《曹雪芹與紅樓夢》：古典文學紀錄片的敘事創新與文化價值

盧松巖

（西南大學，重慶400715）

作為中國古典文學的巔峰，《紅樓夢》的藝術成就是毋庸置疑的，然而與《紅樓夢》在藝術上的高深相反，大眾眼中的《紅樓夢》卻是晦澀的、無聊的，錯綜復雜的人物關系與平淡瑣碎的日常描寫往往使得大眾對其望而卻步。中央廣播電視總臺在2021年12月播出的紀錄片《曹雪芹與紅樓夢》，運用復調的敘事方式，聚焦《紅樓夢》中香菱、晴雯、王熙鳳等人物，呈現出《紅樓夢》中人物的悲劇命運。該紀錄片還采用了文學虛構人物與作家真實人物相融合的敘事方式，將《紅樓夢》小說中的貴族生活與作者的現實生活境遇相并置，形成了互文性的人物敘事結構。

一、敘事創新：復調式敘事

復調，最初用以形容音樂中的多個聲部之間的并奏表達，后由巴赫金將其引入文學理論，用以分析作家陀思妥耶夫斯基的小說特點，即用“復調”來描述陀氏小說中各種獨立的不相混合的聲音與意識的多樣性以及各種有充分的價值的聲音的復調。[1]在《曹雪芹與紅樓夢》中，多條時間線索相互貫穿、超越單一文本的人物對話以及在《紅樓夢》原初文本上衍生而來的，幾百年都未曾斷絕的文學闡釋，都使得這部紀錄片具備了明顯的復調特征。

（一）時間的復調：文本時間與歷史時間的交織嵌套

影像藝術是時間的藝術，將時間序列進行拆解重構更能彰顯出文本的張力。尤其在復調敘事中，其敘述不是以“發展”的觀點作為邏輯主線，而是以共存與相互作用為其典型特征。[1]在紀錄片《曹雪芹與紅樓夢》中，時間線索是模糊的，呈現枝蔓化的時間敘事邏輯。這體現在兩條時間線索的交織上，一條是來自《紅樓夢》原著人物命運的文本時間線，另一條則是曹雪芹個人生平與清朝“康乾盛世”的歷史時間線，兩條時間線索交替嵌套，縈繞展開。

在文本時間與歷史時間的交織敘事中，曹雪芹的個人生平與性格特質與《紅樓夢》中的人物形象交相輝映，彼此填充。在第一集，導演借助《紅樓夢》中的“香菱”一角將曹雪芹的人生經歷與整部《紅樓夢》的劇情走向架構起來，起到了統整全片的作用。然而正如第一集的片名所言，—“一局輸贏料不真”，在隨后的五集里，紀錄片融合了小說人物與作家個人的命運敘事，書中的人物命運與曹雪芹的個人命運更具體細微的結合，在呼應第一集的宏觀敘事之余，不斷地將曹雪芹的人生經歷及其性格特質填充飽滿。以第二集《斜陽寒草帶重門》中的晴雯為例，晴雯的命運實際上代表了包衣出身的曹氏家族在封建王朝的統治下，瞬間的煊赫與最終的衰敗，晴雯即是曹家命運的縮影。原著中形容晴雯“心比天高，命比紙薄”（圖1），這與包衣出身的曹雪芹家族相對照，盡管晴雯美麗聰穎，也曾在主人賈寶玉的庇護下享受過近似王侯小姐般的優渥待遇，但作為“黛副”的晴雯，終究因受困于出身而不得善終。可以想見，幼年便見證家族分崩離析的曹雪芹，在其缺乏庇護的落魄人生中，是否也在某些時刻曾像臨終前夜的晴雯一樣，感受到了“喊了一夜的娘”的孤單與絕望。書中的人物與現實中的人物在此交相呼應，彼此共振，延展了原著的社會意義。在時間的復調中，形成了歷史與當下的時代批判，將史學中備受褒揚的“康乾盛世”的浮華面紗緩緩扯下，取而代之是《紅樓夢》中“千紅一哭、萬艷同悲”的悲涼底色，原著的深刻性在此呼之欲出。

圖1 “心比天高”的曹雪芹（來源：紀錄片《曹雪芹與紅樓夢》）

（二）主體的復調：現實人物、小說人物與后世學者的間性表達

復調理論的核心范疇是對話，即“一切受到意識關照的人的生活，本質上都是對話性的”。[2]《曹雪芹與紅樓夢》等文學紀錄片的獨特之處便在于對既成文本的多元闡釋。不同于其他紀錄片著重于借助史實來分析陳述，文學紀錄片的多元闡釋性更強調不同學者基于自身經驗的主觀的、多維的文學洞見，以此構成跨越時代、超越地域的對話。在對話與理解的基礎上，呈現出一種哲學主體間性的復調態勢。[3]

