“畫中又逢桃花源”
——仇英《桃花源圖卷》賞析

甘郁雯

“桃花源”一詞最早出自東晉文人陶淵明的《桃花源記》一文，文中所描述的“土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”的場景，已然成為世人心中所向往的隱居之所。正是在這樣一種對理想的追求之下，產(chǎn)生了一股桃源熱。對于這一流行的桃源文化，自然少不了對它各方面的再詮釋，不僅唐宋元時期都有相關詩文創(chuàng)作，而且李昭道、荊浩、關仝、郭熙、李唐、馬和之、趙伯駒、趙伯骕、劉松年、趙孟頫、錢選、王蒙等畫家也都有桃源圖流傳，內(nèi)容、形式不盡相同，也各有風采。

明代以降，以“桃源”為主題元素的藝術創(chuàng)作再次流行，一方面得益于陶淵明詩文集的廣泛流傳，在繪畫領域掀起一股熱潮，明四家中的幾位畫家都曾畫過該題材；另一主要原因是明代嚴苛的政治環(huán)境下，大批文人志士不愿入仕為官，由政治動蕩所引起的避世心理引發(fā)了明人對自我覺醒和精神超越的思考與追問。

仇英是明四家中比較特殊的一位。首先在于他身份的特殊，據(jù)史料記載，仇英出身寒門，在十幾歲時迫于生計跟隨父親做了漆匠。身為工匠的仇英，與沈周、文征明以及唐寅的文人身份相比，自然是懸殊的。其次，在藝術史中，后人常把明四家分為沈周、文征明一類與唐寅、仇英一類，不過在當時，唐寅仍被認為地位高于仇英，因為唐寅雖然科考失敗，但仍屬文人之列，相較之下，即使學師周臣成為職業(yè)畫工的仇英的身份仍然與這三人有著明顯的區(qū)別與差異。再次，在于仇英繪畫風格的不同，仇英的繪畫作品多設色，以工筆為主，山水以青綠為主，仇英的山水畫多學趙伯駒、劉松年，發(fā)展了南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭的“院體畫”傳統(tǒng)，取各家之精華，又融匯了自己的風格，既保持工整精艷的古典傳統(tǒng)，又頗有文雅清新的趣味，形成工而不板、妍而不甜的新典范。董其昌雖不推崇以工致細巧見長的院體工筆畫，但對仇英本人及其作品，卻給予極高評價：“蓋五百年而有仇實父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒顧，其術亦近若矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來也。”

一、畫面內(nèi)容

在仇英眾多優(yōu)秀的作品中，也有這樣一幅以“桃花源”為主題的青綠山水畫。該畫以陶淵明的《桃花源記》作為素材，將武陵漁人眼中的桃花源通過畫卷形式表現(xiàn)出來。整幅畫以青綠設色為主，采取分節(jié)點式的構圖方式，雖無明顯的時間分段，但通過場景的變換表現(xiàn)出武陵漁人的行蹤，與《桃花源記》文本一一對應，將漁人發(fā)現(xiàn)洞口、棄船探之、見桃花源、與人詢問等場景完美展現(xiàn)出來。畫中繪有四十多個人物，他們形態(tài)各異、表情豐富、惟妙惟肖。其中有劃船的漁夫、打柴的樵夫、扛鋤的農(nóng)夫、玩耍的男孩、閑聊的男女，每個人都在這里做著自己的事情，怡然自得，展現(xiàn)出田園生活的無限樂趣。畫中山水和人物完美結合，渾然一體，營造出景致優(yōu)美、春意盎然的人間仙境。

