超越圖像
——淺析弗朗西斯·培根的肖像繪畫

左 朗

一、培根肖像畫作品的圖像來源及應用

二戰之后的歐洲彌漫著絕望的精神危機，而培根作為藝術家，對機運、意外和偶然的筆觸有著極為強烈的執著與信念。培根的繪畫介于具象與抽象之間，對人物進行了非邏輯性的處理，畫面中的形象都是異化與痙攣的個體，獨特的繪畫風格使他成為20世紀舉世矚目的藝術家。

培根在藝術創作中經常使用身邊的圖像資料，20世紀的圖像制造已經較為發達，獲得一張圖像十分便捷。培根積累了大量周圍朋友的肖像照片、各種書籍雜志上的攝影插圖、畫冊上傳統油畫大師的代表作等。電影工業的不斷發展使藝術家可以接觸到更多的運動影像，這在某種程度上影響了藝術家的視覺。培根廣泛收集上述各種圖像資料，這些資料都成為培根藝術創作的素材。

培根對圖像有著自己獨特的認識，他認為在影像技術更趨完善的時代，藝術家需要有意識地分析圖像與繪畫的差別，對圖像的使用有更清晰的認識。培根拒絕走向抽象的表現形式，同時在具象中注入了抽象的元素，使繪畫擺脫傳統的現實主義傾向，通過個人意識的再創造令繪畫在遍布圖像的時代迸發出力量。

德勒茲認為在藝術家開始創作之前，大量的圖像就已經占據了畫布。它們侵襲、圍攻著藝術家，而藝術家需要與之搏斗，他描述培根對圖像的態度：既迷戀又充滿敵意。培根會根據照片畫肖像，但他不認為照片具有任何美學價值，因為圖像不僅僅是某種事物的再現，而是強迫視覺接受的事物本身。因此，培根將圖像匯集起來，作為繪畫前的資料和引發創作的靈感。培根自己說：“照片不僅只供參考而已，它常是意念的開端。”

在培根早期的繪畫創作中，最重要的圖像是委拉斯開茲的著名作品《教皇英諾森十世》。培根的教皇系列作品總數超過20件，在這個系列創作中，他使用這幅名作的很多復制圖像，有黑白的也有彩色的。這些圖像都不同程度地被折疊、殘損或被顏料涂染，培根對圖像的破壞或改造增加了圖像的抽象因素，改變了原有形象的具象呈現，使其具有一定開放性。

培根對電影等新興媒介充滿興趣，以一種放松的心態面對豐富的圖像。培根將《教皇英諾森十世》的印刷品和納粹的形象、電影畫面以及現代社會中的人物形象等并置在一起，任由它們激發藝術創作的靈感，并在獲取表面的視覺信息后，摒棄俗套的圖像開始繪畫工作。這些形象之間似乎有著某種關聯，教皇與納粹的形象象征集權與專制，但培根坦言他畫教皇并沒有明確的意義指向。他癡迷于委拉斯開茲的《教皇英諾森十世》，或許是因為它華麗的色彩，他的興趣主要集中在形象上面。

培根對于圖像的運用還有其個人的突破，通過將不同圖像嫁接在一起的方式，將個人獨特的感受表達出來。培根曾有一段時間對嘴巴和牙齒的外觀格外著迷，他提到自己對《戰艦波將金號》中張嘴喊叫的女護士的形象印象深刻，并運用到個人的創作中。培根認為它是一種非常有力的東西，并綜合了這一具有獨特意味的形象，畫出了一系列令人震撼的教皇尖叫的作品。

杜夫·海納提出了歸納性感性的概念，他認為在人的審美感性中有某種理智的東西，把我們引入想象的空間。藝術家作為創作的主體，可以通過想象力這一統一感性的能力，將完全不相干的形象相互嫁接在一起，創造出在感覺層面真實存在的想象之物。培根將教皇和尖叫的女護士形象糅合在一起，而這一形象的生成受到藝術家知覺的指引，培根通過主體的本能，將具象繪畫引向感覺的形象，從而實現繪畫對圖像的超越。

二、培根肖像畫的藝術表現形式

當我們初步知悉培根是如何看待繪畫與圖像的關系之后，需要進一步了解藝術家以何種形式實現圖像向繪畫的轉化，并通過作品的具體呈現來分析培根對于圖像的改造和超越。

培根曾有一段時間由于經濟拮據在使用過的畫布背面作畫，這種偶然性的嘗試讓培根得到了意外的效果，并延續應用到之后的創作中。一方面這一創作手法與以往傳統的油畫技法大為不同，未經處理的畫布表面質地粗糙而干澀，吸油性更強，油畫顏料被布纖維吸收油性后產生出一種接近色粉畫的效果。同時培根會在局部使用色粉進行描繪，得到更為強烈的色彩，并且可以和失去油性光澤的油畫顏料完美融合。另一方面培根在畫面背景的處理上充分利用了畫布纖維的吸收性，他利用大量的松節油對顏料進行稀釋，并平涂在畫面上，猶如染色一般稀薄。顏色被畫布的纖維充分吸收，具有強烈的隱匿感，使平面化的背景產生了一種深邃的空間感。

