明清之際遺民繪畫藝術
——淺談喬迅的理論研究思想

張曉晨

一、中國明清繪畫藝術史研究現狀

明清時期的繪畫研究是一個極其普遍而又復雜的問題。普遍是因為明清繪畫史的研究在整個中國繪畫史的研究當中，文獻資料相對較多，從事研究的人數也最多，正是因為這種種之多，而有了研究上的難度，如果不想在他者的眾多研究成果之中尋找殘羹剩飯的話，就需要另辟蹊徑。我們也可以發現這樣一個不爭的事實，當代諸多關于明清繪畫研究的成果存在千人一面的問題，因為那些研究者所能收集到的有關明清繪畫史的資料就是那么多，新的發現非常有限，使得國內明清繪畫研究的發展出現滯后的問題。因此，如果從研究石濤、八大或者“四王”的角度來看，明清繪畫史研究成果實際上能貢獻的學術價值微乎其微。如此，反觀當代大量的中國繪畫史、藝術史研究和寫作當中，真正能夠提出問題、研究問題并解決問題的，其實是少之又少的。

對于中國傳統繪畫的研究思路，國內的許多學者依舊停留在較為單一和匱乏的狀態。當代中國的藝術史研究歷經改革開放以來的迅猛發展，研究者數量倍增，但是學術體量的不斷增大并不意味著學術研究深度也隨之加深。就發展現狀來看，學術研究的深度在前人的基礎上向下延展的難度是非常大的，且學術環境也十分復雜。雖然從廣度上來看當今的中國繪畫史、藝術史研究在一定程度上拓寬了學術研討的領域，包括對方法論的關注和研究等，激發出空前未有的研究熱潮。就明清繪畫史研究而言，實際上存在的問題是多方面的，需要深挖和探究的內容還有很多。

以明清之際遺民藝術的研究狀況為例，明清之際的藝術作品大多都被理解為體現對抗清朝政權而欲恢復明朝的愛國信仰所作，但是遺民不僅是一種世俗的社會身份，還具有一種精神上的、內心流放的空間隱喻，也就是人們所知的“野”。“野”作為一個古老的隱喻，其意義產生于中央權力，也就是朝廷的空間對立，因此在本質上是具有方向和主體意義的。盡管“流放”可能指的是實際意義上的空間和地理位置的變化，但從根本上代表的是一種自我意識的放逐——即與政權中心的疏離。在繪畫作品中，則體現為一種自我施加的社會以及通過許多對等的視覺效果實現的自我心靈放逐。純粹的以作者自傳性的視角去解讀繪畫是片面的，反抗的詩意性表達幫助實現一個更宏大的戰略目標——揭露對清政權合法性的質疑，有關遺民的隱喻性描述也在不斷發生轉變。

二、明清遺民藝術作品分析——以龔賢作品《山水軸》為例

龔賢1689年創作的畫作《山水軸》描繪了一幅郁郁蔥蔥和豐富的風景：前景家園周圍毫不妥協的貧瘠的樹木似乎不合適，是另一幅風景的遺留物。簡而言之，這幅畫展現了一個平靜祥和的國家。龔選擇的日期也顯示出其主體含義：jisi，即“谷雨”，這個詞本身指的是將帶來所有潛在財富的雨季。雨的圖案為繪畫提供了一個隱喻的主題。一方面，鑒于這幅畫的年代是在皇帝南巡之后不久，而南巡的主要目的是視察水利設施的狀況，因此可以肯定這幅畫的年代帶有神秘的愛國主義色彩；另一方面，這幅畫應該如何解釋就不那么確定了，它很難被認為是為了慶祝清朝的成就。在這件作品中，龔回顧了傳統山水畫的起源，描繪了一幅山景，其中堆積的圓形最終來自南方藝術家，而巍峨的山峰似乎來自早期的北方風景園林家李成和燕文貴，這些以五代和北宋時期相關的山水現實主義作為平行參考，結合以書入畫的表現形式，這是元代文人畫家后來的創新。“龔賢密密麻麻的碑文交織著社會地位、風格和藝術傳承的問題，但這是這里最相關的最后一個方面。龔賢的山水畫之所以如此重要，部分原因是它穩定的畫面之下暗含的一種認知：含蓄地承認國家在康熙時期再次恢復了和平。”①喬迅：Posttraumatic Art:Painting by Remnant Subject of Ming。

龔的題跋證實了現代藝術史學家對這幅畫起源的看法，通過題跋可以看出，龔賢將南方山水畫派視為山水畫派的正統，特別是江南作為中華民族的文化中心，與北方形成對比。從狹義的藝術史來看，龔的題詞同樣是一種聲明：他拒絕將國家文化的中心同權力的中心結合起來，而且他在康熙訪問南京后的一個月內就這樣做了，因為新天子南下使江南全面進入北京軌道。這是被許多學者普遍認同的傳統語境下的藝術創作觀念，但喬迅先生對于龔賢的理解卻不僅僅局限于此。

