筆底秀山水，淡墨隱情思
——探究陸小曼《西山情思》中的畫藝詩情

賴伶雙

目前對陸小曼書畫的相關研究尚不多，近五年來對其文學及繪畫作品研究的論文甚至不足20篇。2020年11月，中國出版集團東方出版中心出版了《曼廬墨戲——陸小曼的藝術世界》，全面收錄了陸小曼的繪畫作品，成為其書畫藝術研究的重要文獻。一個有趣的現象是，關于陸小曼書畫的論文篇名多出現“煙”或“云”字，這不得不讓人想到徐志摩筆下的“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”。事實上，“煙”“云”來自多位畫壇老友和書畫大師對其畫作的題詩和評價，如海派大家孫雪泥為其題詩“腕底云煙筆底山，胸中丘壑意清閑”，錢瘦鐵先生曾題“煙瑕供養”，著名美學家鄧以蟄評“肯向溪深林密處，巖根分我半檐云”，楊杏佛先生評“手底忽現桃花源，胸中自有云夢澤”等等。陸小曼是如云的，其人生似云卷云舒，繪畫清秀蒼茫，散文尤見筆底云煙。《西山情思》作為其散文的代表作，是陸小曼于1925年5月11日從北京西山大覺寺休養回來以后所寫就的一篇游記。這篇收錄于《小曼日記》中的散文，后被單獨摘出收錄于謝冕先生主編的《百年經典散文——純情私語》。作為一篇獨立而完整的美文，在當代游記散文代表作中占得一席。陸小曼精工國畫，有良好的畫藝修養，這是“藝”；受到天性與環境、情感與社會等多重矛盾的影響，陸小曼心生對詩性自然的追隨之情，這份情感在西山大覺寺的療養之旅中被觸發，成為山水散文背后汩汩流動的情感底蘊，這是“詩”。本文試圖以《西山情思》為例，探討陸小曼散文中畫藝風格與詩性自然觀相互交融的“畫藝詩情”。

一、構圖的散點透視

與西洋畫講究構圖透視交匯于一個點不同，中國畫更多是“散點透視”，不為求真，只為寫意。《西山情思》游記部分大致可以分為三個畫面內容，分別是：乘轎上山，步行穿林，夜游杏林。在每幅畫面中我們可以看到近似山水畫的構圖：在“乘轎上山”畫面中，“一連十幾個轎子一條蛇似的游著上去”，“上山也沒有路，大家只是一腳腳地從這塊石頭跳到那一塊石頭上”——畫面幾乎垂直構圖，人物和植物依附在山體而垂直向上，形成單側垂直的山水圖；在“步行穿林”畫面中，“回頭看見跟在后面的人，慢慢在那兒往上走”“我一口氣跑到了山頂，站了一塊最高的石峰，定一定神往下一看……從上往下斜著下去只看見一片白，對面山坡上照過來的斜陽，更使它無限的艷麗”“在山腳下又看見一片碧綠的草……”——人物站在高處，山下與遠方之景一覽無余，畫面呈現橫向下沉的布局，景物細節聚集在畫面下方，而上方多為留白，唯有一斜陽點綴；在“夜游杏林”畫面中，“窗外的明月又在紗窗上映著逗我，便一個人就走到了院子里去，只見一片白色，照得梧桐樹的葉子在地下來回飄動”“一直跑出了廟門，一群小雀兒讓我嚇得一起就向林子里飛，我睜開眼睛一看，原來廟前就是一大片杏樹林子”——以廟門為分界，廟門以內有明月、院子、梧桐樹，廟門以外有宿鳥、杏樹林、草叢，畫面的兩部分各有景致，呈現對稱結構，人物可以垂直地往上行走，也可以垂直地向下眺望。此外，正因“散點透視”，文章可以有多個重心，三幅畫面也各有敘述的高潮，如“乘轎上山”中對白色杏花的錯認、“步行穿林”中對山下奇景的感嘆、“夜游杏林”中的“醉臥”花叢入夢，使得游記環環相扣，盡顯移步換景的趣味。

二、摹景的明暗著墨

除了構圖，陸小曼對景物描摹的明暗輕重也頗含淡墨山水的手法。見下文：

從上往下斜著下去只看見一片白，對面山坡上照過來的斜陽，更使它無限的鮮麗，那時候我恨不能將我全身滾下去，到花間去打一個滾，可是又恐怕我壓壞了粉嫩的花瓣兒。在山腳下又看見一片碧綠的草，幾間茅屋，三兩犬吠聲，一個田冢的景象，滿都現在我的眼前，蕩漾著無限的溫柔。

