熾盛光佛變相圖中的土星形象演變

□歐陽姍姍 高秀軍

一、土星源流

土星，又名鎮星、填星，與太白、歲星、辰星、熒惑并稱五星，與日、月合為七曜。

關于土星，《淮南子·天文訓》中描述為：

中央，土也，其帝黃帝，其佐后土，執繩而制四方，其神為鎮星，其獸黃龍，其音宮，其日戊己。［1］58

唐金俱吒譯《七曜禳災訣》中云：

鎮星者中方黃帝之子……禮襄之法，當畫一神形，形如婆羅門騎黑沙牛，星其至宿，當項帶之。［2］427a

鎮星，中方土之精，一名地，徑五十里，其色黃，所在分野多憂，與歲星合女十二崩，與辰星合宿，有破軍殺將。［2］437a

其形象被描述為：

其神似婆羅門，色黑，頭帶牛冠，一手拄杖，一手指前，微似屈腰。［2］449b

可以看出，佛經中對土星的描述是結合了中印兩地的傳統，即土星所處方位為中方，是黃帝之子，而其神似婆羅門的描述則帶有著明顯的印度元素。陳萬成認為“中國在中古期以后的五星神形，是在希臘星占學說的基礎上，吸收了印度與波斯星神圖形的細節，再經漢化改造而成”［3］77，并認為其中色黑、裸上身、騎牛、持杖的土星形象與印度神話中的焰摩天相關。印度焰摩天神形象一般顯示為身黑、裸上身、騎黑牛、手執人頭幢。在中國現存最早傳為唐代梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》中，土星為坐在黑牛之上、色黑、裸上身的老者形象。另外焰摩天也有一手執板冊、一手拄杖之形象，這是因為其也有執管死亡的功能，板冊是記載死者生平事跡①。而在中國化的土星形象中，土星手持為類似板冊的印匣，此印匣即由板冊轉化而來。此類似執印匣的形象在土星中多有所見，如日本京都東寺觀智院藏長寬二年（1164）圖像（圖1）以及黑水城出土的西夏單尊土曜形象（圖2）。由此可以看出，早期土星人格化的形象描繪便有直接受到印度焰摩天形象的影響，后由于土星本土化及道教神像影響等因素，土星圖像漸漸發生改變?，F有關土星的研究主要集中在土星圖像志溯源及其在星占術中的吉兇取向上。

在中國傳統星占術中，土星是為福星，如《漢書》卷二十六《天文志》云：

填星（即土星），曰中央、季夏。土，信也，思心也。仁義禮智，以信為主……填星所居，國吉。［4］974

學者多認為土星主兇的思想是從域外流傳進來的②，其兇性主要體現在星命術中，而非中國本土的軍國星占術中③。在星命術中，土星表現為有條件的吉［5］96-97。托勒密《四書》中便有言火土為惡。印度的星命學說更多是受古希臘星學影響［6］8。而土星為惡的說法是唐代以后，伴隨著開元三大士及一行等譯密教經典以及外來星命術的傳入而在中國傳播。密教典籍中所含有的星命學說也漸為人所知，土星為兇的思想便漸之流傳開來。如盧仝《月蝕詩》有言：

土星與土性相背，反養福德生禍害。［7］4366

唐一行撰《宿曜儀軌》中云：

四大惡曜，所謂火曜土曜羅睺計都。［2］423b

一行述《梵天火羅九曜》云：

行年至此宿者是中宮土星，其星周九十里屬楚國之分，其宿最兇……土星，不欲犯之，其形如婆羅門，牛冠首手持錫杖。與為禍國王以季夏月果子祭之……必消災增福壽命本命。［2］459c-460a