令喬迅先生好奇的是，龔將北方畫家排除在他的祖先名單之外。可以肯定的是，他的畫家名冊明顯地喚起了南方山水畫派的概念，這個概念首先與有影響力的藝術家和評論家董其昌的名字聯系在一起。但當董在17世紀初主張南方傳統是山水畫的正統譜系時，“南方”是一個隱喻，而不是地理意義。董的南方畫派包括幾個北方的藝術家：特別是五代的藝術家荊浩和關仝。董其昌的南派理論在龔賢時代影響廣泛，無論是在與清勢力有關的藝術家中還是在遺民藝術家中。但在龔賢將其轉化為一種更狹義的、受地理影響的表述中，董源和巨然、倪瓚和黃公望、王蒙和沈周這六位畫家定義了一種中國南方山水畫傳統。

“1689年的這幅圖其實不是一個新的出發點，這幅畫展現了1670年代后期開始普遍追求更加和平穩定的成果。”②喬迅：《王朝時間的懸置》。喬迅所說的“和平穩定”不僅僅強調的是一種氛圍感，龔賢后期繪畫相比于15世紀70年代的“奇”的轉變，《山水軸》更強調了一種境界的拉伸感和拓展性。畫面構圖采用了前、中、后景的整體性繪畫構圖模式，將風景與國家統一于一個畫面之中，簡而言之，這幅畫提供了一個平靜與和平的國家愿景。龔賢從心境的和平與穩定，自然而然地引向一個審美意味的層面，可以看出，喬迅是將藝術家放到一個系統的語境下進行理解和敘述的，但隨著權威和正統性之間界線的不斷模糊，遺民藝術的整個基礎必然發生變化。圍繞著這些，像龔賢這樣的遺民藝術家代表著一個具有過時的、日益邊緣化的價值觀的世界，他們從一開始就參與了民族認同的斗爭，那么既然斗爭的條件已經改變，繼續參與斗爭的代價就是轉變自己的角色。“如果作為明朝遺民的遺民藝術家們體現了明朝的記憶，同時那些生活在1689年以后的藝術家們很可能已經逐漸軟化了他們的象征性對立。”③喬迅：《王朝時間的懸置》。可以肯定地說，龔賢對這種尊重的承認不僅是對清朝的認同的變化，反過來也意味著明朝的歷史化，因為它代表著朝代的重建及其不可阻擋的更替規律。

對龔賢來說，他繼續作為一個人和一個畫家對他的時代（和變化中的）環境做出反應。早期的反烏托邦愿景對龔本人來說逐漸變得不可行，他后期作品的轉變，是以更廣闊的視角看待17世紀晚期的繪畫，并對與非遺民藝術家建立聯系是有幫助的。“龔賢后期作品的轉變，不僅僅是放棄了早期的方法，而是通過擁抱古典主義，與傳統和解。”④喬迅：《王朝時間的懸置》。這里的“與傳統和解”是一種對傳統的調和概念，并不完全是修正意味，而是龔賢自我的升華，是內心對于故國情懷的自然發展，展現了一種自然的遞進，而在此期間，文化的傳承其實并未中斷，就如喬迅先生所說的“表現出一貫的專注和連續性”，更是對這一想法的解釋和印證。通過中國官員實現情感和文化連續性的理想，通過訴諸一種超越朝代界限并在繪畫中成為經典傳統文化概念得到間接肯定。

從一方面看，由于遺民以一人之軀挑起集體哀悼和羞愧的重擔，所以他們能夠使得其他文人的生活回到常態；另一方面，盡管忠誠派對清政府的否認表面上是阻礙了清王朝正統性的獲得，但這種拒絕——在南明抵抗失敗后，實際上是在哀悼中默認了前朝的滅亡，間接表明了他們已知明朝滅亡已成定局。但是與合作派不同的是，忠臣派的道德權威性是不會受到質疑和挑戰的，“這也就意味著最堅定的抵抗者也接受了政局的變化”。龔賢的山水畫之所以如此重要，部分原因是它穩定的畫面之下暗含的一種認知：含蓄地承認國家在康熙時期再次恢復了和平。

“最后一批遺民藝術家的死亡帶走了一段王朝的記憶，將王朝的邊界恢復到了一個線性的時間。”⑤喬迅：《王朝時間的懸置》。這其實是喬迅給我們的一種開放性的思考方式，通過將“邊界”放到綜合性的語境中來劃分，避免了像朝代更替時間線劃分的那樣“極端”。同時喬迅對于張風、龔賢這樣有典型性代表意義的遺民畫家，是將視角具體聚焦于在當時年代特定時期中的個人形象，細致地圍繞個體的經歷、作品形成了自身的微觀語境，置于當時歷史的宏觀的歷史語境中。在這樣的交流互動下，形成二者的結合，從而進一步考察其中的思維脈絡和藝術創作。將抵抗轉移到了一個純粹的象征層面上，使得這樣的懸隔空間具有象征性的意義，在一定意義上開拓了研究遺民藝術的新的視野和思路。

