詩佛與隱士

趙 焰

很久不見趙焰了，多是字里相逢，好在字里相逢如面談。年歲漸長，多少友人像紛飛的蒲公英，不知道飄在哪個角落，不妨用一杯酒讓我們盡情歡樂吧。突然懂了李叔同先生詞里的意思：

天之涯，地之角，知交半零落。一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒。

當真是人生難得是歡聚，惟有別離多。曾經的同行者，天各一方或者各自飽暖。以前有幸和趙焰先生共處，那時候我們還年輕，吃飯，喝茶，飲酒。我酒量不好，卻不怕醉，甚至有種酒醉又何妨之感。人生難得幾回醉。趙焰酒量好，總希望我多喝一杯。那是告訴我人生得意須盡歡，莫使金樽空對月啊。詩里還說，古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名。文章留名本是空，飲而留名，更是空。

學識、見解無需多言，趙焰文章的好，好在偶見空相，空即是色。木心的話吧，他說司馬遷若不以儒家精神，而以老子論照，《史記》會無可估量地偉大。以儒鏡照史，是迂腐的?！妒酚洝防飳憣懲浫寮揖竦钠戮统霾?，如“鴻門宴”。友人里趙焰是最得道家氣的，難得頭面齊整端莊，偶有野氣，旁逸斜出，那是報人的視野也是學人的挑剔。

趙焰是有歷史癖的，一來是興趣，二則對此岸的漠然。以古照今，以古通今，終于下筆走出了屬于自己的大道，其中還有津津樂道。津津乎有味其言之，好興致乃至好風致。

都說文人相輕，認識趙焰十來年，彼此相親。相輕冰冷，相親溫暖，跳動的爐火都是熱情。祝趙焰文章光焰萬丈。

——胡竹峰題記

世事世情世理世人總有相通，如日月旋轉，如四季輪回，如冬日天空漫卷的雪花，以及四荒八極的風——每當我想起大唐時代的諸多詩人，自然而然有音樂蕩氣回腸：既有貝多芬的雄渾與深厚、肖邦的激越和浪漫、勃拉姆斯的沉郁和憂傷，也有拉赫瑪尼諾夫的迷幻和悲愴，還有莫扎特的金貴和清亮。音樂、詩歌和文學，從來就是相通的，雖然將音樂和文學一一對應是不準確的，也是矯情的，可是以我有限的感發，我覺得就杜甫詩的寬廣度和人文性來說，有點像貝多芬的交響曲，只是沒有達到后者的神圣和寬廣。當然，這當中更多的是時代的局限。至于李白，氣挾風雷，一瀉千里，落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色，洋溢著宏大的浪漫主義情懷，如莫扎特，也如肖邦。王維呢，就其精神的純粹性來說，其詩歌散發的郁郁光輝，表面上有點像海頓，也有點像維瓦爾第，可是其精神實質，又有點像馬勒。至于其個人外在和內在的經歷和路程，跟羅曼·羅蘭筆下的約翰·克利斯朵夫，黑塞筆下的德米安、悉達多有著極大的相似性——一個人如何借助于藝術的呼喚，借助于藝術散發出的光芒，在不斷精進和蛻變中，豁然覺醒，從而兀立于世，成為某種意義上的“超人”。至于王維的《輞川集》部分，細致、廣遠、博大、寧靜，更像是巴赫的鋼琴曲，有著星空般浩瀚和靜寂的意義。關于這一點，我們可以從王維留存的詩畫作品，尤其是王維購買了輞川別業，“晚年惟好靜”之后的詩可以看出，這個人在孤獨中享受寧靜的時光，文字的吉光片羽，充滿著靈智的意趣和禪機，神圣而靜謐，讓人覺察到須臾的美好，明白生命有著無常與永恒的雙重意義，兩者都有最高貴最深邃的傷感和悲涼，所以他被世人稱為詩佛。讀王維的詩與畫，仿佛悠揚的旋律自靈魂深處響起，啟悟的光明境界慢慢打開，憂傷和美好無界，天、地、人在一剎那間融合在一起。

即使是在盛唐時代，一個純粹的詩人也是罕見的。我們現在所津津樂道的李白、杜甫、王維、王昌齡、張九齡、高適等，在大多數時候，并不是以純粹的詩人身份存在，而是有各自的職業，有各自的生活，也有著各自的追求。在他們當中，有的人甚至地位顯赫，詩歌也好，藝術也好，只是他有意無意的閑暇愛好。表面上來看，詩人的身份是無差別的，外人很難發現他們的不同，真正的差別來自于內部——一個人只有在無功名雜念，孜孜于藝術道路的追求，將一切置之度外的時候，才有可能成為一個純粹的詩人，或者純粹的藝術家，才可能掌握到藝術的真諦。關于這一點，關鍵是追溯一個人的內心，明白他的三觀，明白他對于生命意義的真實看法。若是這個人將整個內心都用來擁抱藝術和詩歌的話，那么，他就會自然開啟一條潛在的內心通道，與世界的本質相連，繼而獲取一種神秘的、無窮無盡的力量。