日本杲寶撰《大日經疏演奧鈔》云：

問，九曜善惡性云何。答，葛仙公一歲羅睺星大惡，二歲土星小惡。［8］59a

總之，土星為惡的理論從西歐傳入印度，再由印度經中亞到達中原，在此過程中波斯等地的文化也滲入其中。關于星曜吉兇星命術自中亞波斯經絲綢之路傳入中原的這一過程，陳萬成在《杜牧與星命》一文中有詳述論及［6］1-24，此不贅述。而從土星之形象可知，土星形象源于印度焰摩天，但同時在對其方位的描述上又結合了中原本土神格特征，這一點在圖像上亦有所體現，如在《火羅圖》（圖3）中，土星繪制在文殊下方，于九曜中處中間位置，形象為上身袒露跨坐黑牛之上，左手執錫杖，右手指前，身旁有兩脅侍童子。在熾盛光佛變相圖中，相較于其他星曜，土星所在位置更為明顯，與熾盛光佛聯系也更為密切。

圖1：土曜

圖2：土曜

圖3：《火羅圖》局部土星形象

二、土星形象的演變

通過觀察分析現有的熾盛光佛變相圖可知，土星形象隨著圖像的發展發生了較為顯著的變化，作為中央土之精的土星在后期眾星曜形象中顯得愈發獨特，主要表現在服飾漢化、手持香爐形象的出現以及所處空間位置的改變。

（一）服飾的漢化

土星形象在不同的圖像語境中有不同的表現形式。

首先，作為單尊形象進行描繪時，土星圖像可分為兩種：一是婆羅門老者形象，頭戴牛冠，一手執錫杖，一手指前，跨坐于牛背之上，身旁有兩脅侍童子；二是著漢式長服站立的老者，頭戴牛冠，或一手拄杖，或一手執板冊或金?。▓D1與圖2）。此形象亦出現在紙本佛經中熾盛光佛變相圖中的土星形象，如西夏時期《佛說大威德熾盛光佛諸星調伏消災吉祥陀羅尼經》版畫上的土星圖像（圖4），此土星即著明顯的漢式服裝，右手拄杖。

其次，熾盛光佛變相圖中的土星，其形象也大致分為兩種。一是頭戴牛冠、色黑、裸上身的婆羅門老者，與前述單尊形象中的第一種類似，只是變相圖中的土星并不騎牛，而是牽引主尊所乘牛車。這種土星形象在早期熾盛光佛變相圖中非常典型，在現存最早有紀年的唐乾寧四年《熾盛光佛圖》（圖5）中，土星即頭戴牛冠、色黑裸上身、一手執錫杖、一手引牛的老者樣貌，此種形象一直延續至北宋時期。二是自北宋開始，土星形象進一步漢化，一改上身裸露的特征，開始著漢式長袍，這便是熾盛光佛變相圖中第二種土星的形象。

服飾漢化是土星漢化之變的重要表現?，F藏蘇州博物館的景德二年（1005）《大隨求陀羅尼經咒圖》（圖6）圖中，土星位于主尊右前方，回首望向熾盛光佛，左手執杖，肩披豹皮，衣飾穿戴完整。同時在山西應縣木塔發現的遼代《熾盛光佛降九曜星官房宿相》圖中（圖7），土星位于佛左下方，與一女神像相對而立，皆雙手合十仰面禮佛，此處土星圖像中，土星頭飾牛冠，其服飾與右側女像類似，長服曳地漢化程度更為明顯。孟嗣徽推測右側女神像可能是為對稱布局而出現，暫無法準確識別，有待進一步考證［9］104。

圖4：土星

另在大足石篆山十號龕（圖8）中亦殘存熾盛光佛并十一曜雕像［10］6。此龕坐北朝南，加上龕外兩尊護法神像共有十七尊像。不同的尊像身旁各有動物對應。主尊熾盛光佛位于正壁正中，左手持金輪置于腹前，結跏趺坐于須彌座上。左手第一尊像雙手合十，著廣袖長袍；第二尊像相較于第一尊與第三尊，位置更靠前，背東北，身向主尊熾盛光佛，此像身后有一石牛；第三尊為武士像，身著明顯的武士服裝，身下刻一長蛇?？紤]到土星的造像特征，以及土星在熾盛光佛圖像中處于較為中間的位置，我們認為左手第二尊像即土星。第一尊像應為著袈裟的侍者，第三尊像應是羅睺或者計都。④從現殘存雕像來看，盡管殘毀嚴重，但依舊能看出其身著長服，足著云頭鞋立于祥云平臺上。

