沖決時間鏈條的豹子
——淺析馬海軼《公交站遇見豹子》

馬 琳

《公交站遇見豹子》是當代青海詩人馬海軼2019 年出版的詩集，分為7 輯，收錄了149 首詩。每一首詩都注明了創(chuàng)作日期，以日期作為線索和標記，將歲月的屐痕貫穿于整部詩集。時間是矢向流逝的存在，過去、現(xiàn)在、將來在矢向鏈條中，形成了我們平常認知中的諸如“歲月”“時光”“年華”等抽象概念，并為世人捻以創(chuàng)作。在《公交站遇見豹子》中，詩人并不滿足于在時間的流逝中，被“沉悶”的“公交站”生活規(guī)制而淪為“平庸”之輩，他將自己的感受、意圖、期盼一并熔鑄于詩篇之中，每讀一首作品，都將獲得“昔日重來”“重新打量”的感慨和感懷。

在當代城市化進程下，都市生活的特質(zhì)展現(xiàn)出風貌與農(nóng)耕文明培植的氣質(zhì)已大相徑庭。人們焦慮、浮躁，交往方式虛偽且交情淺薄。有人力圖改變這種變化，面向未來卻頻頻回首，詩人馬海軼就是這些人中之一。這本詩集就呈現(xiàn)了此背景下詩人仍舊不拘一格的精神特質(zhì)，也反映了詩人的價值觀念和創(chuàng)作風格。尤為令人驚詫的是，當我們逐漸接受并習慣詩人所營造的詩歌氛圍時，一只豹子突然闖入公交站，像一道閃電，掠過我們的視野，給我們帶來震驚。作為詩作和詩人本人表征“豹子”的突然出現(xiàn)，以它詭奇華麗的存在樣式，暫且趕走了“公交站”的“沉悶氣氛”，成為詩人在時間軸線上，展現(xiàn)個人獨特感受和創(chuàng)作觀念的一次藝術(shù)試驗。

一

詩集開篇，《起風了》《風后面還是風》《風中詞語》等組詩中，就已有著強烈的時間意識，為整部詩集渲染上一抹時間飛逝的悠遠斑駁感。“這樣的風/過于輕盈/它已帶不動什么了//這樣的風/反復(fù)詠嘆的是自身的秩序/它寂靜了，安寧了/這樣的風/逸出了時間的柵欄/不再有所期待了。”（《起風了》）。朱熹在《詩經(jīng)集傳·關(guān)雎》中對“興”如此解釋：“興，先言他物，以引起所詠之辭”。詩人馬海軼正是采用了這古老的傳統(tǒng)詩歌技藝，開篇寫風，因風所動，而后起意，接著才引出心中所要真正闡發(fā)的所思與真義。有趣的是，“起風了”雖是撩撥起情感的觸發(fā)物，但詩人并未停止寫風，它仍舊存在，各處的風成為他抒發(fā)情感與思考有形的儲存器皿。

詩人筆下的風處于西北，在詩集第一輯中詩人將風吹拂的位置明確指向青海。據(jù)常識可以得知，西北的風在秋冬季節(jié)會吹得更頻繁，平均風力也更盛。一年四季中強度最大且出現(xiàn)更為頻繁的風自然而然引起了詩人的注意，他即刻意識到秋冬將至。這意味著年末將至，時間飛逝，所以大風留給詩人的印象是這樣的：它總是與秋天總是相伴的，它的出現(xiàn)意味著今年已過大半。

