姿，在捺畫的收筆上更加上揚，部分用筆由外拓變為內擫，筆畫的提按變化更加明顯，撇捺更加舒展，帶有較為突出的行書筆意，既有唐楷的法度，又具宋人的意趣。比如《醉翁亭記》中的“之”字、《豐樂亭記》中的“裂”“起”字、《潁州西湖聽琴》中的“夜”“泛”字，都比顏真卿《東方朔畫贊》中“厭”“次”“陵”字的捺腳更加上揚，橫畫也更往右上角傾斜，故意打破平衡以增加動勢。蘇軾在取法顏書清勁雄渾的基礎上，融入了灑脫率性的意趣，透露出蘇軾“法中求意，意造無法”的書學思想。

和蘇軾一樣，黃庭堅也是顏真卿的忠實擁躉，其在《山谷題跋》中說：

《蔡明遠帖》是魯公晚年書，與邵伯埭、謝安石廟中題碑傍字相類。極力追之，不能得其仿佛。（黃庭堅《豫章黃先生文集》，四部叢刊影宋乾道刊本）

《蔡明遠帖》筆意縱橫，無一點塵埃氣，可使徐浩伏膺，沈傳師北面。

黃庭堅在大字書法實踐中確實對顏真卿的行草書“極力追之”，尤其是對顏真卿的“筆意縱橫”，有更多自己的思考與總結，自言“時時仿佛魯公筆勢”。上海博物館藏黃庭堅大字行書《華嚴經疏帖》整篇的筆勢氣息與顏真卿《蔡明遠帖》如出一轍，《蔡明遠帖》中“來”“受”“門”“幾”“事”等字呈縱勢，黃庭堅在此基礎上將結體進一步縱向拉長，如《華嚴經疏帖》中“車”“聲”“郎”等字。另外《蔡明遠帖》中“蔡”“金”“今”等撇捺往兩側開張，黃庭堅則進一步強化撇捺等筆畫向四周輻射的縱橫程度，如《華嚴經疏帖》中“念”字。黃庭堅對“筆意縱橫”的理解也成為其大字書法實踐的獨特藝術語言，除《華嚴經疏帖》外，《發愿文帖》《砥柱銘》《松風閣詩帖》《范滂傳》《經伏波神祠詩帖》等作品中字的撇捺筆畫也都是顏真卿“筆意縱橫”強化的體現。

米芾幼年寫大字即從顏體入手，自述“余初學顏，七八歲也，字至大一幅，寫簡不成”（米芾《寶晉英光集》，日本抄本）。尤其是顏真卿的行書《爭座位帖》，對米芾的大字書法影響很大。米芾對其贊曰：

與郭知運《爭坐位帖》有篆籀氣，顏杰思也。

對顏真卿行草書推崇的原因在于其具有“篆籀氣”。關于“篆籀氣”，米芾曾解釋道：

書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。

在大篆中， 米芾發現了這種符合自己審美意趣的藝術價值，即“各隨字形大小”。在顏真卿的《爭座位帖》中，字形隨書寫者的情緒發展而姿態橫出，或大或小，或細或粗，米芾從中找到了天真爛漫的篆籀氣，并將其應用于大字書法實踐。美國梅多鮑利坦美術館藏米芾早期大字行書《吳江舟中詩卷》與《爭座位帖》一脈相承，并在此基礎上發展了字隨其形的藝術觀念。其中“西”“皆”“乏”“工”等字做收小處理，而隨著情緒發展以及字形所具備相應的體勢，“槔”“車”“戰”等字則大氣磅礴，勢不可遏。此外其中的“滴”“不”“何”等字則直接具備了顏書的面目。又如北京故宮博物院藏行書《盛制帖》中“天啟親”三個大字，一氣呵成，淋漓痛快，充分表達了米芾“各隨字形大小”的藝術旨趣。