石篆山造像是在北宋元豐五年到紹圣三年（1082—1096）之間雕鑿，故我們認為早在景德二年（1005）土星形象就已經發生轉變，服飾開始漢化，已脫離婆羅門老者的樣式，轉而成為著漢式長服的老者形象。這一形象也被西夏所承繼，在西夏相關熾盛光佛圖像中，土星亦著漢式長服，戴牛冠，只是在個別圖像中，土星面部塑造上呈現出一定的異域特征，即高鼻紅發，但觀其整體形象，依然以漢式為主。

熾盛光佛變相圖階“巡像”與“靜像”二種外，元代出現了熾盛光佛的另一種圖像樣式，即如孟嗣徽所言“佛三尊”式。此種模式的圖像在元明盛行，多見于寺觀壁畫。此類熾盛光佛圖像中的土星形象亦基本保持宋西夏時期形成的樣式，如原山西廣勝寺下寺壁畫《熾盛光佛及圣眾圖》（圖9），現藏于美國納爾遜阿特金斯博物館，土星位于佛右方，從圖中可見土星為老者形象，頭戴牛冠，手持印盒，著漢式交領長服，持印的土星形象亦符合道教中對土星“杖錫持印”的描述［11］9c。由此可見，自北宋始，土星形象之漢化就帶有明顯的道教因素。

圖5：《熾盛光佛圖》

圖6：景德二年《大隨求陀羅尼經咒圖》

圖7：《熾盛光佛降九曜星官房宿相》

圖8：熾盛光佛并十一曜圖雕像（高秀軍拍攝）

圖9：阿特金斯博物館藏《熾盛光佛及圣眾圖》線圖

（二）手持香爐形象的出現

通過整理有關圖像，在北宋時期還有一個特別值得注意的現象，即土星手持香爐的形象出現。大足北山169 龕熾盛光佛并十一星矅造像（圖10）中土星位于熾盛光佛右下側，頭部殘缺，面向佛左側，右手置香爐上，左手似持笏板，此為現存可見土星與香爐產生直接關聯的最早圖像，之后在類似的靜像或行像變相圖中⑤，土星或將手置于香爐之上，或手持香爐。這一形象在黑水城出土的西夏熾盛光佛并星曜圖（X-2424、X-2425、X-2426、X-2428、X-2431）（現藏于俄羅斯艾爾米塔什博物館）中表現得尤為明顯，且其與大足169龕中的整體圖像模式極為相似，不排除西夏熾盛光佛圖像粉本是來自于川蜀地區的可能性。

黑水城出土編號為X-2426 的《眾星圍繞的熾盛光佛》（圖11），土星位于佛座之前中間位置，躬身面朝畫面右方，為戴牛冠著長服的老者形象，左手執錫杖、右手懸置于香爐上方，眼神聚焦于放置在山巖狀石幾的香爐上。同樣圖像亦出現在宏佛塔出土的兩幅熾盛光佛絹畫中（圖12/13），兩幅圖中的土星形象幾乎為同一造型，即位于佛座之前，面向佛左方，有頭光，頭戴牛冠、身著漢式長服的老者，右手懸置于香爐之上，躬身望向佛前放置在石幾上的香爐。

圖10：大足北山169龕熾盛光佛并十一星矅造像

圖11：《眾星圍繞的熾盛光佛》

黑水城出土編號為X-2424 的熾盛光佛絹畫中土星則是手持香爐的形象（圖14），在之后明代的相關熾盛光佛圖像中，如天順六年（1462）《金輪佛頂大威德熾盛光如來陀羅尼經》扉畫《熾盛光佛巡行圖》（圖15），以及成化二十二年（1486）《釋氏源流》中的“說咒消災”圖（圖16）等，其中土星亦手持香爐。這兩幅圖中，熾盛光佛端坐在牛車之上，周圍星神圍繞，整體行進朝向畫面左前方，土星所在位置正與熾盛光佛及眾星神相對。此時的土星完全為一漢人老者樣貌，頭上已不戴牛冠，身著長服，右手執長柄香爐，香爐上隱約可見一縷爐煙。