這是輕寫。明朝張岱《湖心亭看雪》有“霧凇沆碭，天與云、與山、與水，上下一白，湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已”。可以說將山水畫的“白描”手法發揮得淋漓盡致，但是讀張岱的文字，以物觀物，不知何者為我、何者為物，更多是無人干涉的冷靜之感；沈從文筆下的《邊城》有“有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗”，同樣以“大道至簡”的道家筆法，以冷靜的電影全景式視角觀望湘西風土；而陸小曼的描摹還是有別，以我觀物，物皆著我之色彩。花瓣是“粉嫩的”，草叢是“碧綠的”，滿眼的景象帶有“無限的溫柔”，這是將人物內心的柔情愜意移情于景，雖然也是以“一片、幾間、三兩、一個”等數詞輕描淡寫略過，但為景物留下了情感色彩，文字有鮮活的熱度，不是“白描”，而是“灑墨”。

文中也有重寫。作者花了較多筆墨渲染杏花之景，杏花的“色”與“香”分別吸引著“我”，并出現在全文的多個角落。文中的兩次“錯認”都與杏花有關，一是將滿山杏花認作白雪，二是將臉頰的落花誤認為愛人的偷吻。陸小曼是敏感而細膩的，所寫景語皆情語，其清麗文字之下飽含豐富情感，頗有郁達夫《春風沉醉的晚上》的主觀色彩，然而郁達夫的筆觸更多是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的深沉與渾厚，任憑情感在星空下傾瀉，這是油畫的疊涂；陸小曼則是筆底煙云，杏花是輕盈的、夢幻的、模糊的，成為畫的底色。愁思在落花的牽動下娓娓道來，是收斂而含蓄的，如涓涓溪流。

一幅好畫，除了落筆輕重，高手自然還會顧及光影明暗的處理。《西山情思》的第三幅畫面“夜游杏林”正是月下之景。明月作為一個自然天體，自古以來便不是一種客觀無情的事物，而成為文人筆下繞不開的情結。魯迅的月，是照破虛無的理性之月：“今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。”（《狂人日記》）郁達夫也是偏愛月的，尤其偏愛冷峻憂郁之月：“半痕新月，斜掛在西天角上，卻似仙女的蛾眉，未加翠黛的樣子。”（《沉淪》）“那十三夜的明月，同銀盆似的浮在淡青色的空中。”（《銀灰色的死》）陸小曼筆下的月，則多了幾分俏皮，像一個不諳世事的孩子。明月這一意象的兩次出現均伴隨著一個“逗”字，分別是：

我因為想著你不能安睡，窗外的明月又在紗窗上映著逗我，便一個人就走到了院子里去，只見一片白色，照得梧桐樹里的葉子在地下來回地飄動。……

忽隱忽現的月華，在云隙里探出頭來從雪白的花瓣里偷看著我，也好像笑我為什么不帶著愛人來。這惱人的春色，更引起我想你的真摯，逗得我陣陣心酸……

靜態的月光，是照拂和浸潤，而此處用“逗”字，點出了光影搖曳、忽明忽暗的動感。然而明月不解風情，殊不知陸小曼最是對“逗”字敏感。陸小曼在日記中曾反復提及自己因眾人的取笑而感到痛苦，如“W他們都笑起來，我叫他們笑得臉紅耳熱，越發得難過了，因為我本來就不好過，叫他們再一取笑，我真要哭出來了”“我們現在是眾人的俘虜了，快別亂動，一動就要找人家說笑的”等。陸小曼的婚姻情感已成為壓在她生活中的巨石，她在家庭和愛情兩個難以平衡的矛盾中承受著巨大的痛苦和煎熬，因此，在萬籟俱寂的夜晚中，伴著明月和花香，無處躲藏的愁緒又一番番涌現，像是重新置身于社交場合中被人挑逗和取笑。同樣的杏林春色，從白日里的“甜味”變成夜晚的“惱人”，這既是景色的明暗變化，又是心境的明暗變化。

三、私人心境中的詩性自然觀

湯顯祖筆下的《牡丹亭》中，《驚夢》一出經久不衰，杜麗娘一句“不到園林，怎知春色如許”已成經典的戲詞。這正是杜麗娘在不顧嚴格的家教條例，闖入后花園時發出的感嘆，也是她第一次親身面對自然美景而受到的震撼。對她而言的滿園春色，卻只是他人眼中的“韶光賤”，這是對自然之美的呼喚，是中國文人獨有的審美情懷，更是聯想到自身悲劇命運而生發的愁思。陸小曼的《西山情思》，正是一個長久禁錮于城市樊籠中的靈魂找到自然歸處的寫照，面對杏花的白，正如面對徐志摩的真，陸小曼感到無地自容，也由此發現了內心的“真我”，即她的“詩性自然”觀。這或許可以借杜麗娘一句自嘆來呼應：“你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填。可知我常一生兒愛好是天然。”