蔡襄現存的大字書法不多，主要以大字楷書的面目出現，而且俱為顏書風貌。日本東京書道博物館藏蔡襄大字楷書《〈顏真卿自書告身帖〉跋》，與正文顏書神契，結體寬博大度，只是粗細對比減弱，顯得更加溫潤，而且在章法上較正文疏朗，增加了幾分意韻。上海圖書館藏蔡襄大字楷書《杜牧詩句》宋拓郁孤臺法帖殘本，直接取法顏真卿《勤禮碑》。關于蔡襄的另外兩幅大字楷書作品《萬安橋碑》《相州晝錦堂記碑》，清代錢泳認為“今所傳《萬安橋碑》直是魯公《中興頌》，《相州晝錦堂記》直是魯公《家廟碑》”（錢泳《履園叢話》，清道光十八年述德堂刻本）。其中《萬安橋碑》確實出自《中興頌》，清代陳棨仁在《閩中金石略》中也認為“碑（《萬安橋碑》）雄偉遒麗，為中興頌宗子”（陳棨仁《閩中金石略》，清菽莊叢書本）。而通過對泉州市博物館藏《相州晝錦堂記碑》宋拓本與顏書的單字對比，筆者認為《相州晝錦堂記碑》應取法《勤禮碑》。

二、碑帖視域下“尚勢”與“尚意”的結合“

宋四家”的大字書法實踐，其風格傾向很大程度上是“尚勢”與“尚意”結合的結果。從歷史發展來看，書法創作的“勢”與書寫者生命狀態以及時代精神的洪流緊密相關。如果缺少時代和書寫者自身昂揚奮發的精神氣骨，書法作品“勢”的表現只會是“徒有形勢”“虛張聲勢”。縱觀“宋四家”的大字書法作品，尤其是碑刻大字，都表現出對“勢”極為突出的審美傾向，甚至形成了“以勢為主”的大字觀念，這又與宋代“尚意”書風緊密地聯系在一起。

以蘇軾的大字楷書《羅池廟碑》為例，侯鏡昶先生在《論蘇黃米書藝》中說：

《羅池廟碑》則用筆險勁，此刻雖具法度，但兼有氣勢，與唐碑各家迥然相異。東坡善于發展變化，融勢入碑，開宋書特有之風。蘇碑另一特點是以帖的布白，融入碑中。六朝碑刻，布白貴疏朗;唐歐、虞、褚、薛各家亦均如此。蘇碑則字字緊逼，不留空白，完全是帖的布白。自東坡倡導，宋代碑刻形成了獨特的風格。

可見，蘇軾在大字書法創作實踐中強調發展變化，“融勢入碑”，且將帖的布白技法應用于碑刻中。而且在北宋時期，書家們已經有意識地關注大字與小字的不同審美屬性與技法理念，蘇軾在其《跋王晉卿所藏蓮華經》中提出了“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余”的觀點，認為大字難在結構緊密且沒有大的空白，而小字難在舒展寬綽，從字體結構上框定了大字書法的美學表現。

黃庭堅對蘇軾的觀點進一步補充：

東坡先生云：“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”寬綽而有余，如《東方朔畫像贊》《樂毅論》《蘭亭禊事詩敘》、先秦古器科斗文字;結密而無間，如焦山崩崖《瘞鶴銘》、永州摩崖《中興頌》、李斯《嶧山刻》、秦始皇及二世皇帝詔。

黃庭堅認為大字要想做到“結密而無間”，需要汲取摩崖、詔版等碑刻元素。從黃庭堅的大字書法實踐來看，摩崖石刻《瘞鶴銘》是其重要的取法對象。《山谷論書》云：“右軍嘗戲為龍爪書，今不復見。余觀《瘞鶴銘》勢若飛動，豈其遺法耶？”在這里，“勢若飛動”特征成為黃庭堅辨識《瘞鶴銘》作者的關鍵。《瘞鶴銘》點畫用筆靈動，體勢開張，黃庭堅大字行楷書在結體上充分吸收《瘞鶴銘》的特點，將開張的體勢發揮到了極致。此外長期受到“二王”、張旭、懷素等人帖學筆法的影響，因此在學碑與學帖兩種實踐路徑下，黃庭堅大字書法形成了“氣勢縱橫”“神閑意秾”的風格面目，其碑刻大字更是展現了他對碑與帖強大的融通能力，使大字創作在帖的基礎上又豐富了碑的審美意蘊。臺北故宮博物院藏黃庭堅大字行書《〈黃州寒食帖〉題跋》，有尚勢之為，更有尚意之妙。黃庭堅將晚年越發純熟的草勢應用到大字行書創作當中，以強化體勢的起伏跌宕，是在碑帖視域下“尚勢”與“尚意”結合的經典之作。