王維是“才子中的才子”，這是指他成名較早，在盛唐時期聲望領先李白、杜甫半個身位，之后又在中國詩歌史上與李白、杜甫鼎足而立。王維學富五車，才高八斗，工書、善畫、能詩、能文，又懂得音樂，會彈奏古琴和琵琶。在繪畫上，王維被后來的董其昌譽為中國山水畫“南宗”之祖，在繪畫寬廣的世界里，開辟了世界繪畫史上獨一無二的“文人畫”樂園。在音樂上，王維不僅能親自操琴（琵琶），還能作曲，有琵琶獨奏曲《郁輪袍》（今名《霸王卸甲》）傳世。諸多由音樂生發的極為幽眇的通感，讓他在其他藝術上也帶有一層薄霧，高蹈、華美、靜謐、空靈，創造和追尋虛空，也吸引諸多幽靈來填補這虛空。無論在詩歌上還是繪畫上，王維所具有的空靈意象和禪意風格，獨樹一幟，會當凌絕頂，非得是境界極高、修為極高，又有著天生般若之人，才能擁有的。

與李杜相比，王維值得推崇的，還有境界。如果文學、繪畫和人生還有境界一說的話，那么，“境界”可以定義為建立在理性認知之上的行為、準則以及處事態度。并且，這一個行為和認知本身，還有邈遠的“三觀”背景、寬廣而幽微的文化認知。如此方式，如人飲水，冷暖自知，局外人是很難看透參透的。雖然它是一個模糊的概念，不過我們卻能從王維一直以來平靜而妥帖的生活姿態，具有山林氣息的審美追求中，感受到這種智慧，感受到精神給他帶來的啟悟和尊嚴，感覺到他的詩句像春天的植物一樣生長，并且一直試圖與永恒產生某種連接、關聯和融入。當然，在任何時候，我們都能看到他的從容和淡定，以平和而智慧的微笑給人以真切的指引。

王維是一個真正的藝術家。跟王維相比，諸多詩人、文學家、學問家就是一個俗人，在表面的溫文爾雅背后，其實有難以逃離的平庸之骨。而王維不一樣，王維是一個先天帶有月光屬性的人，帶有某種溫暖或者清寒，可以直接感受和抵達到生命的本質意義。他的經歷如此簡單和呆板，幾乎沒有傳奇和故事，枯燥得就像縮減版的編年史，或者是夾雜零散詩文的繪本。他來到這個世界的使命，仿佛就是驗證某種預言，完成某種使命，傳導一些心動，啟迪某種感受的。與諸多詩人藝術家只是將藝術作為功名之輔的態度不一樣，王維更關注內心和終極，故而以全部身心擁抱藝術，沉浸于藝術的魅力之中，并且努力地將藝術和修行結合起來，以自己的全部生命擁抱它，和它融為一體。不要小看了這一種行為，在現實極其乏味和嚴酷的背景下，修行本身，就是一種思考和探索，也是一場極其震撼的冒險。

縱觀王維的一生，顯而易見的是，盡管這一個人一直聲名在外，有很多朋友，去過許多地方，可他一直是內向的、孤獨的、憂郁的，他的精神特質是如此自省而自知，幾乎沒有將生命的意義置放于外部世界，而是以游離其間的習慣和天性，始終與這個世界保持距離，保持某種警覺，不自覺地進行自我防護，以免自己過于全身心地投入，或者墜入一個深不見底的黑洞之中。從表面上看，這個人一直安靜儒雅，彬彬有禮，溫柔憐憫；覺知而節制，明白自己的遵循，應該做的，必須保持深情和刻意的。王維應是中國傳統作家中，最具有宗教意識、情感和情懷，又對宗教有著切身感悟，理解至深，且親身實踐的一個人。一種深度思維不自覺地深入到了他的骨子里，影響他的三觀，培植著他的人格，左右著他的行動，以至于他在日常生活和交往中，只喜歡跟同道同好在一起，很少跟那些看起來德高望重、身份顯赫的人為伍，更談不上攫取他們身上的光輝和榮耀。如此做法，使得王維屢遭挫折和冷遇，有時候不由自主地陷入某種孤獨和憂傷之中。這很正常，人世是江湖而不是道場，王維天生的卓越才華，相關的敏銳和敏感，以及后來修煉出的由內到外的智慧通透，使得他可以在很多時候一眼看清諸多真相；而他的柔和從容，又與周圍的鉤心斗角、蠅營狗茍格格不入。因為找不到適當的語言方式敷衍，不能表達，又難以表達，這讓他似乎跟周圍很難相融，更談不上袒露心扉，只能在大多數時間里保持沉默，以自甘寂寥和逃避的方式來躲避他人，給人以悻然而落寞的印象。與此同時，王維詩歌中忽隱忽現的那種覺醒和啟示，會讓人們情不自禁地對己發問，疑問自己是誰，在生命中處于什么境地，促使自己對于心靈有冷酷而無形的撕扯——這樣的結局，會讓人心生恐懼，心生忌憚，直至讓有些人惶惶不可終日。也因此，雖然王維在很多時候刻意表現出善意，小心謹慎地對待周圍的關系，或者輕松自然呈現幽默而親近的微笑，可是他的才華、睿智和敏銳，仍舊給他制造了一種強大的，由內到外散發著的難以接近的氣場，若月明星稀的清虛和明澈，若雪后天霽的清曠和凜冽。

王維給人的感覺，還在于良好的教育和修養。他從不自以為是，激昂慷慨，強硬地說服或勸告別人；不喜歡在公共場合下講話，更喜歡屏聲靜氣地傾聽，或者輕聲細語地闡述。他說話應是輕微、低沉而緩慢的，大多言簡意賅，以至于人們在短時間內覺察不到他的聲音是那么優美和高貴。有時候他實在拗不過，會借著酒勁，輕聲而笨拙地朗讀一兩首自己的詩，或者將自己的繪畫近作展示給人們看。人們在傾聽和觀看中可以發現，雖然他似乎一直缺乏激情和大膽，顯得過于冷靜和謙遜，不過在他的詩歌和繪畫中，一直有著一種渾然天成的高貴，還有一種別于他人的節奏和韻律，一如那些藝術作品隱藏的靈魂。正因為如此，他自然而然地成了注意力的中心，成了人們目光的聚焦點，可是他似乎很害怕這樣的注目，有時候甚至會略帶羞澀地抽身而退，像一個未嫁的少女，或者像一頭害羞的小鹿一樣消失于人們的視野之中。