喬迅的“從屬性”代表兩種力量或過程之間的相互角力：一邊是在個人層次上不同模式的社會意識的互動，另一邊是個人尋求自我之完整和諧的力量。同時，藝術“價值”也與其他價值（主要是經濟和道德價值）論述相關。藝術品本身帶有某種“普世性”的宣示。以現代性作為分析架構，最終依據它可以讓我們對藝術家作品中的這些議題產生多少新的了解，方能判定其作用。他對于“從屬性”的表述主要是針對個人與社會之間的關系問題，它背后所引申出來的含義，其實是資本與階級（人與社會）之間的關系——一種“從屬”的文化結構，將社會結構看作首要領域，文化被作為一種結構的派生物來對待。一個社會中各個因素之間有等級秩序的和模式化的關系，社會、文化和個體是相互聯系在一起的，但王權（社會）占據一個主導位置，因為一方面它由個體內化了，另一方面它又在構成社會的穩定的行為模式中被體制化了。

三、喬迅先生的研究方法分析

喬迅的研究方法與西方通常把風格作為研究鑒定作品的框架不同，喬迅認為在明清之際這樣的環境之中，許多藝術家是把風格當作類似于修辭手法選擇的。他認為遺民藝術家不論采用哪種創作風格，重要的是演變的方式。喬迅在對藝術家作品的選擇上，他重點選擇的是具有“演變意義”的畫作，從這些畫作中討論了遺民畫家繪畫方式的發展和發展的原因與背景。他用早期現代性來架構遺民藝術家的生平和藝術，喬迅認為“現代性”蘊含著更加寬廣的脈絡，是一種綿長的狀態。明朝遺民畫家畫作的現代性的脈絡，即明清之際的政權及社會環境、遺民身份在當時環境的區分和定位等。將注意力轉向畫作的現實脈絡、藝術家與其生活環境的互動以及山水畫的社會作用等問題，這并不意味著有違朝代史的框架，抑或喪失對中國過去的自覺聯系和關照，而是得到一種延展性的關注。

就藝術學史而言，今日對個人主義畫派作品的主流觀點，都必須歸功于格林伯格對抽象表現主義所作的深具影響的評論。然而，喬迅在研究中國繪畫上所使用的“現代性”一詞并不是以一種史學史方面的趨同，格林伯格的論述對喬迅先生有間接性的啟發，他使用的“現代性”一詞實際上蘊含著更寬廣的脈絡。直到最近，大多數研究中國的學者都將現代性與一套未來導向的進步觀聯結在一起。諷刺的是，當歷史學者正準備脫離這套典范時，它卻因為那些如張旭東一類的當代中國文化理論家而重獲新生。無論是過去較傳統的形式，抑或是在當今后殖民及文化研究架構下的新形式，“現代性”都被等同于“現代主義”。由于近來歷史研究已不再將明清時期的中國視為一個被傳統所束縛的社會，因此上述觀點似乎已逐漸站不住腳。新一代的歷史論者一致受到將現代性視為一種社會狀況的西方新定義的啟發；在這種社會狀況中，現代主義代表一種非常特殊的回應，其中包含了強烈的自反性，并且與特定歷史時刻緊緊相系。

喬迅認為，關于遺民畫家的論述對了解早期現代中國能有多少貢獻，取決于這位畫家的作品體現了多少具有獨特現代性特征之“主體性”和“價值”。喬迅所認為的“主體性”一邊是在個人主體層面上不同模式之社會意識的互動，另一邊是個人尋求自我完整和諧的力量。同時就繪畫作品的“藝術價值”來講，價值的標準是從特定的環境中發展出來的，也與其他價值（經濟、道德）相關，但是最終呈現于每件藝術品隱喻的雙重企圖。首先，藝術品體現了作為專業性的傳統與文化物件的繪畫自覺的投入；其次，它是某種“普世性”的宣示。喬迅的立場是將現代性與現代主義區分開來的一邊，關于早期中國的文化研究中，明清時期的中國已經在社會意識方面呈現出現代性。為了避免將“朝代興替”等宏觀歷史闡述架構化約成藝術風格流變脈絡中的簡單時代標簽，喬迅提供了一種兼具敘述性與地志學式的“現代性”操作定義。

將“現代性”視為一種宏觀歷史的參考架構，暗示了它特定的敘述觀點：一種向過去追索現代（中國）起源的觀點。在這方面，它與另外兩種可能的參考架構——“延遲”與“朝代興替”——有著極大差別。“延遲”的架構制度化于戰后宏觀史學中的“晚期帝制中國”及“晚期中國繪畫”敘述。“延遲”意味著從某一特定的早期歷史時刻（可能是唐代、宋代或元代）往未來推進的觀點。而在普遍使用朝代分期的史學與藝術史學中的十分重要的“朝代興替”架構，陳述了朝代間的相互循環取代，它呼應天命的理想概念，卻自外于歷史本體。現代性的歷史敘述呼應了人們普遍具有的一種心理，也就是比較現在與過去的優劣。但我并非要宣稱現代性的歷史敘述就讓“延遲”或“朝代興替”的架構失效，因為這兩者隱含的時間意識皆存在于中國過去的歷史中。