米芾則從技法層面提出了大字的書寫實踐觀，即“凡大字要如小字，小字要如大字”，而如何做到大字如小字呢？《海岳名言》載：

世人多寫大字時，用力捉筆，字愈無筋骨神氣，作圓筆頭如蒸餅，大可鄙笑。要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳。

米芾認為大字書法要寫得跟小字一樣細微，筆鋒氣勢都應具備，強調大字書法實踐時要注重筆畫的靈動性、氣勢性，強調“尚勢”與“尚意”的結合。上海博物館藏米芾大字行草書《多景樓詩冊》，以欹側造勢，打破字形平穩之態勢，如冊中“華胥”“康樂”“觀未”等，字形大小應勢成形，不做刻意安排。一些豎筆、撇筆因側鋒疾掃或枯筆而出現飛白，其“刷字”的運筆方式在此冊中表現得極為明顯，使整幅詩冊氣勢豪邁，跌宕的筆畫間蘊含著巨大的勢能。這些特征都符合米芾“大字要如小字”“鋒勢備全”的創作觀念。

“勢”在字中表現為筆勢、字勢，行筆運動的力量、速度和方向的變化產生出整體勢態與美感。大字書法實踐中除了要具備筆勢的“鋒勢備全”，米芾認為還應具備字勢的“飛動之勢”：

余嘗書“天慶之觀”，“天”“之”字皆四筆，“慶”“觀”字多畫在下，各隨其相稱寫之。掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，雖真有飛動之勢也。

沈碑，某官潭借留書齋半歲，拓得其石本。為模石，僧希白務于勁快，多改落筆，端直無復縹緲縈回飛動之勢。（米芾《海岳題跋》，明津逮秘書本）

這與黃庭堅“余觀《瘞鶴銘》勢若飛動”的大字視覺效果異曲同工，反映了宋代書家對大字書法審美屬性的認知。“筆勢”“字勢”等不僅是有形之“勢”，更是其背后宏闊的社會大“勢”和內在的深層心理之“勢”的具體反映。米芾的大字書法創作把宋人的“尚意”精神與對“勢”的追求熔鑄為一，突破性融入其個人“鋒勢備全”“飛動之勢”“八面出鋒”等筆法實踐，對晚明時期的大字書風影響頗深。晚明董其昌和王鐸等書家依據米芾“鋒勢備全”的“刷字”方法，很好地解決了大字行草書實踐中的氣勢與節奏變化問題。董其昌曾多次論述米芾“大字如小字，以勢為主”的創作理念：

米書此賦，余見三本，學擘窠大字，僅有此本，字字皆可為榜署。米公自言：“大字如小字，以勢為主者。”（董其昌《容臺集》，明崇禎三年董庭刻本）

大字難于結密而無間，小字難于寬展而有余，猶非篤論。若米老所云：“大字如小字，小字如大字”，則以勢為主，差近筆法。（董其昌《容臺集》，明崇禎三年董庭刻本）

米元章書沉著痛快，直奪晉人之神。少壯未能立家，一一規模古帖，及錢穆父訶其刻畫太甚，當以勢為主，乃大悟。脫盡本家筆，自出機軸，如禪家悟后，拆肉還母，拆骨還父，呵佛罵祖，面目非故。雖蘇、黃相見，不無氣懾。晚年自言無一點右軍俗氣，良有以也。（董其昌《容臺集》，明崇禎三年董庭刻本）