可以想象，凡是有他在的場合，一定都會有一種高貴而輕松的氛圍，沒有人大聲喧嘩、口吐臟字和粗話。人們愿意跟他在一起，像眾星拱月般圍繞，從他身上感受到季春的舒適，就像棲身于萋萋的芳草地上一樣。那是一種真正“望之儼然，即之也溫”的感覺，甚至不需要故作姿態地談論文學、詩歌、繪畫和音樂。他總是專注而恬靜地看著別人，嘴角邊的微笑如靜謐水潭之中落入的一片辛夷花瓣。因為花瓣的落入，沉靜的水潭會蕩漾一波詩意的紋理，慢慢地擴散開來，更像一首美好的詩了。在任何環境中，他都喜歡安靜，需要某種潔凈和純粹，以此汲取某種神秘的力量，慢慢生長出靈感、詩句、聲音和畫面。這種方式使得環繞他四周的一切都顯得和諧，粗魯受到遏止，丑惡消解在某種安寧之中。不消說，他身上散發出的那種和諧的力量是令人驚奇的，也是源源不斷的。他靜靜地站在那里，有時候讓人感覺就像一株植物，在靜靜地開著花。

雖然他一直渴望愛情、親情和友誼，可是能給予他的，或者說他能夠得到的，并不太多。他對世間的一切溫情都感到害怕，害怕傷害，更害怕失去，唯恐因為掛念，讓自己受到傷害，從而失去心無旁騖的純粹。所以，他寧愿自己跟自己在一起，遁逃入詩歌、繪畫和音樂中，每天用那簡單又怯懦的藝術方式，將日子平靜而溫柔地打發過去。盡管他的作品，包括他的日子是如此柔軟、細膩、寧靜和敏感，可是對于他自己來說，時間就像一個房子，或者如堅硬的貝殼一般，他寧愿安全地待在里面，一意孤行，離群索居，自我封閉，保持距離，旁若無人，將一副高傲、冷峻的面具留在外面。

在很多人看來，這個人神秘而游離，難以捉摸清晰：一生信佛，卻沒有出家為僧；一生為仕，卻沒有學會專權弄權；一生寫詩，卻很少描述現實；一生繪畫，卻從未為自己留過自畫像；一生重情，卻表現為決絕；一生優雅，卻表現出憂傷纏綿；一生都在避世，卻屢隱而屢出；一生智慧，卻毫無心機；一生恪守規范，卻有著睥睨道德的嫌疑；一生溫順，卻在道路的選擇上表現出叛逆；一生平和冷靜，卻難免優柔寡斷，不溫不火，難察性情……他的詩與畫是如此地獨特，仿佛空谷幽蘭，雪泥鴻爪，像世界的烙印，卻不屬于這個世界，像回眸一笑，能捕捉卻無法留住。他的詩畫中有喜樂，卻沒有狂喜；有溫暖，卻沒有熾熱；有憂傷，卻沒有憤怒；有空寂，卻沒有死寂……他不僅在藝術上獨樹一幟、思想上別具一格，還在行為上、追求上特立獨行，遠離世俗，如此方式，似乎跟數千年的文化傳統間隔有很大距離，以至于我們一直看不清楚這個人，只是感覺到這個人就像一個影子般孤獨，像一個影子般神秘，也像一個影子般飄過。

只有極少的人才能深深地理解王維，之所以這樣，是他們擁有跟王維一樣的內向性特質，擁有與生俱來的善意、敏感和柔軟，擁有相似的心靈追尋，以及對于幸福的不滿足，對安寧的恐慌，對未知世界的孜孜困惑、疑問和探求。這很正常，能夠感覺到世界具有某種不確定性的人，都是異常敏銳而聰明的。他們就像一朵朵花，或者像稚嫩的含羞草和蒲公英一樣敏感。誰又能比一朵花更能理解另外一朵花呢？明白自己，明白自己的初衷，深入到自己的內心中去，是理解和明白別人的最好路徑。在很多時候，渴望和希冀是非常薄細的絨毛，表現為纖如毫發的表層，可是它的絲絲縷縷，又是與心靈最深層次的東西連接的，一陣風吹來，它們就會由表及里，直至連根部也一同顫動。人們可以通過它，去感覺到人類本性的溫暖，感覺到世界最本質、也最為本真的一面。這是一種自由，是一種良善，更是一種“鄉愁”——人從哪里來，必定會想著回哪里去。如此回歸“快樂老家”的愿望，恰如藝術的目的和本質。它一直帶有某種月光的屬性，看起來清冷，其實最為慈祥；看起來捉摸不透，其實最為真摯；看起來十分普通，卻是一個充滿詩意的世界。