本片以《紅樓夢》為紐帶，將作者本人與小說人物以及后世學者們牽連在一起，在對話中豐富原初文本的意義。一方面，紀錄片呈現更廣延的視角，將小說人物與現實中的作者相聯系，使作者形象更生動，也使作品形象更深刻。作為《紅樓夢》的男女主角，賈寶玉和林黛玉的文本形象在文學意義上是豐滿的，但作為封建時代的反叛者，現實意義則是相對扁平的。然而，紀錄片在第四集《眼前春色夢中人》中，學者朱嘉雯認為：也許每一個男作家筆下的第一女主角都是他自己，曹雪芹便把自己懷才不遇、寄人籬下的孤兒意識投注在林黛玉身上。在第六集《清砧怨笛送黃昏》中，朱嘉雯又表示說：賈寶玉亦是曹雪芹個性的演化。曹雪芹作為封建時代真實存在的歷史人物，將自身品性融入進小說形象中，文學人物與現實人物在此影影綽綽的相互寄托、映襯，以寶黛二人的卓爾不群反映出曹雪芹個人高潔的品性，也反映出從文學作品延展至現實生活中所不曾中斷的人性光輝，《紅樓夢》的現實意義被烘托出來。因此，在紀錄片的統籌之下，原著作者、小說人物以及后世學者依次亮相，彰顯其自身的獨特性之余又達到相互對話、補充的復調狀態，最終借助后設命題的一致，奏出一個和聲。[4]另一方面，在紀錄片呈現的后世解讀中，我們與其說作者通過復調式敘事將自己隱沒在文本之后，不如說作者將自己性情中的各個部分，或多或少地分攤進了人物形象之中，以隱沒的方式潛游于各個人物之中。巴赫金的復調理論強調小說中的人物，不單單是作者統籌規劃下的簡單個體，也是直抒己見的主體。[2]但作為紀錄片的創作方，借助不同主體的復調呈現，無疑也將自己的主體隱沒其中，并發揮統領全局的作用，在與受訪學者的對談中彼此共融，互嵌進片中，使全片在復調中實現多主體的間性化表達。（圖2）

圖2 中西方的“紅學”學者（來源：紀錄片《曹雪芹與紅樓夢》）

（三）文本的復調：爭議與闡釋的綿延增生

巴赫金復調理論中的“未完成性”是對文本發展的展望，這一展望與作為殘本而被后世不斷討論和闡釋的《紅樓夢》原著，在氣質上不謀而合，呈現一種“綿延”的態勢。巴赫金認為：“世界還沒有任何終結了的東西；世界最后的和關于世界的最后結論，還沒有說出來；世界是敞開的，是自由的；一切都在前頭，而且永遠只在前頭。”[2]巴赫金的未完成性是復調理論的一個結點，文本中的主體在對話中不斷地向未來邁進，沒有盡頭，這是對“邏輯”的打破，完整性的理性邏輯鏈條斷裂，留下文本在時間上無限“綿延”。柏格森在《創造進化論》中提出“綿延”的概念，他認為：“綿延是過去的持續進展，它逐步地吞噬著未來，而當它前進時，其自身也在膨脹。過去在不斷地成長，因此，其持續的時間也是沒有限制的。”[5]這其中彰顯出綿延的創造性與無法預知性，并引出了“生成”這一概念，[6]紀錄片《曹雪芹與紅樓夢》亦可看作是《紅樓夢》在歷史綿延中眾多“生成”中的一種，在生成中，原著的意義邊界被不斷拓寬。

這種“未完成性”的綿延體現在紀錄片中的戛然而止與原著本身的殘缺上。紀錄片以香菱、晴雯等非主要人物作為引線，重新發現原著配角的意義，突出原著描寫之細微，以此引導讀者回歸原著，去領略這部皇皇巨著中各式各樣的人物風貌。《紅樓夢》原著中涉及人物之眾多，絕非六集的紀錄片可以窮盡，而這也并非本片的主旨所在，以配角作為敘事主角便足以起到管窺全貌的杠桿作用。另一方面，該片以故事的未完成突出了人物的主體性。紀錄片最后一集以賈寶玉悼念林黛玉的“清砧怨笛送黃昏”為標題，雖然在形式上與原作的結局相呼應，但正如學者白先勇所說：作為戲子的蔣玉菡是要代替出家了的寶玉繼續扮演他在塵世中的角色。所以，無論是原著，還是紀錄片，在觀看結束之余，原著沒有窮盡，實際上原著中角色的人生也還沒有走完，巴赫金復調理論中人物“獨立意志”的主體性再次被凸顯，他們將在作品中的時間線上繼續上演他們獨立于作者意識的人生悲歡。而故事的完成性也并非曹雪芹撰寫《紅樓夢》的終極目的，正如片中學者胡德平的反問：“難道《紅樓夢》僅僅是一首悼紅的挽歌嗎？”《曹雪芹與紅樓夢》借用復調的敘事方式，將《紅樓夢》原著中模糊的未完成性烘托出來。同時，以程乙本為參照，該片避開了對后四十回作者的爭議，舍棄掉枯燥的學術考究，回歸了《紅樓夢》本身的文學意義與時代價值。因此，《曹雪芹與紅樓夢》沿襲了《紅樓夢》原著的未完成精神，將解釋權留給后世的萬千讀者，并在萬千讀者的層層闡釋中賦予《紅樓夢》更廣闊的意義。