欣賞仇英的《桃花源圖卷》既是一種視覺上的盛宴，也是對精神和心靈的洗滌。首先，映入眼簾的是兩棵高聳的翠松，將觀者的注意力匯集于此，使觀者不自覺地將自己代入為誤入桃花源的武陵漁人，與他共享第一視角。首段，群山、云霧相互環(huán)繞，溪水兩岸的桃花正值開放，芳草鮮美，落英繽紛，把時間線索巧妙暗藏在緋紅的花朵之中。隨著漁人探究的深入和畫面的延展，在臨盡水源處出現(xiàn)一洞口，漁人棄船視之并走入洞穴，首段落幕。在畫卷中能夠看到在走出洞穴之后，漁人終于進入桃花源境內(nèi)，故事也迎來了第二段發(fā)展：“復行數(shù)十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。”從漁人的視角望去，群松左下方有一個正在撐船的漁夫，可能正在捕魚。河流上端是已經(jīng)耕耘好的水田，細看，畫家將秧苗都做了粗略的表現(xiàn)，阡陌之間，有一背著鋤頭的農(nóng)夫，農(nóng)夫前面有一童子，童子左手提罐，右手指向前方，似乎正對他身后扛著鋤頭的父親說著什么。順著童子手指的方向看去，目光越過幾株不知姓名的雜樹來到山頂?shù)囊粋€涼亭上，涼亭雖小，卻五臟俱全，有座椅，有柵欄，顯然是供給忙活一天的農(nóng)人休憩的絕佳之地，飲茶或飲酒，配上絕佳的觀景位置，頗有一種陶淵明詩中“采菊東籬下，悠然見南山”的閑適與放達。轉(zhuǎn)而，漁人的到來引起了當?shù)鼐用竦捏@訝，打破了這里的平靜：“見漁人，乃大驚，問所從來。具答之。便要還家，設酒殺雞作食。村中聞有此人，咸來問訊。”由此，畫面來到第三段，漁人的突然到來讓村莊的人紛紛前來圍觀并對漁人進行一系列的詢問，在這里，我們通過他們之間服裝與造型上的差異能夠一眼就判斷出誰是漁人誰是本地人，這樣看來，漁人才是“悉如外人”也。這一段畫面中，著重突出了人物間的關系發(fā)展，也是畫卷的高潮之處，營造出一種此時無聲勝有聲的動感。背景中房屋只露出邊角一隅，坐落在群山之中，使得整個環(huán)境更具生活氣息。緊接著，視線隨著漁人變換，熱情的村民們“便要還家，設酒殺雞作食”。在他們的交談中，關于桃花源的由來也逐漸清晰：“自云先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉。此人一一為具言所聞，皆嘆惋。余人各復延至其家，皆出酒食。”在最后一段的畫面中，動態(tài)各異的人物展示出了場面的熱鬧，他們或手提酒壇或相互扶持，準備款待漁人。最后便是漁人停留數(shù)日后辭去的畫面，卷尾放大能夠看到漁人不舍地眺望著，畫中山峰、樹石的畫法皆趨于規(guī)格化，幾何形的皴法，鮮艷的青與綠和赭石互成對比，頗見仇英的功底。

二、圖像元素解讀

整幅長卷的畫面內(nèi)容按照故事發(fā)展的變化進行表現(xiàn)，完美復刻出陶淵明筆下的世外桃源。該卷卷首有乾隆題詞：

己未歲題趙伯駒桃源圖，有云山春靄鈔鑼溪之句。越四十年，己亥題仇英桃源圖，復用鈔鑼溪字，因失記數(shù)典以詢內(nèi)廷翰臣，自于敏中以下竟無知此事者。檢之十余年，迄莫能得。每往來胸次，頃幾暇偶閱舊刻元人所編陶靖節(jié)集《桃花源記》湯漢注中，始知本于桃源經(jīng)，恍如重入仙源，頓逢舊跡，亦一快事。且知學問之道無窮盡也。仇英此卷即藍本伯駒，筆意超秀，頗能神似，洵為合作，即書卷短，以識賞遇。（戊申小春御筆）

據(jù)乾隆題詞可知趙伯駒也曾創(chuàng)作該系列畫作，而仇英這版即是以趙伯駒那版為藍本進行創(chuàng)作的。到明代，“桃花源圖”突然盛行，明四家都曾創(chuàng)作過該類畫作，很大一部分原因也是由于仇英完美地再創(chuàng)作了趙氏兄弟的“桃花源圖”，喚起人們對“桃源意象”的審美偏好，引起當時畫家的紛紛效仿。仇英筆下的桃源仙境，是中國小農(nóng)經(jīng)濟最理想化的狀態(tài)：男耕女織，雞犬相聞，顯然也是他本人心中最理想化的隱居之處。