對于我來說，每一次閱讀王維的詩文，都會怦然心動，都有一種漣漪蕩漾的感覺，覺得似曾相識，覺得他就像迷霧中的導師，對我有冥冥的觸摸、關懷和指引，讓人不由自主覺察到生命深處那個難以企及的東西。好的藝術，應當讓人感覺到心靈的細膩與敏銳，感覺到雅弭的、簡潔的、玄妙的神性，就像面對一朵曼陀羅花，你越是深入地觀察和了解，越是能發現它的博大和神秘，感覺它的至深處就像銀河一般璀璨、博大，也跟天宇一般具有魅力和神秘。在我看來，王維的詩畫就是如此，雖然它清冷而輕盈，潔凈如空山上薄薄的積雪，純粹得像清晨池塘荷葉上的露珠，可是在此中，又密布著詭秘、幽玄的暗道，直通靈魂深處。就像佛像前的油燈，以黃豆粒般大小的光明寓意某種虔誠。這該是怎樣的一種狀況呢？似乎是宇宙的悖論，又似乎是無解的咒語。從哲學上說，世界諸多相悖的屬性，在更高的層次上卻是和諧。這一點，似乎在王維身上體現得淋漓盡致。

王維的故事，完完全全就是一個心靈的故事。人在自我行進探索的過程中，意識到無形的力量，意識到外部的虛假，意識到心靈的廣大，意識到肉身的短暫，也意識到某種潛在的指引，從而引發內省性，主動地深入自己，從心靈之中汲取到廣遠的智慧，觸及到美玉般的良知，甚至以心靈為銅鏡，反射世界的波光瀲滟……直至魂魄搖曳生輝，放射出炫目的光芒。如此妙境，現于因緣，現于有清凈心。也許對于王維來說，世間只一個倒影，心靈才是正向的。人生的全部意義就是，簡單、沉靜、清晰、悲憫、理性、潔凈、溫柔地凝望著自己的心靈，欣賞和感悟其中所顯，由此得到真諦，別無其他。

也因此，對于王維的理解和表達，其實宛若傾聽一場寧靜的室內弦樂音樂會。我所該做的，就是保持寧靜和平和，持有虔誠之心，盡力地內斂自己，調動全部的心靈力量來感知，直至從中汲取無形的力量來達到拯救和圓滿。也像他一樣，努力使得周邊的一切變得安靜、柔軟、善意、松弛、和諧；不斷地啟迪自己，真誠地探究心靈的變化和起伏，感受自己青煙般溢出的情感，以一種藝術的方式表達，或者與山川河流、清風明月、云起云落聯系起來。如此方式，牽涉到生活態度、藝術背后的力量，牽涉到藝術的本質，還牽涉到人與藝術、人與自然、人與世界的關系。好的藝術與世界的關系在于：它根本不是按圖索驥，不是以蹩腳強制，而是以陽光雨露清風明月的方式，自然而然地進入我們的生活。

不得不說的是，王維之所以讓人感到陌生，是因為人們在習以為常的方式和感知中，將注意力集中在作品和成就上，沒有全然地了解一個人，了解這個人有別于他人的純粹性。對于古往今來的很多人來說，人們都是談論王維，認識王維，熟悉他的詩文、繪畫和音樂，而不是感受王維，深入王維，甚至與之融為一體。沒有其他原因，是因為人們遠遠沒有達到他那樣的高度、深度、寬廣度，在心靈中，還不具備，或者說還不會調動潔凈和靜謐的力量，因而缺乏對等的同理心同情心，錯失諸多機緣和通孔，錯誤而局限地放過了他，甚至武斷、狹隘地意會和領略他。如此結果是，在這一個人消失的同時，與之有關的某種見地、感知和表現方式，也同樣逝去了。人們不僅僅是缺失了一個人，同時也是缺失了一條道路，一條開滿鮮花布滿陽光的道路。這是一件多么可惜的事，就像一直幽禁我們的屋子，突然間失去了一扇窗戶，一扇可以觀察到美麗風景的窗戶。一扇窗戶被堵上是悲慘的，它不僅失去了窗外風景，失去了藍天和白云，失去了微風和陽光，還失去了對于靈魂的啟迪方式。只是人們不為所動，沒有意識到這一點，仍在按照自己一廂情愿的方式，按部就班地盲人摸象，蹩腳地將一只天鵝闡述成鴨子，將一個本可以心通的人，一廂情愿地塑造成高高在上的雕像，隨后頂禮膜拜，有意無意地制造人與人之間的鴻溝……難以覺醒的人們不明白，這一種方式和道路的失去，會讓世界遺憾，也讓我們更難堪。我們失去的不只是一個美麗的新世界，還在失去自己明亮的眼睛。

也許，作為現代社會的讀者，只有在提升了諸多認知和境界，又排除了諸多雜念和干擾后，才能清晰地明白鮮明高蹈的古代精神，才會清晰地看清飄曳在眼前的影子：這個人性格也許不強烈，個性卻極為鮮明；才華也許不是橫空出世，卻是廣袤曠遠、幽深沉靜。雖然他是一個古人，可是他要比當世的任何一個詩人都具有智慧，可以一直透過色相看到空寂。這個人不僅僅是一個才子、一個官員、一個畫家、一個音樂家、一個詩人，還是一個哲學家、一個清醒的自知者、一個覺悟者、一個有良知的人、一個無染的純粹者、一個堅定的叛逆者、一個善意對待外部世界的人、一個清教徒、一個帶有人文觀念的人……他的智識如此澄明，目光所及，已不是眼前的世界；他的目光穿越遠古，努力追尋源泉和歸宿，又對人間抱有深情回眸……這個少有煙火氣，卻才華橫溢、不驕不奢、寧靜致遠之人，在我們數千年的文明史上，是那樣地稀少。以至于當我們正心誠意看待他時，會發現這一個人，以及他具備的思想，包括他的一切，是如此地珍貴，珍貴如中國歷史上難得一見的和氏璧一樣，不似黃金那樣炙手可熱，不似鉆石那樣璀璨奪目，也不似白銀那樣俗不可耐。