馬海軼曾在給友人寫的評論中談到自己對風與秋天的見解：“從前在村莊積累的經(jīng)驗是，西風吹起時，就到了收獲季節(jié)了”①馬海軼：《詩句里回到村莊的游子——楊延成 〈村莊〉閱讀札記》。在開篇這幾組詩中，也的確在多處出現(xiàn)與“秋天”相關(guān)的追問。詩人認為“秋天總是與愁思、憂愁連在一起”，于是在秋天與愁思中，他開啟了自己的感發(fā)與沉思，在《是誰把我?guī)У角锾斓摹穼懙剑骸扒锏角嗪Ａ?秋風的鐮刀收割了湖面/明媚的陽光，高爽的大陸/遙遠的地平線倏然間呈現(xiàn)眼前//但是當秋天來臨時/我先是渾然不覺，繼而/手足無措。我只是問這無邊的空曠/是誰把我?guī)У角锾斓摹薄５|發(fā)詩人的茫然無措并非僅僅是秋天，更是季節(jié)輪回的現(xiàn)象。究其根本，“是誰把詩人“帶到秋天的”？并非是表象呈現(xiàn)的風，而是四季輪回帶來的時間之手。時間如箭矢般向前且不可逆轉(zhuǎn)，它的生物學意義，①盧小合：《藝術(shù)時間詩學與巴赫金的赫羅諾托普理論》，北京，北京大學出版社，4 頁帶給詩人生理與心理上的“無措”反應(yīng)。

但詩人并不會沉湎于“手足無措”的第一反應(yīng)。這部詩集除了是抒情歌曲的組合，從整體上看，更是一組組詩章串聯(lián)起來的意識流小說。詩人由風觸發(fā)情思而感發(fā)，回憶過去，想到當下，幻想理想中的未來。詩人的第一反應(yīng)并不持續(xù)主導著自己的行動，他隨即開始幻想的游戲。

二

弗洛伊德曾在《創(chuàng)作家與白日夢》中談到，“目前的強烈經(jīng)驗，喚起了創(chuàng)作家對早先經(jīng)驗的回憶（通常是孩提時代的經(jīng)驗），這種回憶在現(xiàn)在產(chǎn)生了一種愿望，這種愿望在作品中得到了實現(xiàn)。作品本身包含兩種成分：最近的誘發(fā)性的事件和舊事的回憶。”②【奧地利】弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢》林驤華譯在弗洛伊德的理論中，藝術(shù)創(chuàng)作的生成是伴隨著過去、現(xiàn)在、未來的時間段內(nèi)的潛意識的。

在“興”風以后，馬海軼開啟了“去年”在“山區(qū)”生活經(jīng)驗的回憶，并在回憶中加入了自己的想象。這里就不只有真實的存在：雄鷹、郵遞員、證人、匠人、桃花、葬禮等，也有了詩人想象中那些遙遠高渺的存在：薩福、荷馬、李白、敲鐘的月亮、精靈。

可詩人并不止步于山區(qū)的生活現(xiàn)場，他還回到了當下的人群中。第三輯，詩人訴說著自己的旅途之事：“在德龍草原，在布哈河上/我終于趕上了那群人/或許，我還可以超過他們”。詩人似乎在追趕著什么？追趕的那群“不知疲倦”并且“不會停下來”“散坐”著的人們，他們伴隨著“花開又花落”這也無妨“我”追趕的腳步。詩人最終還是在詩尾時追上了那群人，但“看見的”“卻不是他們”。要問為何追上之后，詩人看見的卻不是“他們”，或許詩人早已給出答案：是“歲月”讓“我”看到的不再是“他們”。“歲月”讓“他們”有所變化，不再是之前的“他們”，也是在“歲月”作用下，讓詩人產(chǎn)生了生理及心理上的恍惚與幻象。但詩人似乎又保留著自己的高度清醒。接下來在《回憶布哈河》《回憶祁連》中，詩人清楚地意識到，自己是在進行回憶的行為，回憶屬于過去，但回憶行為卻屬于此刻。他將現(xiàn)在發(fā)生與過去發(fā)生的事情相區(qū)別。在這一輯中，他憶起的是“今年的河”“今年夏天”“今天早上”，這些明確表示當下時段的語詞，構(gòu)成了弗洛伊德創(chuàng)作理論中當下經(jīng)驗的部分。