二、傳播價值：

（一）敘事價值：綴段性的傳統敘事風格

傳統的影視敘事，由因果關系構成的邏輯閉環是典型的敘事特點，復調敘事的對話性與未完成性則更強調“綴段性”的敘事特征。在亞里士多德的《詩學》一書中，將“綴段性”敘事描述為“前后無因果關系而串成的情節”，是所有情節中最壞的情節。這便點明了中西方敘事邏輯的不同，與西方小說相比，中國傳統敘述觀念更注重“事”的“互涵”性而非“實體性”，更注重體察和表現人類經驗中更為細致、錯綜、纏繞、復雜的方面，由此發展出中國小說情節發展的“綴段性”。[7]該片的復調式敘述方式也暗含著這種“綴段性”的中國傳統敘事風格。

從整個紀錄片的架構來看，每一集的故事都以小說人物與作者生平的某些事彼此纏繞，基本都獨成體系，但其中又相互對照互嵌。以第三集《生于末世運偏消》與第五集《凡鳥偏從末世來》為例，前者以探春進行的大觀園改革為緣由，講述了探春改革的興起與失敗。同樣是掌權者，第五集則表現出王熙鳳的手眼通天與雷霆手段。兩個相對獨立的故事，表面上互不干擾，但實際上紀錄片借助這兩位立場不同、手段不同的掌權者的對比，揭示出當時，即所謂的“末世”之下，搖搖欲墜的封建王朝其內部的明爭暗斗與不可挽回的頹勢。如果說以探春的遠嫁作為改革者必將被統治者放逐的悲慘命運，那么王熙鳳作為腐朽統治的捍衛者，其“哭向金陵事更哀”的結局則更為深刻地揭示出在封建制度的戕害下，無一人能幸免的時代悲劇。這樣獨立且互文的敘事正是《紅樓夢》綴段性的風格所在，《曹雪芹與紅樓夢》則將其進行了影像化的揭示，在尊重原著的基礎之上，也是對中國傳統詩學的回歸。

（二）美學價值：彰顯意境的傳統美學

綴段性敘事對因果邏輯的突破與中國文人電影散文化的特征相契合，旨在追求一種淡而有味的美學品格，其中便融入了傳統中國文人對于意境與真我的美學追求。[8]在紀錄片中，文本時間與歷史時間的復調，構成時空的虛實交織，這不僅與“真事隱”“假語存”的《紅樓夢》相契合，也與中國傳統文人對于超越具體有限事物，進入無限時空的意境審美[9]相契合。

這種虛實交織的意境之美體現在該片的畫面構成與人物敘事上。借助時間的復調，虛實交織的意境美學貫穿了《紅樓夢》與《曹雪芹與紅樓夢》的始終，是對傳統美學的回歸。以第一集《一局輸贏料不真》為例，片尾走在欽犯隊伍中的曹雪芹與衣著華貴的紅樓女子遙遙相望、相顧無言的畫面，將時空重疊下“如花美眷，似水流年”的傳統文人美學中的詩意與抒情表達得簡淡克制。類似的場景處處可見。在模糊的燈光與舞動的紗幔所營造的夢幻畫面中，曹雪芹一再目睹年少家中戲劇名伶的練功場面，并借助鏡頭的頻頻調度將這一畫面與《紅樓夢》中青春年少的少男少女相對照，也與曹家、賈家抄家時的慌亂破敗相對照，虛實之間，將作者與原著中世事人情的“大荒”“無稽”的荒誕美感烘托出來。在結尾，紀錄片以寶玉辭別賈政時漫天白雪的畫面作為結束，與原著中“落了片白茫茫大地真干凈”的留白意境相呼應，是對中國古典文人追求意境之空靈，以無聲勝有聲式的余音繞梁風格相呼應。

（三）時代價值：交互性視野下的文化普遍主義

復調敘事將多主體調動起來，使得他們在對話中加深對彼此文化的理解。“越是民族的，就越是世界的”，這句振奮人心的口號曾一度激勵文藝創作者們將目光聚焦在中國特有的文化現象上，但片面理解之下便發展成文化的相對主義，導致“越是民族的，就越難以是世界的”，只強調文化樣式上的差異與獨特而忽視了文化內涵的深刻與共通。當下的文化類紀錄片要承擔的不僅是對國內民眾的文化普及，更要建構起溝通國際文化交流的橋梁。借助多主體的復調，利用人類共同關注的某個切入點，樹立一種相互的視野，[10]才能實現更好的文化共情。因此，在強調回歸中國傳統之余，也要明辨回歸的本質。