黑塞在《悉達多》一書中寫道：“大部分人在這世界上，如落葉一般，在空中翻滾、飄搖，最后踉蹌著塵歸塵，土歸土，只有極少數人，如同天際之星，沿著固定的軌跡運行，沒有風能撼動他。他的內心自有律法和軌道?！?/p>

王維，應是如此吧。

陶淵明是東晉時了不起的人物，詩好，文好。他的文字很干凈，不故弄玄虛，有情懷也有境界。而且這個人也好，很實在，不狂狷，不自傲，有修養。陶淵明的文學價值，當時并沒有被承認：《世說新語》中沒有陶淵明，是因為陶淵明當時不出名，尚不能登大雅之堂；《晉史》《南史》皆將陶淵明列入“隱逸傳”，并非“文苑傳”，對他的定位是隱士而非作家詩人；陶淵明生前的密友、當時的大作家顏延之，在陶淵明死后作《陶征士誄》，盛贊其人品高潔，只字未提他的文學成就。最初發現陶淵明詩歌藝術并予以肯定的，是南朝梁昭明太子蕭統。蕭統“愛嗜其文，不能釋手；尚想其德，恨不同時”，親自編定《陶淵明集》并作序，且撰寫了《陶淵明傳》?？墒窃诖酥蟮牧倌觊g，陶淵明還是沒有被真正認可。初唐盛唐之時，雖然有一些詩人，比如王維等，雖然喜歡陶淵明，不過主要是暗地里，在表面上，對于陶并不是太推崇，有時候還略有貶損。這很正常，唐朝總體上是大時代，洪鐘大呂，元氣十足，對于陶淵明這個小人物，以及他作品中散發的歸隱退步的氣息，引不起共鳴。一直到了宋代，人心相對沉靜，頗能覺察三昧，才慢慢意識到陶淵明的不同凡響。蘇東坡讀到陶淵明，以為大好，開始大力推崇。蘇東坡《與蘇轍書》中說：“吾與詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫過也?！闭f這些人的詩都不如陶淵明，這是一個極高的評價了。

蘇東坡為什么如此推崇陶淵明？除了經歷相似惺惺相惜之外，陶淵明是儒釋道俗四位一體，蘇東坡也是儒釋道俗四位一體。氣味合不合，從作品中一嗅就明白了。

陶淵明的一生，大部分時間，都是在“半耕半讀（作）”。當官從政，是讀書人的追求。辭官，并不是不想干，也不是能力差，而是世事太亂了，官場太變態了，不僅性命難保，做人無底線，諸多要求也違背良知，正常之人根本達不到?？墒寝o官回歸園，生存又成了問題——亂世之中，耕種根本養活不了自己。在這種情況下，陶淵明的選擇是，一方面以耕種維持基本的生存，另一方面，甘于清貧，不舍讀書。從淵明二十九歲棄官，至他五十一歲死，二十余年中，他都在家鄉過著半耕半讀的生活。對于讀書，陶淵明說得很多：“少學琴書，偶愛閑靜，開卷有得，便欣然忘食”；“好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食”；“樂琴書以消憂”；“委懷在琴書”等等。陶淵明，一輩子都是一個讀書人，以讀書為追求，以讀書為習慣，以讀書為歸宿。這一點很不容易，絕大多數人讀書，是為了做官，讀書的選擇，思考的方式，都是以之為中心。等到目的達到了，就不讀書了。陶淵明不一樣，讀書很純粹，一路走來，研學相伴，毫無功利，就是生活一種。如此無功利讀書，是讀書的最高境界，只有如此態度，才能把書讀懂讀好讀透。

因為無功利，讀書也輕松，陶淵明“好讀書，不求甚解”——讀儒家書，讀道家書，也讀佛家書。從他這里援引的字句或典故看，他摩挲最熟的是《詩經》《楚辭》《莊子》《列子》《史記》《漢書》六部書；也讀過皇甫謐的《高士傳》和劉向的《列仙傳》那一類；最景仰的人物是伯夷、叔齊、荊軻、四皓、二疏、楊倫、邵平、袁安、榮啟期、張仲蔚等，所謂“歷覽千載書，時時見遺烈”者指此。都以為陶淵明的思想是受道教影響，真實的情況是，陶淵明并不以為生死是問題，道家只是呼醒了他內心中自由的這一塊，至于成仙得道長生不老，陶淵明似乎并不執著，興趣好像也不大。陶淵明做事做人的風格更像儒家，樂天知命，中庸平和。他一點也不想成仙成佛，他就想做一個衣食無虞、有骨氣不求人的普通人。

人的內心，本來就有良知的力量，也有智慧的功能，它其實一直在那里，等待著某個機緣時刻的召喚而已。曾子說“大學之道，在明明德”，就是這個意思。這一個思想，是對孔孟之學的深入，也是對“仁學”的補充。以理學的解釋，人內心本來就有“明德”，就是“天理”，人所要做的，就是覺知它，拭擦它，使之重新明亮起來。佛家對此的看法也一樣，以為人有般若，“明德”也好，“天理”也好，就是佛教的“般若”，就是人具有的天生智慧。

明德，還是后來王陽明所說的“良知”——思想和認識，在很多時候是相同的，只是表述不一樣，系統也不一樣罷了。人，完全可以具有多面性，就像一個人，可以同時擁有儒釋道俗；或者，你完全可以把孔子老子和釋迦牟尼看作一個人。