詩人在《河流》中寫道：“在我的內(nèi)部，沿著堅硬的河床/帶著蛋白和氧氣，帶著泥沙和珍珠/從大地的腳跟到天空的頭腦/周而復(fù)始，不會停止。如果/能聽見，它就發(fā)出雷霆般的轟鳴/如果能看見，它渡著太陽的金色/如果能體會，它悲傷而雄渾/沿著皮膚的邊界，帶我走遍世界”。詩人先將自身的意識注入了河流的奔走，這是動態(tài)；感受在奔走中產(chǎn)生“珍珠”的生命過程，這是靜態(tài)。動靜結(jié)合，形成節(jié)奏。隨后又“出乎其外”，他將自己的意念收歸自身。伴隨時間的流逝，詩人還期盼鍍著“太陽金色”的河水帶他“走遍世界”。這首詩創(chuàng)作思維中烙印著中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的宇宙觀的明確印記，詩人“無我”的藝術(shù)思維，讓自己融合于世間之中，此過程中審美客體得以主體化，是進入超高藝術(shù)境界的基本表現(xiàn)之一。

三

過去的經(jīng)驗、現(xiàn)在的觸發(fā)和未來的幻想，這三個時間階段是構(gòu)成幻想和夢的根本要素，在弗洛伊德的理論中共同構(gòu)成了一個整體。“始終走在雨里”和“夢里回家”二輯可被看作是未來夢境的生成即愿望的實現(xiàn)。前者明顯是不符合邏輯的幻想，而非現(xiàn)實的生活場景中的“始終走在雨里”。作為一個正常的成年人，困于日常瑣事和生計，難以做出這樣的行為，“夢里回家”則直接道出了自己的愿望。綜合詩人熱烈且自在的個性特征和嫌厭城市生活的表現(xiàn)來看，“始終走在雨里”的內(nèi)涵，解讀作一種精神境況和生活方式的追求更為合理：他已經(jīng)不在乎他人的“嘲笑或同情”。他的選擇是：“我仰著頭，走在雨里/走過大街，走過注視的目光/一直走進曠野。我繼續(xù)向前/仿佛要在雨里行走一輩子”（《始終走在雨里》）。

第四輯《一個人的逃亡》中，詩人直接呼喊出他的渴望：“要是我能逃開/我就毫不猶豫/逃出我自己/在稍高稍遠的地方/冷眼旁觀空空的城池/要是這一切都不可能/我就在擁擠的人間/幻想一個空曠的地方”。他表明了自己想要逃離擁擠城市的生活方式的愿望，如果不能逃離，也想要自己的精神世界中創(chuàng)造一個屬于他的“空曠的地方”。“那個空曠地方”就是詩人理想念想?yún)R聚之地，那里寄宿著他的夢。

在《夢里回家》這首詩中，詩人并沒有一味地沉浸于自己的幻想中，每一行詩句，反而都是以現(xiàn)實生活為土壤根基。在俗世生活中，“老了，膝前沒有孝子，故鄉(xiāng)沒有房子”，那是夢里回家；“故鄉(xiāng)一派灰色靜默的景致”“山河還在，但左鄰右舍不見”，那是夢里回家；“如果陌生人嘴皮在動沒有聲音，如果心在哭泣卻沒有流出眼淚”，那也是夢里回家。在世俗的觀念和認知中，這都是失敗的人生境遇。但這些經(jīng)歷在詩人的筆下卻被看作是夢里回家。讀者初讀或許會暫且地匪夷所思，但隨著詩歌書寫，可以看到在最后兩句中詩人給出了解疑的鑰匙：“只有一片白茫茫大地無際涯/那就是在夢里回家”。“白茫茫”“無際涯”的“大地”正是詩人精神理想中所向往的“空曠的地方”。詩人已然不在乎世俗的名利與成敗，而是追求一種“空靈”的心態(tài)。在“空”的境界中，詩人雖仍舊處在生活的現(xiàn)場，卻在精神層面，在那個他創(chuàng)造的“桃花源”里，那兒已然脫離了俗世的雜念，遠離了城市嘈雜人群的紛擾。