綜上可見，關于熾盛光佛圖像中香爐的位置，一是在佛前石幾上，二是由土星手持香爐樣式也較為多樣，有長柄與無柄兩種，后期主要為長柄香爐。結合當時的歷史文化背景，筆者推測在大足地區出現的土星服飾漢化與手持香爐形象應是受到儒釋道等多方面的影響。

圖12：《熾盛光佛并十一星耀》

圖13：《熾盛光佛并十一星耀》

（三）變相圖中土星位置的改變

在熾盛光佛變相圖中，隨土星服飾與手持物變化的同時，土星在圖像中的布局亦有變化。通過考察現存圖像，暫且可將其分為三種。第一種是唐乾寧四年（897）《熾盛光佛并五星圖》（圖5）。此圖中土星位于主尊左手邊牛車旁，面朝畫面左方，形如婆羅門老者，頭戴牛冠，右手執錫杖，左手牽牛繩，似是牽牛者圖。第二種是在靜像結構中土星手置于香爐上方，站立于佛座之前。這一形象多處于主尊熾盛光佛端坐在蓮花座上，而沒有牛車的情況之下，如前述圖12 和圖13 西夏時期的熾盛光佛絹畫中另出現有土星手持香爐站立于佛前的形象。此類形象似是在佛前供養，為“佛前燃香者”。第三種是當熾盛光佛圖像為坐牛車的四分之三側行像結構時，此類圖中出現了土星的另一種形象，即土星手持長柄香爐，面對主尊躬身而立?，F藏于東京藝術大學美術館久安四年（1148）唐本《北斗曼荼羅》中（圖17），土星即表現為頭戴牛冠、身著長袍、手執長柄香爐站立在云頭之上，面朝熾盛光佛，似在迎佛，為持香爐迎佛者。據孫博的研究［12］，此類出行圖前有神人迎接的樣式是一種成熟的神仙出行圖模式，在漢代畫像磚中便已出現，故孫博認為此神仙出行圖傳統出自中國。在宋代道教繪畫天官圖像中，亦可見此類構圖模式，但不可忽視的是此種動態構圖是宋代道教與佛教繪畫共有的特征［13］76?；蚩刹聹y這種樣式的構圖是受到漢地本土神仙圖像模式的影響。

圖14：《眾星圍繞的熾盛光佛》

圖15：《金輪佛頂大威德熾盛光如來陀羅尼經》扉畫《熾盛光佛巡行圖》

圖16：《釋氏源流》“說咒消災”圖

在佛教儀式中，香為佛使，香在佛事活動開始時，可用來請佛及十方凡圣赴會，以證功德［14］41-46。在佛經中最早可見此記載的是三國時期支謙譯《須摩提女經》，其云：

圖17：《北斗曼荼羅》

是時長者女沐浴身體，手執香火上高樓上，叉手向如來而作如是說……爾時阿難白世尊言：唯顧世尊，此是何等香，遍滿祇洹精舍中。世尊告曰：此香是佛使。江滿富城中須摩提女所請。［2］839c

由此可見，此持香請佛傳統由來已久，表現在熾盛光佛巡行圖像中，則由土星手持香爐恭請迎佛，至于在星曜圖中選擇由土星手持香爐，推測與土星方位屬中且在圖像中一直處于靠前居中位置有關，當香爐出現時，便自然而然由土星掌握。故在熾盛光佛圖像中的土星形象大致可歸類分為三種，即早期的“牽牛者”、中期的“佛前燃香者”以及晚期的“持香爐迎佛者”。由此可以看出，相較于其他星曜，土星在熾盛光佛變相圖中具有一定的特殊性，其功能也不只是作為環繞在主尊熾盛光佛周圍被降服的星曜，早期更像是一個牽牛引路者的角色，在中期靜像模式中則是類似佛說法時的佛前供養者和侍奉人，晚期從眾多星曜中獨立出來，成為手持香爐的躬身迎佛者。