在主體人物的刻畫上，培根使用厚稠的顏料在畫布上快速地劃過，用筆極為粗狂，形成“自由的劃痕”。這些劃痕是“隨機的”，德勒茲認為培根有意識地在摧毀畫面形象化的過程，因此這些筆觸具有隨意性。畫筆劃過的瞬間，由于運筆的始末和力道不同，在畫面上留下的顏料厚薄程度也不同，因此呈現出濃淡虛實的變化。在畫面背景的襯托下，底色被覆蓋得越厚，表面的顏色越實在。平涂的背景與主體形象上的肌理同時產生了強烈的對比效果，肌理的運用也是繪畫與圖像的區別所在，繪畫的肌理可以更加直接地刺激神經系統。培根幾乎不處理人物形象的暗部，而使其顯露背景的底色，將虛實關系拉開到極致，強烈的虛實對比關系使畫面更具張力。

德勒茲認為培根對于線條和筆觸的運用是非再現性的，具有獨立表現的意義。在傳統油畫中，線條和筆觸是為表現形體而服務的，依附于客觀對象的形體關系。而培根的劃痕依附于隨意、隨機的行為，不表達任何與視覺圖像有關的東西。這一表現只與培根的手有關，它們的價值在于將圖像從俗套中拉出來，并將藝術家從形象化的過程與敘述中拉出來。線條和筆觸本身是一種偶然的、隨機的現象，它們構成了作品中形象的整體性變形，培根的這一行為和選擇，是將繪畫從圖像中拯救出來的重要因素。

培根說：“關于表象的制作問題是件奇妙的事情，因為你能意識到表象會透過一些偶然的筆觸鮮明起來，這是其他可接受方式辦不到的。我總想要通過機運和意外發現表象，然后發展它，創造出其他的新形體。”因此，培根會運用多種方式進行上色，他常使用浸滿顏料的破布，當它抹過畫面時會很自然地留下網狀紋路的色彩，這一方法豐富了畫面的色彩層次，獲得了出其不意的效果。同時，清潔劑、掃把等一切藝術家能使用的工具他都會使用。

培根會用手直接拋灑顏料，他希望將顏料拋向完成或未完成的畫面時，能達到重塑形象的效果，他認為這樣能帶給自己更大的熱情，讓自己繼續畫下去，不會陷入無法挽救的局面。隨機的拋灑形成偶然性的色塊，能改變原有形象的存在狀態，培根認為顏料同樣是難以預測的，它具有極強的彈性，即便有意識地去控制，結果依然是無法預知的。培根在顏料拋灑完畢后，會繼續推進創作，但他提到自己不依靠意志推進。言外之意，培根希望借助“無意志的意志”，使個人獲得完全自由。

培根作品中的色彩構成解釋了每一個元素的分配，以及每一個元素在其他元素那里起作用的方式。德勒茲認為培根的色彩在表面上從屬于線條，而線條實則是由色彩決定的。培根的色彩是非再現性的，主體形象是一種混合色調，背景是純粹的色調，它們是對立統一的。每個主導色，每個混合色調都表明一種力量對相應區域起著立竿見影的作用，這種力量是充分可見的。培根希望盡量把存在于神經系統上的形象用真實的手法畫出來，他更加注重作品的美感，主觀的色彩運用強化了對形象的情感表現。培根放棄使用現實主義的表現手法來刻畫人物造型，通過一種非邏輯性的創作方式來追求感覺上的真實，從而實現在圖像時代重拾繪畫力量的目標。

培根拒絕走向抽象表現主義，他不喜歡抽象之外所表現出來的輕率。培根通過個人獨特的筆觸和色彩，以及他對于繪畫創作的認識，創造了一種介于具象與抽象之間的繪畫。

三、培根肖像畫的精神特質

培根的肖像畫是關于人的肖像，他想要創作奇特的東西，他將這一切歸功于偶然的意外，因此我們難以辨別畫中的形象是如何被創造出來的。培根創作的“形象”是一種介于所謂“具象繪畫”與“抽象主義”之間危險的摸索，它從抽象主義而來，卻又與之無關。它是一種嘗試，試圖把具象的東西提升至神經系統的更加激烈、更加深刻的嘗試。