四

《金剛心總持論》道：“文殊師利問佛。云何是自己佛法。世尊曰：悟明自己本來真性，即自佛也。”詩人馬海軼雖然在詩中對佛不著一字，但佛學生活理念對他的影響在作品中一再顯現(xiàn)。他清楚地明白自己的《狀態(tài)》，他寫道：“我不憎恨。恨會傷人/假如在展覽館面對畫像/我不會內(nèi)心翻騰和咆哮/永遠不會這樣。我只是老了，倦了/倦了就會厭煩。厭煩就會皺眉/但那就像閃電，瞬間/點燃了山岳，大地和江海/很快就會晴朗，和平如初/閃電造成的變故，可以等待和忍受/讓我安靜地坐在這里/走在街上。讓我走到水邊/看看蓮葉何田田，看看那些魚/我不擔心，我不憎恨/只要有耐心，所有的繩結(jié)都會松懈。”他在“厭煩”和“皺眉”的狀態(tài)下，心理仍爆發(fā)了不小的震顫。有評者認為：他本就是一個激情滿滿的詩人。從字里行間也能體會到他的激情不受禁錮的個性特征，他將自己的激情昂揚化作熱烈而厚重的詩篇。可是生物永遠無法逃脫生命律動漸緩的自然規(guī)律，詩人馬海軼也不例外，他終究是在歲月的沉淀下選擇了歸于平靜，在平靜中注目自己“喜歡的事物”，做自己想要做的事。

他喜歡“蝴蝶”“禮物”“小鳥”“半圓的月亮”“手稿”。他也喜歡“一個人唱山歌”。在這些喜歡的事物面前，詩人儼然化為了那個沉浸在游戲世界的孩童：“我怎樣描述它呢/我用蠟筆，在紙上畫下/一匹老狗，黑色老狗/抖著皮毛從天邊跑來//憤怒的黑狗張開巨嘴/朝著我咆哮。聲音的碎片/紛紛落下，好像要把我埋住。但我心有不甘”（《黑色的狗和老奴》）。這是一副充滿孩童稚趣的場景，生動有趣的不僅是黑狗從天邊撲面跑來的想象畫面，詩人充滿童心的敘述語氣也使得詩歌更活潑——“我怎樣描述它呢”？詩中的主人公似乎還不能夠伶牙俐齒地表達，或是覺得語言功能還沒發(fā)達到可以更好地描述此物，于是他以用蠟筆在紙上作畫的方式來呈現(xiàn)“黑色老狗”，孩童處在語言功能還不夠發(fā)達的時期，就常常用先于語言而存在的藝術(shù)形式來表現(xiàn)他的內(nèi)心世界。

這種返回孩童心態(tài)的行為，是一種回歸。這種回歸心態(tài)常常發(fā)生在許多飽經(jīng)世事的中年或老年時期的人們身上，尤其是詩人或藝術(shù)家這類高度敏感的人群，亦是常常將自己強烈的情感在作品中予以表達。西班牙藝術(shù)家畢加索就是一個典型，他早在青年時期就已經(jīng)能夠?qū)D畫繪制得栩栩如生，他經(jīng)歷了從寫實到抽象的風格，到了晚年則直接回歸到了一種本真簡單的畫風，他曾說過：“我能用很短的時間，就畫得像一位大師；卻要用一生的時間，去學習像孩子那樣畫畫”。他也的確是如此做的，他晚年的繪畫作品常被誤認為是孩童的胡亂涂鴉。如果不說作者是畢加索，不懂藝術(shù)的人幾乎不能想到一位藝術(shù)大師能夠作出那樣的圖畫。

回到原初狀態(tài)是一種回歸，死亡和消亡也是。弗洛伊德認為，死亡的本能是生命開始前的狀態(tài)。死的本能實際上表示了生的初始，是生命周而復(fù)始這個循環(huán)鏈條上至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)。①朱剛：《二十世紀西方文論》，北京，北京大學出版社，141 頁詩人在《一個人唱山歌》中，四節(jié)詩歌，每一節(jié)的末句都表現(xiàn)了這種死亡意識：“歌聲就會停頓”“歌聲就會中斷”“漸漸歸于寂靜”“但歌聲突然休止了”。最后一首詩歌《月亮》，同樣顯示了死亡和回歸的意識：“月亮最后送你到墓地/月亮只是照亮/墓碑和上面的文字”。都充分反映了詩人的心態(tài)上的變化。