總的來說，土星的圖像表現是較為復雜多變的，根據熾盛光佛圖像構圖的改變而產生相應的變化，在“巡像”與“靜像”中各有不同，主要表現在服飾、持物、空間位置三個方面，此種變化存在一定的時間順序，而宋代是這一轉變的重要時間節點，這與宋時的歷史環境、人文思想以及此時期的佛教世俗化進程不可分割。

三、土星形象變化成因

經過考察我們認為，土星形象從印度婆羅門老者轉向著漢式長袍手持香爐的形象可能是從北宋時期開始，目前所見最早形象遺存是在大足北山石刻第169號龕中，因此，對土星圖像變化的考察需要考慮到大足地區佛教石刻藝術特點，以及產生此種藝術形式的宗教藝術背景。

首先，佛教世俗化趨向的影響。大足石窟開鑿于晚唐，發展于五代兩宋，其中兩宋時期造像成就尤為顯著。佛教自傳入中原以來一直在經歷本土化和世俗化進程，至宋代，佛教雕塑中的神圣情感已被世俗化情感所取代，在大足石刻中便可以見到神的形象已被人間化、世俗化［15］193。

其次，宋代理學思想盛行，使得民俗文化審美富有人文理性。宋代的美學思想中，自然的真實性更加為文人學者所重視，藝術創作中人性大于神性，故而在神祇人物的塑造上，盡管保留了作為神祇所應該具有的一些特征，但在細節刻畫上則注重展現出其人性的一面。在宋代石刻藝術中亦是如此，大足石刻是其代表，無論是佛教人物還是道教人物，其形象都具有世俗趣味，更為貼近塵世中的人而顯得可親可敬。

再次，宋代道教造像的影響。由于統治者的推動，道教在宋代有了進一步的發展。宋代是大足石刻中道教石刻出現最多、技藝最精湛的時期。從存留的石龕造像看，大足石篆山有現存最早、最完整的三教合流造像。大足石篆山的八號老君龕和十號熾盛光佛并十一曜龕，盡管兩者所屬性質不同，但兩者在主尊座臺及周邊天神脅侍的空間位置安排上如出一轍，幾乎是同一構圖模式，同時在人物服飾上都為明顯的漢式服裝，并都手持玉簡。根據《嚴遜記》可知，十號龕的造像最遲在元祐庚午年（1090）便已完工⑥，然在此之前的熾盛光佛圖像中并未見有星曜手持玉簡的形象出現，據現有圖像看，大足地區應是最早將星曜手持玉簡運用至熾盛光佛圖像中⑦。在《中華道藏》卷六《太上洞真五星秘授經》記載：

中央土德真君，主四時廣育萬類……其真君，戴星冠，躡朱屐，衣黃霞壽鶴之衣，手執玉簡，懸七星金劍，垂白玉環佩。［16］192c

從典籍中記載金、木、水、火、太陽、太陰、羅睺、計都諸星神同樣“手執玉簡，懸七星金劍，垂白玉環佩”來看［17］192b-193b，手執玉簡乃是道教星宿神祇的基本配置。

最后，一件藝術作品的產生不只與歷史環境有關，同時也存在創作者的個人審美及藝術追求等因素，使得在同一時期的作品呈現不同的風格。考察大足地區的石刻造像題記可知，雕造大足石刻的宋代工匠師主要是伏氏和文氏兩家。兩家世代相傳，不僅雕刻佛教圖像，并且儒釋道三教造像都有雕刻［17］41?？梢酝茰y，在雕刻大足佛教圖像時，不免受到工匠自身雕刻習慣的影響，故大足地區的佛教造像呈現出民族本土化的風格特點。