北京故宮博物院藏董其昌大字行書《岳陽樓記》卷，取米書之“鋒勢”“筆勢”和“字勢”，用筆天真率意，“鋒勢備全”。每個字大小也各隨體勢，枯筆飛白的運用使全卷自有“飛動之勢”。《岳陽樓記》卷得米芾大字神采氣勢，說明董其昌正是踐行“以勢為主”的創作觀。

被稱為晚明大字書風的代表性書家的王鐸，見到米芾大字行書《吳江舟中詩卷》真跡時，在卷首題跋：

米芾書本羲、獻，縱橫飄忽，飛仙哉！（胡敬《胡氏書畫考三種》，清嘉慶刻本）

王鐸在鑒賞《吳江舟中詩卷》時，全卷“縱橫飄忽”的“飛動之勢”帶給王鐸強烈的視覺沖擊，使王鐸由衷感嘆：“飛仙哉！”日本東京國立博物館藏王鐸大字行草書《贈張抱一詩卷》， 點畫順勢而成，“刷字”意味較濃。筆畫間的連帶也是隨筆勢自成，加上圓轉和方折用筆的使用，使線條的變化更為豐富。王鐸從米芾大字書法實踐中悟得“刷字”“都無刻意做作”的精髓，進而將其熔鑄于自己的大字創作中。

被蘇軾稱為“本朝第一”的蔡襄對碑刻元素情有獨鐘，《端明集》記載：

嘗觀《石鼓文》，愛其古質，物象形勢有遺思焉。及得《原叔鼎器銘》，又知古之篆文，或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲，然亦有工拙。秦漢以來，裁得一體，故古文所見止此，惜哉！（蔡襄《端明集》，清文淵閣四庫全書本）蔡襄自稱“愛其古質”，是因為《石鼓文》“物象形勢有遺思”。蔡襄還認為引發古篆“勢”變化的因素是書寫者的“意”。

蔡襄在大字書法實踐中追求古意，這種古意除了有對字勢變化的思考，更是對奇偉氣勢的推崇。宋代歐陽修記述道：

予友蔡君謨善大書，頗怪偉，將乞其大字以題于楹，懼其疑予之所以名齋者，故具以云。又因以置于壁。（歐陽修《居士集·畫舫齋記》，宋紹興間衢州刻本）

漢碑今存者少，此篆亦與今文小異，勢力勁健可愛。蔡君謨題。

右漢熹平中碑，在南陽界中，字已摩滅不可識，獨其碑首字大僅存。其筆畫頗奇偉，蔡君謨甚愛之。此君謨過南都所題，乃皇祐三年也，今一紀矣。

蔡襄將碑刻元素中的“意”和“勢”融入帖的筆法中，對書法體式進行寫法變革和融會貫通，開創了“飛草”寫法。蘇軾在《評楊氏所藏歐蔡書》中對蔡襄“飛草”論述道：

獨蔡君謨書，天資既高，積學深至，心手相應，變態無窮……又嘗出意作飛白，自言有翔龍舞鳳之勢，識者不以為過。[12]蔡襄自言其“飛草”有“翔龍舞鳳之勢”，即字勢的飛動之感。可見，“宋四家”在書法實踐中對“勢”的追求極為一致，從碑刻元素中汲取的“勢”，與宋代“尚意”書風結合到一起，充分表達了北宋書家對葳蕤、蓬勃、充沛、靈動的生命狀態的向往。

三、結語

綜上所述，“宋四家”的大字書法實踐，從歷史的角度來看，一方面是書法史上對大字書法實踐的先鋒探索，根基在于學古而能出新，凸顯了顏真卿在北宋書家大字書法實踐中的取法地位，使大字書法在逐漸藝術化趨向中得到重視，并由此開啟了大字技法理論化的肇端;另一方面也是對宋代整個“尚意”之風的集中體現，使大字創作在帖的基礎上又豐富了碑的審美意蘊。宋代崇尚書寫行為的自然性，崇尚書家的個性意識與創造意識，大字書法實踐中因“意”而生“勢”，又蘊“勢”于“意”之中，彰顯了北宋書家對內在的生命精神力量的自覺追求。

約稿、責編：史春霖、金前文