不知我這樣講，有沒有人明白過來？

陶淵明詩，是否帶有佛家的思想？陳寅恪先生說他絕對沒有。我覺得應該是有的——陶淵明對佛學有一定興趣，跟名僧慧遠雖然交情不是很深，卻跟慧遠的兩個居士弟子周續之和劉遺民關系還不錯，三人曾并稱“潯陽三隱”。陶詩，有高妙的空靈感，不拘于理，也不拘于事，這是屬于佛家的，比如“結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠地自偏”，含有心為物宰的至理，有著濃郁的“別意”。尤其是“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”，跟王維的“行到水窮處，坐看云起時”有異曲同工的暗妙和禪意。如此詩句，不一定是有意為之，不過作品中散發的意趣和別意，卻是與佛家相通的。

儒家說“浩然之氣”，佛家說“澄圓妙明清凈心”，與前者相比，后者的語言涵義要豐富一些?！昂迫恢畾狻庇行┗\統，有些大而化之，相比之下，“澄圓妙明清凈心”更細致幽微，更有方向性，更有虛玄味道。不過二者也有相同點，真諦在于力求天、地、人之間的默契，力求息息相通。若境界高遠，寫出來的詩，肯定具有一種幽幽之光，有通靈寶玉的感覺。

晉書《隱逸傳》說陶淵明不懂音樂，卻備有一張琴，琴沒有弦，每逢朋友在一起，就撫琴和著琴音說：“只要懂得琴中的真意所在，何必非要在琴上奏出美妙的音樂呢？”這事并不是指陶淵明自以為是或附庸風雅，而是明白人說明白話，胸中自有無限，所以不拘泥于一切跡象，于琴如此，在其他事物還是如此。陶淵明此舉，有慧能境界，“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃”也是如此之理。

陶詩中，還有一種獨特的“沖淡”味，既有人情，也有“禪意”。這一種味道，其實是飽經憂患之后的平靜，如經辛酸苦悶發酵而成的酒。后來的大畫家李公麟等人，曾以著葛巾道袍端坐于松樹下，悠然對著無弦琴的姿態描繪陶淵明，可真實中的陶淵明，哪有如此悠閑自得呢？辭去彭澤令后，陶淵明在鄉野里的生活一直很苦，既窮又困，還經常生病。有一階段，父母去世，原配夫人也死了，丟下好幾個小孩要吃要喝。此等困苦生活，讓他“既痛逝者，行自念也”。如此狀態下的“沖淡”，是強作歡顏，也是“化實為虛”。

最能說明陶淵明生活狀態的，是他五十歲時寫的《雜詩》：

風來入房戶，夜中枕席冷。氣變悟時易，不眠知夕永。欲言不無和，揮杯勸孤影。日月擲人去，有志不獲騁。念此懷悲凄，終曉不能靜。

陶淵明好酒成癖，曾專門有《飲酒二十首》詩，其他一些詩中，也經常提到酒。這一點，與后來的李白相似。酒于陶淵明而言，是離不開的東西，是人倫日用，是耕種勞作后的休息，也是不屈服于命運的武器。與很多魏晉人一樣，由于戀酒成癖，陶淵明對酒欲罷不能，成為晚年的沉痼，到死還恨在世時“飲酒不得足”。陶淵明對酒的依賴和沉湎，在酒面前表現出的軟弱無力，正說明他就是一個普通人，一個真實的讀書人。在這個人的身上，難有輕盈直上的仙氣，也難有無情無俗的佛氣，他還是一個老實人，是一個接地氣的人，至多，也就是一個“半仙”——一個熱愛文學、熱愛生活的性情中人。

陶淵明飲酒，跟李白飲酒，是不一樣的。陶淵明好酒，更多是借酒消愁，是緩解勞作之乏，忘卻貧窮和煩惱，所以才有“泛此忘憂物，遠我遺世情”的詠懷。不像李白，是借酒乘風，呼啦啦激起無限元氣，氣挾風雷，可以如鯤鵬般扶搖而上九萬里。

陶淵明“儒道釋俗”集于一身，可是骨子里仍是這樣一個“回到原點”的儒家，他最大的特點，就是“真”，一切情感和行為，都簡練高妙，不虛玄，不狂狷，不做作，不自矜，不逞巧智，熱愛生活，熱愛生命，對社會和家庭懷有滿腔的責任和熱情。他不像道家一樣求長生不老，自欺欺人；也不接受佛家那樣不負責任，逃離人倫。他就像日常狀態下的孔子，平凡而詩意，實在而智慧。在很多時候，儒家的孤獨不是一種脾性，也不是一種主張，而是一種無奈，陶淵明就是如此。陶淵明的生命過程，集中體現了儒家“中庸之道”的追求——以善為原點，以真為目標，以美為手段，最終到達意志的自由。

陶淵明的精神追求，其實分為三個階段。第一階段，是對田園生活的熱愛和淺斟低唱。陶淵明四十二歲辭官歸田，寫了著名的《歸去來兮辭》，后來的歐陽修評價說：“兩晉無文章，幸獨有《歸去來兮辭》一篇耳，然其詞義夷曠蕭散，雖托楚聲，而無其尤怨切蹙之病。”歐陽修的意思是說此文雖然采用了楚辭的體式，可作者自出機杼，不受楚辭中怨憤、悲傷情調的影響，表現出淡遠瀟灑的風格。歐陽修的感覺是對的，陶淵明辭官后，對于田園生活充滿向往。陶淵明還有一首詩《歸園田居》，詩中有句“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”，意思是狗在深巷中叫，雞在桑樹上打鳴。那時候的雞，是可以飛翔的，可以飛到桑樹上去吃桑葚。養雞就在樹上搭雞棚，讓雞住在樹上。陶淵明筆下的雞，也比別處自由，像飛翔的大鳥一樣。