歷來“桃花源”一詞就與道教關系密切，姚鉉《唐文粹》中收錄唐代舒元輿的《錄桃源畫記》：“四明山道士葉沈，囊出古畫，畫有桃源圖，圖上有溪，溪名武陵之源。按《仙記》，分靈洞三十六之一支……合而視之：大略山勢高，水容深，人貌魁奇，鶴情閑暇，煙嵐草木，如帶香氣。熟得詳玩，自覺骨戛清玉，如身入鏡中，不似在人寰間，眇然有高謝之志從中來。”該段中寫到桃源中的溪水名為武陵之源，是三十六靈洞中的一支。三十六洞是道教中的神仙洞府，李白的《尋桃花源序》，杜光庭的《洞天福地岳瀆名山記》以及北宋張君房的《云笈七簽》都將三十六洞中的第三十五洞稱為“桃源山洞”。在后世的一些文學作品中也將桃源描繪成神仙所在之地。而仇英作為道教的忠實信仰者，在《桃花源圖卷》中將他自己對于道家仙境的理解通過桃、松、山、洞穴、云這幾類主要的圖像符號進行展現(xiàn)。

首先是“洞穴” ，在歷代桃花源圖畫創(chuàng)作中，都有對洞口及洞穴的刻畫或描寫，在道教文化中，洞穴被看作是隱士、道家修仙、仙居以及游憩的樂園，所謂“洞天福地”即是道教文化信仰中對洞穴這一物質(zhì)地點的精神寄托，并且逐漸成為道教文化的一大標志。在《桃花源圖卷》中，仇英同樣使用了洞穴這一元素，進入桃花源的洞口位于畫卷前段，洞口不小，約與漁人等高，在群山之中，唯有這一處有洞，究竟是人為開鑿抑或是天然形成，這都是畫中未傳遞出的信息。此外，這一洞口的存在與廣袤高聳的山川形成強烈對比，在看似沒有生命氣息的群山里，因為這一個洞穴，勾起了漁人的好奇之心，最終尋得桃花源，顯然告訴觀者，此洞穴應為人工開鑿無誤。同時，該洞穴也從側(cè)面突出了群山之中桃花源的神秘感，可見洞穴這一元素即是陶淵明文中連接現(xiàn)世與桃源的物質(zhì)通道，也是仇英對道家仙境應在何處、應為何樣的理解。其次是畫卷中頻繁出現(xiàn)的桃樹和松樹。桃樹在道教文化中具有重要意義，道教將桃花作為教花，“桃之夭夭，灼灼其華”，桃花被認為是正氣之極，可以消除邪氣，屬于仙花。在眾多與道教相關的文化或故事中，都能看到桃花或桃樹的身影。在桃花源中，大片的桃樹與桃花表明此地定是一塊福壽之地，也更是因此地遍地盛開的桃花及桃樹林而有桃花源之稱。松樹冬夏常青，凌寒不凋，是一種長壽之樹，更被道教視為“仙樹”。隨處可見的松樹將村舍層層包圍，從松樹的高度與繁茂程度足以表現(xiàn)出該村莊的歷史感，乃謂不知是何世也。在仇英的另一幅名畫《桃源仙境圖》中也用了大幅版面刻畫松樹，古松與道人相互呼應，加深了畫面的沉重感。而此畫的精妙之處則在于，雖沒有對于時空的直接描述，但仇英卻巧妙地將這兩種圖像元素進行組合共同畫入卷中作為時間和空間線索，頗具新意。