五

《公交站遇見豹子》引人注目之處不僅限于它的情感與思想內(nèi)容，其創(chuàng)作技法也值得細細斟酌和體會。

在創(chuàng)作形式上，馬海軼也做出了別具一格的獨特制煉。縱觀整部詩集的小標題，極具跳躍性，初讀之時卻會讓常人難以把握。每一輯的標題從句法上來看不完整，且設(shè)置了懸念。尤其第一輯的標題“是誰把我?guī)У角锾斓摹鄙跤幸馑迹娙巳绱嗽O(shè)計，融入了戲劇性，以此調(diào)動讀者的想象力。每一組詩歌都在描繪各種風向和各樣風情，他卻并沒有直接在詩句中回答究竟是誰把他帶到了秋天這個問題。如果要回答這個問題，如此編排的設(shè)置，就會從心理上引導讀者下意識認為是風帶著詩人到了秋天，或是別的什么東西也是有可能的？

他的情思對詩歌里呈現(xiàn)的生活事實進行了加工，敘述的往事中，糅入大量想象，在敘事中構(gòu)建了想象世界，在想象世界中進行了個人性情的熱烈抒發(fā)也加入了思想性，也讓人讀來激動不已，卻又感到意味深長。這體現(xiàn)在《在山區(qū)，葬禮》一詩中，“招魂雞”是“神情麻木”的。如若按常識來判斷，可知雞沒有發(fā)達的面部肌肉，非專業(yè)人士憑著感官的認識，是根本難做出判斷。很顯然，詩人筆下的雞有了“人氣”，它具有了高等生物的特征，是詩人對山區(qū)和葬禮的死寂意味融會貫通地創(chuàng)造了“深情麻木”的“招魂雞”這一意象。這首詩還不時穿插詩人的聲音，將敘事文體的技巧運用于詩歌中：“（這是你全部的指望）、（你死了還要被他們捉弄）、（全不念往日的情分）、（好像在爭執(zhí)飲食男女）”。詩人的話語不時穿插在詩文中，時時提醒讀者，這只是一首詩人所作的詩歌，你的身旁還有一位詩人也與你同在圍觀這場葬禮，并不時發(fā)出評論，甚至期待你的回應(yīng)。

詩歌創(chuàng)作技法的運用也可圈可點。《春天》一詩中：“延伸到日出的地方/延伸到視野盡頭。然后/折回。深入迂回的內(nèi)心/以及交叉小徑的想象花園”。“然后”之后分行留出多行的空白，這在視覺上能夠給人延伸的空間感，暗示人們在體會詩意的時候，可以進一步調(diào)動自己的經(jīng)驗去想象遙遠的“視野盡頭”。他的詩中既有均衡分節(jié)，句式工整的類型；也有《夢里回家》《河的兄弟》這樣一口氣完成敘述沒有分節(jié)的詩歌，宛如在急切地敘述一個完整的情節(jié)；也有《兩個人的道路》這樣的詩，并不追求均齊感，而追求一種律動感，文字的長度首尾長，中間短，而在中間部分：

“最后/打開心臟/讓生命的熱量/散盡//空空的心臟/如同天堂/寂靜/冰涼”

又形成了中間短首部長，首部長尾部短的視覺形式。當然他的詩歌運用的技藝遠不止以上羅列的幾點，還有更多的藝術(shù)技巧潛藏于詩集中。不過這已足以證明這是一位創(chuàng)作經(jīng)驗豐富的詩人。

結(jié)語

作為主要線索的時間意識貫穿了整部詩作，而獨特自在的智性思考和純熟的藝術(shù)技巧賦予了它不凡的樣貌和質(zhì)地。馬海軼的詩內(nèi)蘊豐盈，讀一遍是不夠的。他的詩往外涌現(xiàn)的遠不止眼前的精妙。詩中有很多隱喻和象征，越讀越能夠從中發(fā)掘出不一樣的體驗和思考。

詩人對生活和現(xiàn)實既成秩序的厭倦，內(nèi)心略有逆反和憤懣。但詩人并沒有做出現(xiàn)實性的抵抗，他只是在回憶和期待中，讓一頭豹子突然闖入公交站。這頭突兀的豹子，也成為某種象征，沖決時間的鏈條，為這部詩集打上深深的烙印。