陸小曼在現代性靈派詩人徐志摩的深刻影響下，其自然觀被層層激發，二人對田園的無限向往之情與對性靈之真的呼喚，成為千余年后陶淵明田園詩意的現代回聲。徐志摩和陸小曼，他們立足于水深火熱的現代社交場焦點中，生發出對回歸真性情的深刻哲思，以飽含深情的文字召喚出一個個田園夢境，這是現代文人對生存困境的反思和對本性自然的轉向，也是“莊老”玄理與“山水”審美相融合的體現。只是相較而言，徐志摩在信中“保全一個詩人性靈”的浪漫追求，還有在《北戴河海濱的幻想》中對詩意棲居于自然家園的渴望，其展現的自然觀在與現世的積極斗爭中轟轟烈烈地宣泄，這是他對回歸自然、恢復個性的強烈意愿和戰斗意志；而陸小曼則如一只受驚的小鹿，想要跌跌撞撞地躲進田園，從此避世。她的自然觀在其筆下的“月色”和“杏花”中悄然流淌……

也許就能在黑霧中走出個光明的月亮，送給黑沉沉的大海一片雪白的光亮，照出了到達目的地去的方向。

……這樣的所在簡直不配我們這樣的濁物來，你看那一片雪白的花，白得一塵不染，哪有半點人間的污氣？

月光與杏花的共同特點是“雪白”，對應性靈的本真與純潔，然而這里強調的是作為個體的性靈個性，而非普遍意義上的共同性靈。陸小曼對這個社會是依存的，而非抗爭，她追求的是自我內心的凈化。陸小曼是典型的“以我觀物”以造就“有我之境”，物本無情而人有情，“也許到不得已時我就丟開一切，一個人跑入深山，什么都不要看見，也不要想，同沒有靈性的樹木山石去為伍，跟不會說話的鳥獸去做伴侶”。在她看來，自然并非本身具有靈性，而是有靈性的人的“看見”，才使得自然山水具有審美意義，是人的“思考”讓自然具有哲性，正如“杏花”唯有在陸小曼的眼中方能發生誤認，呈現漫山白雪的美景。從《小曼日記》來看，與陶淵明在《形影神》中的自我對話相似，陸小曼始終進行著對自我的靈魂苦斗，逃開眾人的逗笑與歡樂場，對自己陷于社交與應酬感到厭惡，這種對自我的批判在自然山水的注視下愈發深刻和強烈。可以看出，陸小曼的自然觀是蘊含于私人心境中的詩性自然，她并不具有與身世和現實斗爭的強大勇氣和意志，唯一追隨象征愛與自由的田園深情。這樣的詩性自然，與19世紀英國湖畔詩人華茲華斯、柯勒律治在《丁登寺》和《古舟子詠》等作品中展現的自然觀不同，來自英國浪漫主義詩派的自然觀對人類與自然的共生關系進行審視和反思，構造了一個自然生靈與人類文明相互約束的強大隱喻，這是將人類與自然萬物的個性匯聚為共性的思考；陸小曼則是從社會共性中抽離，回歸個性，成為那只溯洄而上的柔弱扁舟，尋找著水中央的真、善、美。

四、結語

劉勰在《文心雕龍·隱秀第四十》中提出的“隱秀”概念可謂中國古代文論“意境”的萌芽，“隱以復意為工，秀以卓絕為巧”，而文人山水畫的意境，也可以用“隱秀”來說明。中國傳統文人無論文章還是繪畫，多追求意在言外、渾然天成，滄浪所言“羚羊掛角，無跡可求”，這是很高的境界。朱光潛談及創造與情感時提出“超以象外，得其環中”的概念，指詩人于想象之外又必有情感，人情與物理融成一體，產生完美的境界。作為一篇日記隨筆，陸小曼能夠從布局、繪景、移情等方面一一顧及而并無刻意雕鑿之感，將豐富而獨到的畫藝手法蘊含于內，形成一篇清麗的游記散文，確實難得。而工于山水的背后，陸小曼自我窺探式的、以逃脫般的迫切去追求性靈與真我的詩性自然觀成為全文的哲理底色。《西山情思》的錦屏之下除了韶光，更見天然，其中秀的筆法和隱含的情思交融，在文內自化為意境。