表達人之共性是相互性視野建構的前提，文化的普遍主義也在此基礎上建立。一方面，多元主體的復調，確定了主體性的“在場”。本片邀請了來自大陸、臺灣以及海外的多位學者一同對《紅樓夢》展開解說，實現了文化意義上的“在場”，在場本身即是一種確認。有了“在場”，才會有明確的、可以被關注的“在者”，才能借助不同國家學者的在場與言說，促進交流的有效性。另一方面，以類比的文化符碼，置換出不同文化語境中的共通涵義。在第六集《清砧怨笛送黃昏》中，大陸學者胡德平認為《紅樓夢》直接影響到了中國的新民主主義文化，影響到了“五四”、毛澤東。同樣的，西方學者吳漠汀在評價賈寶玉時認為寶玉身上閃耀著西方啟蒙運動中人性平等的光環。該片借助中國與西方歷史事件的對照，來實現文化符碼的置換，從而解釋出《紅樓夢》的偉大。最重要的，借助多主體的復調，本片揭示出《紅樓夢》以及其他經典文藝作品得以永恒的原因，即對美好愛情的向往與生命意義的探尋，這是古往今來所有文藝作品試圖表達的人性共識。在第四集《眼前春色夢中人》中該片所摘取的賈寶玉對林黛玉“你放心”的愛情許諾（圖3），勾勒出了古往今來人們對于拋棄門第、追求心靈共鳴的愛情理想，也描摹出青春時代的單純美好，這是一種人類共同的理想。在對生命意義的哲學式追問中，本片亦表現出超越時代與國界的人之信仰。正如片中學者朱嘉雯所說：《紅樓夢》中僧是僧、道是道、儒是儒，這是曹雪芹設計出的一個很美的貫穿，而這個貫穿都要融到我們生命底蘊里來。儒釋道三大宗教理念在《紅樓夢》里匯合，迸發出人類的信仰之光。同樣的，該片借助學者王蒙之口說出《紅樓夢》在描寫骯臟與沒落時代與家庭的同時，作者仍不忘塑造出如晴雯、黛玉一般閃爍人性光輝，青春光彩的形象，仍不忘借助文學抒發對于“有情之天下”的向往，仍在寫著人生的理想，表達著人生的意義。這種主題是跨越時代的，直指人性永恒的痛點。因此，正如片中所說“我們似乎發現，法國古典作家普魯斯特，馬里沃和司湯達，由于厭倦于各自苦心運筆，因而決定合力創作，完成了這樣一部天才的鴻篇巨著— 《紅樓夢》”。借助多主體的在場與復調，使得受眾在多種文化的交織中可以更加清晰和堅定地產生文化認同與文化自信，文化的力量得以跨越層層障礙凝聚出文化共識。

圖3 寶黛共讀（來源：紀錄片《曹雪芹與紅樓夢》）

三、結語

復調敘事所使用的多聲部、多主體策略，其最終仍是一種調和的產物，這種調和將原本并不主流的文人紀錄片與大眾文化的關系協調起來。人文歷史類紀錄片是對歷史文明的再生產，是一種公共性的文藝作品，但是作為“電視文化的守望者”，紀錄片從誕生之初便散發著濃厚的精英氣息，這導致了紀錄片曲高和寡的命運。如今的紀錄片創作將波瀾壯闊的“大歷史”與充滿人間煙火氣息的“小歷史”結合起來，以此來彌合大眾與精英、傳統與現代的縫隙。其實，與其說知識精英與普羅大眾之間存在品味上的矛盾，不如說這其中存在的仍然是表達的問題。《紅樓夢》之所以偉大，就在于它的文化包容性，任何人都能從中讀到自己，獲得感動，紀錄片等文藝作品的創作也應如此。

當下的時代可能是紀錄片發展最好的時代。《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》《國家寶藏》等紀錄片在各大新媒體平臺上的爆火，既讓我們看到紀錄片的拍攝可以是如此的貼近民眾，也讓我們看到如今的民眾，尤其是新一代的青年群體，對中國的傳統文化是如此的喜愛與渴望。另一方面，近年來，以《覺醒年代》《山海情》《我和我的祖國》為代表的主旋律影視，其實質上是主流文化與精英文化的聯袂產物。這些影視劇的爆火讓我們看到在商業文化大舉擴張的當下，受眾內心依舊存在，并且深深渴望著精英文化的熏陶，這也為精英文化重返大眾視野提供了契機。