田園生活，是陶淵明精神追求的第一階段。緊接著，陶淵明感到了生活的艱難，筆下已變得不再浪漫了。都知道陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的詩句，孰不知陶淵明還有一首“種豆南山下”，真實反映了他另一面的生活：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。”陶淵明的“愿”是什么？就是希望自己的辛勤有一個交代，豆子可以長出來，可以填飽肚子。

由于田園生活并沒有讓自己感覺到美好，陶淵明開始對生命進行了形而上思考，這可以看作陶淵明精神追求的第二階段。慧遠曾作《形盡神不滅論》和《萬佛影銘》，說人死了，身體不存而精神不滅。陶淵明不同意，寫了一組詩，第一首是身體勸影子，叫《形贈影》，身體說，人為眾靈之長，卻難逃一死，比起天地、山川、草木，哪樣都不如，羽化成仙不可得，死后全是一場空，還是有酒就喝，千萬不要推辭。第二首，是影子回答身體，叫《影答形》。影子說，我和你總是相伴相隨，悲喜與共，陰涼地里暫分手，太陽底下不分離，可惜的是，人終不免一死，形滅則影消，與其借酒消愁，不如積德行善，留名后世。第三首是由靈魂來總結，回答身體和影子。靈魂說，人之為人，全在靈魂。我們你們都不同，但只要活在世上，就要依托身體，只要依托身體，就會留下影子，無論是誰都無法留住生命，喝酒只能暫時忘憂，非但不能延命，反而促其早死。行善也很徒勞，乃是身后之事，誰來夸你，你已不知道。最好還是順其自然，該死就死，何必操心？

影，其實是靈魂。陶淵明之前，莊子就嘗試跟影子對話了。身與影，反復糾纏，反復對話，說明什么？說明陶淵明很矛盾，靈與肉的意識開始覺醒。

陶淵明是儒家，堅持“神滅”，堅持“影”必定消亡，可是在內心中，他還是苦悶的。陶淵明消解苦悶的辦法是什么呢？一是飲酒，宣泄自己的苦悶；二是“悠游”，將自己融入于山水田園中。前者，是生理上的抵抗，帶有消極意味；后者，是精神上的排遣，帶有積極意義。這樣的方式，仍是儒家的方式?！墩撜Z·先進》中，孔子和幾個學生談情懷。當曾點說自己的理想是：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！笨鬃右查L嘆一聲說：“我贊同曾皙的想法呀！”這一段對話，也可以看出孔子的主張。不要以為儒家一直是那種面孔拉得老長的假正經，其實儒家也熱愛生活，熱愛生命，只不過在更多時候，強烈的理想主義和生命的責任感壓抑了生命追求罷了。

陶淵明還有一篇《閑情賦》，以蘇東坡的觀點，這一篇比他的《歸去來兮辭》更好?！堕e情賦》的好，在于不端架子，不像《歸去來兮辭》，有文人的故作姿態和灑脫。在文章中，陶淵明描寫了一個女子的美麗，熾熱地表現了自己的愛慕……如此壯懷激越，真是老夫聊發少年狂，實是以美女為寄，慰藉無聊的生活和歲月。可是到了最后，終歸于思念的平靜。這一種態度，終究還是中庸之道為上——“發乎情，止乎禮”，重歸儒家的節制和理智。

《閑情賦》，有酒醉的迷亂和癲狂，也有酒醒之后的深情和自嘲。以儒家的觀點，人的行為，“情”是起點，“禮”是終點，中國文化，不談愛情，崇尚的是“思”。以儒家正統來看，愛，沒有精神性，不合乎禮，需要壓制；思，有精神性，合乎禮，值得弘揚。王維詩：紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思?！豆旁娛攀住?，為什么篇篇都遭推崇，因為寫的都是“思”，“思君令人老，歲月忽已晚”，“一彈再三嘆，慷慨有余哀”。以傳統文化的觀點，“思”是男女中，最美好的東西，為什么？因為比較純粹干凈，屬于精神范疇。再進一步，就是肉體關系了，這是儒家所不屑的。

至于“愛”，舊寫作“愛”，與“憂”很有點相像。字表面相似，精神暗地里相通——孰不知愛與憂，一直是同源同根，有愛，必定有憂，若有憂傷，其中一定藏有深深的愛意。

形而上的思考，是陶淵明精神提升的第二階段。第三階段呢，是陶淵明思想境界的快速提升。代表作，是著名的《桃花源記》。“桃花源”，不是佛學縹緲的西方極樂世界，也不是道家的瓊樓玉宇，而是儒家學說導入的一個最美好的“烏托邦”——“有良田美池桑竹之屬。阡陌交流，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發垂髫，并怡然自樂。”如此狀態，根基仍是農業社會，是實實在在的儒家境地。