在這幅長卷中，還能夠注意到仇英對云的描繪。中華傳統(tǒng)文化中，云具有一種內(nèi)在的神話氣息，在許多文學作品或圖像作品中，在表現(xiàn)神仙和仙居時，騰云駕霧或云霧繚繞成為表達身份或地點的主要形式。在這樣的文化背景之下，云從具有單純的物質(zhì)性轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂芯裥缘墓δ芴卣鳎瑯樱趪庠埔灿兄瑯拥淖兓７▏囆g史家達彌施在《云的理論》一書中，詳細闡釋了云的功能是如何在藝術品中發(fā)生作用，同時又是如何隨時代發(fā)生變化。云的隨意遮擋和無形性給畫面增加了神秘感，也增加了畫面的繪畫難度。帶著達彌施“云理論”回看《桃花源圖卷》，相較于傳統(tǒng)畫作中對仙境的表現(xiàn)大多用大面積的云霧營造神秘感和不可及之感，仇英只選擇在畫卷前半段尤其是首段加入云這一元素，云的減少，并沒有改變畫面中桃花源的神秘感，反之為桃花源這一仙境增加了些許的現(xiàn)實意味與煙火氣息。在這里，云不再只是白色無形氣體，還具有“道教仙境”的所指含義，其作用在于指示觀者，此處為仙境，至于是道教仙境還是人間仙境，則是觀者的不同解答。另外，畫卷中分散的云營造了畫面氛圍，畫卷中分散翻騰的云霧與山體相互遮擋，山借以云而顯示高聳，云則借以山顯露出形狀，通過整體與部分的比例分配和遮擋與被遮擋部分的巧妙關系共同作用于觀者的視覺，在觀者眼中，畫面動感加強，好似有氣流涌動，充滿生氣，同時暗示出該地域的空間之廣與維度之深，將道教中的仙境完美展現(xiàn)在世人眼前。

三、總結評析

《桃花源圖卷》這幅長卷，既是陶淵明筆下《桃花源記》文稿的完美再現(xiàn)，也是仇英心中的完美世界，仇英繪畫功力深厚，將自己心中的世外桃源緩緩呈現(xiàn)出來。畫中的景致以散點透視的方式組合排列，既有自山前而窺山后的深遠疊嶂，又有自近山而望遠山的平遠壯闊，更有自山下而仰山巔的高遠雄壯。另外，整幅畫皆采用青綠技法對山水樹石進行勾勒，松樹、桃樹及其他雜樹用色豐富，形態(tài)各異，群山之間通過色彩純度與色相的差異營造層次，群山掩映，偶然露出的屋頂勾勒精致，色彩鮮明，典雅精致，妍而不甜。除了對景物的高超描繪外，畫中的人物也是各有特點，此畫中所出現(xiàn)的人物多達四十多位，但每個人的神態(tài)、動作、服裝都不盡相同，不同場景的人與景共融，怡然自得，展現(xiàn)出桃源生活的無限樂趣，這不僅是畫面中的情景，更表現(xiàn)出仇英渴望身處其間的心境。畫中人物與景物的完美融合，皆展現(xiàn)出仇英不凡的繪畫功底，可謂是一幅不可多得的精品畫作。此畫不同于元代后期所流行的文人水墨畫，畫中缺少了文人畫家所喜好的筆墨變化與生動氣韻。另外，該畫選擇了用青綠技法而不是水墨畫法，在性質(zhì)上就已有了寫實與寫意的區(qū)分，對于仇英而言，他兩種技法都是熟練的，之所以選擇用青綠畫法完成這幅作品，或許在他看來，適不適合才是首要選擇。作為一幅典型的院體繪畫作品，仇英的這幅《桃花源圖卷》無疑是優(yōu)秀的，他筆下彩色的世外桃源仍然給予了觀者對于陶淵明筆下桃花源的最佳想象圖卷，同時，這幅作品也是仇英本人對于師古院體工筆繪畫技法的一篇完美答卷。縱然文人畫發(fā)展為主流繪畫與審美取向，又縱使在當時被認為其能力不足以與明四家的其他三位并列，他依然選擇堅守著自己心中的桃花源，也堅守著他所學的技法，他用自己的行動告知世人，即使不被認可、不被理解，又何足與外人道也！仇英的這種心境、這種心胸，是值得我們學習與敬仰的。