培根在訪談錄中曾提到，在創作“基督受難”三聯畫時，他沉溺于醉酒的糟糕情緒中，常常是在驚人的宿醉與暈沉的籠罩下作畫，有時幾乎不知道自己在做些什么。他認為是酗酒使自己多了一點自由，以至于在后期的創作中，他耗費巨大的精力來達到一種“無意志的意志”，從而使自己變得更加自由。

尼采在《悲劇的誕生》中提出了酒神的概念，他認為酒神是隱藏在人們天性中的一種強烈的沖動，認為其本質就在于“個體化原理崩潰之時從人的內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜”，隨著激情的高漲，主觀逐漸化入渾然忘我之境。這種主體性的消失與培根“無意志的意志”極為相似，這使培根在一定程度上擺脫了圖像的束縛，打破了畫面形象化的過程。這其中體現了培根作為個體的自我否定，即對俗套圖像的摒棄，回歸世界本體的沖動。

在培根的作品中，總是傳遞出一種暴力的威脅或恐怖的信息，這與培根的生活經歷大抵相關。培根談到自己早年的生活經歷，周圍充斥著恐怖與暴力，他認為自己早已習慣在暴力的環境中存活，然而個人作品中的暴力與戰爭完全沒有關聯。培根認為自己的作品與重現真實本身聯系緊密，真實的暴力不是簡單形式上的，而是通過顏料來傳達形象本身所具有的暴力。培根在審視人物肖像的時候，透過表象去關注更為本質的東西，然后將內心的感受融入作品中，并通過顏料呈現出來。培根畫作中的暴力和存在于他生命中的暴力是不盡相同的，但極有可能是他無意間流露出的個人的真情實感。

培根曾說他總是感覺人終有一死，他能察覺到生與死之間的短暫。培根對死亡有很清晰的認識，他認為死亡同生命一樣，都可以給人以感覺上的興奮。這種發生在人們及自己身上的情況，都能引起培根的特別關注。培根談到自己每天醒來的感覺都很奇特，同時擁有著不同的敏銳度，他認為只有盡可能地與自身的敏銳契合，創造出的形象在真實度上才可能更高。培根從不在意在作品中去敘述任何主題，也從不考慮它們到底是什么，培根的畫面與他個人的感覺相關，他通過本能的方式將個人的情感意識表現出來。所以，在一定程度上培根的畫作是一種本能的表達，來自于情感的本能。

培根將其所處的時代與個人的生活經歷，都作為一種生命體驗潛移默化地融入作品中，他筆下的肖像是膨脹的、痙攣的、扭曲的，在重構形象的過程中極具生命本能的力量。尼采認為，“生命本能，生命最內在最核心的要素，生命的內驅力，是斗爭和對抗”，這是一種求強力的意志。正是這種強力的意志，使培根不斷地嘗試創造出不同的新東西，并在與圖像的斗爭與對抗中獲得強大的創造力。

四、結語

培根的繪畫創作是一個獨特且具有啟發意義的個案，體現了藝術家面對傳統繪畫以及當下的藝術環境時，如何針對時代和個人的生命體驗去探索個人的藝術創作。攝影和電影等媒介手段的高速發展導致圖像大量、迅捷地傳播，為培根帶來了視覺和創作心理上的巨大轉變。

培根充分利用身邊的視覺資料，任由感覺發揮作用，超越理性邏輯思維而充分發揮感性的知覺，運用非邏輯性的“無意志的意志”打破原有俗套的圖像。重構的形象與其他形象及元素在感覺層面上又有嫁接的可能性，這種發生在藝術家想象中的嫁接突破了時間和空間的維度。在肖像主題的創作中，培根在素材的使用上突破了傳統油畫的界限，并通過偶然、隨機的筆觸和色彩展現出自己獨特的風格。感覺與偶然性的把握正是支撐培根繪畫語言創新的主要源泉。

從繪畫本體而言，培根借助圖像的啟發，將傳統肖像畫中的具象表現上升到對俗套形象的超越，由現實主義的敘述方式轉變為對生命本能和感覺的追問，為繪畫帶來了新的表現力。繪畫所承載的所有意義表現都凝聚到形式創新之中，培根對生命體驗的表達超越了現實的表象，試圖展現一種感覺的真實，具有本源的意義，通過與自身的敏銳度相契合，培根創造了更本質、真實的形象。

對培根繪畫創作的分析，對當下繪畫的發展有一定的啟示。在被圖像充斥甚至過剩的時代，藝術家應讓繪畫擺脫淪為圖像制作奴隸的困境，更好地利用圖像來完成超越視覺表象的藝術創作。培根基于個人生命體驗的繪畫創作讓我們看到了繪畫的強大張力，為當代繪畫的發展提供了新的方向。