田園，是陶淵明的現實理想；《閑情賦》，是陶淵明的情欲理想；桃花源，則是陶淵明純樸的彼岸理想。儒家其實也是有彼岸的——儒家實在，彼岸理想也是這樣實實在在。

桃花源，也可以視為陶淵明對于孔孟之說的超越——在孔孟手上，儒家只是一種學說，沒有宗教色彩，可是“桃花源”呢，已具有宗教的神秘性，也具有宗教的內省性——它已然成為一個“烏托邦”，可以作為人們的向往。在這一點上，“桃花源”可以視為對儒家學說的推進和發展，也是為儒者注入了新的精神。不管是什么人，如果尚存“桃花源”的理想，便可知他沒有徹底工具化，尚存有一絲善良和情致。桃花源是中國文人的夢境，也是中國文化的一面鏡子，映照出的，是個人的良知和理想，也是中國主流文化質樸的人文情懷。

“桃花源”還暗合中國文化的一些特色，它不具體，帶有很大模糊性，有點不明就里；也缺乏到達路徑——文中劉子驥是最后一個去找桃花源的人，以后就再也沒有人去了?！疤一ㄔ础痹僖舱也坏搅恕＿@說明什么？說明理想跟現實之間，缺乏路徑，很難到達。

陶淵明精神提升的三個階段說明了什么？說明一個人集“儒釋道俗”于一身，是可以茁壯成長的——他如傳統儒家一樣崇尚禮樂，卻沒有儒家的刻板和假正經；有點靠近道家，又不追求長生不老；吸取了佛教的慈悲和看破，又不陷入輪回迷信；有著世俗生活的溫暖，卻堅持追求真善美……在當時社會的一片殺戮和兇險之中，在宗教非理性的狂熱和喧嘩之中，陶淵明深諳“中庸之道”的精髓：人追求幸福、自由和解脫，是沒有問題的；可人不能舍棄自己的全部肉體，忽視幸福和生命，去追求虛無縹緲的靈魂。以陶淵明樸素的世界觀看來，所有的偏執都是不對的，只有將肉體的安穩和精神的安寧恰到好處地結合在一起，才能稱得上生命的至善。

魏晉隱逸，有道家風格的，有佛家風格的，也有儒家風格的。道家風格之隱逸，主要以長生不老為目的；佛家風格的，主要是修行悟道為目的；儒家風格的，是以自由自在為主要目的。孫登，是道家之隱，不沾人間煙火，不涉道德約束，是大隱；慧遠，是佛家之隱，隱時修道，現時布施，忽隱忽現，也可說是中隱；陶淵明呢，是儒家之隱，甚至是世俗的隱，隱身埋名，迫不得已，是為生存，故謂是小隱。大隱有主義，有堅守，不茍且，孤獨而沉郁；中隱求大道，有變通，懂取舍；小隱不走極端，不唱高調，不談理想和主義，而是近人情，努力追求淺嘗輒止的小快樂，如白居易詩：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”

大隱有大隱的堅守，也有大隱的孤憤；中隱有中隱的變通，也有中隱的無奈；小隱有小隱的快樂，也有小隱的煩惱?！安删諙|籬下，悠然見南山”，是快樂和輕松；“種豆南山下，草盛豆苗稀”呢，卻是痛苦和沉重了。畢竟，隱逸鄉野，自食其力，是很辛苦的。

若是將陶淵明跟后來的謝靈運、謝眺，以及更后一點的王維相比，更可以看清楚彼此的風格，“大謝小謝”的山水詩，是道家思維，總體是外觀，是努力把自己的心靈寄于山水。至于王維，陶淵明與之的區別也很大，甚至南轅北轍：陶詩視角向外，看的是外部的風景；王維視角向內，看的是內心之鏡反射出的風景。這就完全不一樣了。王維的隱，更多的是求道和修行成分，可又與寺院出家不一樣，更有閑云野鶴的自由。王維的隱，相比于出家，更純粹，更無目的，也更智慧：中正平和，能進能退，不走極端，衣食無虞，就如他的偶像維摩詰一般。這跟陶淵明完全不一樣。至于陶淵明呢，不是旁觀，是親歷親為，是自己動手的躬耕詩人，主業是躬耕，副業才是寫詩。南山腳下，陶淵明“隱”于東籬，是真正地居于鄉村，就是回到田間地頭，做一個徹底的農夫。

陶淵明雖然身逢亂世，也受了很多苦，可是從陶淵明的詩中，讀不到亂世的殺戮、政治的黑暗。他不寫當今社會正在發生的大事，寫的，都是身邊的人倫之情、生活之事。他的快樂，是生活的快樂，踏踏實實的快樂，與讀書、喝酒、農事、交友分不開。也有智識的快樂，比如對生死和魂靈的思考和解讀……現實過于污濁，退一步方能潔身自好，進一步反而身陷泥淖。由陶淵明的行為可以看出，到了東晉之時，相較孔孟的“知其不可為而為之”的濟世態度，儒家的濟世思想，已經退隱，高蹈的精神，已學會隱匿和忍讓。儒者的高蹈已轉化為“悠游”——已不再刻意追求卓爾不凡，而是安于現狀，保有自由，以跟現實的握手言歡，消解一腔怨懟。理想與抱負，化解在采菊東籬下、悠然見南山之中。

不可否認的是，陶淵明的身上，有道家的成分，有佛家的成分，也有俗世的成分，不過他歸根結底，還是儒家的。他曾經的入世，是儒家的；他隱于世的方式，仍是儒家的。他一直沒有擺脫對土地的依賴和鐘情，也不離世俗人間，在很多時候，他像農夫一樣生活，像隱士一樣生存，像修行者一樣度日，可他終究還是傲然于世，不改高貴的讀書人性格。當然，這一個精神貴族最終是依據他自己的方式，皈依了一種純粹的自然生活方式：因循自然，欣賞自然，服從自然，投身自然。在自然中凈化自我，不舍理想，進而領悟生命的本質和意義。