總而言之，受宋代文人美學思想的影響，宗教藝術表現更趨于世俗化；而皇室對道教的尊崇使得道教造像活動在這一時期發展壯大，宗教環境的包容，則使得道教造像在巴蜀地區發揚光大；同樣，巴蜀作為佛教較早傳入的地區之一，佛教也在此處扎根，佛道造像活動在此地碰撞，不可避免地相互影響，兩者在圖像布局及神格塑造上趨向一致。另外，也受雕造工匠的個人習慣及審美等因素影響，便形成了我們現今可見的儒釋道合流的宗教圖像，展現在土星的形象塑造中，則是其吸收了道教的星宿圖像描述，同時也伴隨著宋代以來佛教本身世俗化的進程，土星圖像便在這一時期發生轉變，從婆羅門老者轉為明顯的漢人老者形象。而在熾盛光佛變相圖中，土星形象由婆羅門老者轉向漢人老者，服飾、持物及空間位置也都有變化，隨著空間位置的改變，土星在變相圖中所扮演的角色也相應地發生變化，這與宋代的社會狀況、美學思想、儒釋道合流、民間審美以及土星功能等諸多因素有關。

注釋：

①陳萬成《唐元五星圖像的來歷——從永樂宮壁畫說起》，《中外文學交流與探繹·星學、醫學、其他》，北京：中華書局，2010年，第91—92頁。通過對印度Yama神的圖像考察，得知作為死亡之神的Yama，有書記官Citragupta，一手持筆，一手持板冊，記錄死者生平事跡。中國道教《上清十一大曜燈儀》中所謂“帶劍伏牛、杖錫持印”，并認為其所持之印便是由Yama神的板冊轉化而來。

②陳萬成認為土星的吉兇是受希臘—印度化體系影響，趙貞、宋神秘等在文章中都認可此觀點，詳見陳萬成《杜牧與星命》，《中外文學交流與探繹·星學、醫學、其他》，中華書局，2010 年，第2—15 頁。趙貞《九曜行年略說——以P.3779為中心》，《敦煌學輯刊》2005年第3期。宋神秘、鈕衛星《唐宋時期土星在軍國星占術和星命術中的善惡取向》，《上海交通大學學報》（哲學社會科學版）2016年第4期。

③關于“軍國星占術”的說法，最早由江曉原所譯，后可見韋兵、陳久金與宋神秘等人的文章，學者們認為，中國傳統的星占術主要是為王朝利益服務，如《史記·天官書》的占辭中主要涉及的是戰事、王朝盛衰、天災地禍、帝王安危、君臣關系等，其中最多的則是關于戰事的占辭，幾乎不提及平民的個人得失與命運，所以稱之為“軍國星占術”。詳見韋兵博士學位論文《星占歷法與宋代政治文化》，四川大學，2006年，第13頁。陳久金《中國星占術的特點》、《廣西民族學院學報》（自然科學版）2004年第1期。宋神秘、鈕衛星《唐宋時期土星在軍國星占術和星命術中的善惡取向》、《上海交通大學學報》（哲學社會科學版）2016年第4期。

④現存可見熾盛光佛圖像中，開寶五年（972）《熾盛光佛大威德消災吉祥陀羅尼經》卷首扉畫是現存最早可見主尊牛車旁出現弟子脅侍，故可推測此處主尊左右著袈裟者為二脅侍弟子，而非星曜。羅睺、計都在早期圖像中多表現為發上有蛇的形象，故此推測為羅睺與計都中的一位。

⑤孟嗣徽將熾盛光佛變相圖分為三類，即乘牛車的“行像”結構、曼荼羅的“靜像”結構、走向“凈土”大同的“佛三尊”結構。詳見孟嗣徽《熾盛光佛信仰與變相》，《紫禁城》1998年第2期。

⑥十號龕熾盛光佛左側巖壁上存有題記，言“元祐庚午歲二月十五，嚴遜記，男駕于程驥刻石”。詳見楊方冰《大足石篆山石窟造像補遺》，《四川文物》2005年第1期。

⑦所謂玉簡應與笏板大同小異，兩者樣式相同，笏有木、竹、鐵、玉、象牙等不同的材質，各代表了不同的身份地位。而道教所用的笏板以及執板之禮，都是從世俗社會中借鑒而來，道教“拜伏揖讓”“持笏曳履”等都是中華傳統之古制。星曜手執玉簡不僅代表了星曜的地位，同時也突出了對熾盛光佛的尊崇。