詩(shī)歌翻譯和理解

周領(lǐng)順

詩(shī)歌的翻譯和理解，是一個(gè)宏大的話題。就“以詩(shī)譯詩(shī)”而論，要把詩(shī)歌翻譯得像詩(shī)、是詩(shī)，是形象思維超越理性思維的舉措，是以美以情譯詩(shī)，和許淵沖的做法與實(shí)踐一般不二。所以，許淵沖在中央電視臺(tái)“朗讀者”節(jié)目接受訪談時(shí)就說(shuō)自己是在“創(chuàng)造美”。“創(chuàng)造”就意味著可以是憑空的、無(wú)原文可依的、借題發(fā)揮的、超越原文的。“創(chuàng)造”是一個(gè)褒義詞，但偏偏與翻譯的本質(zhì)有些格格不入，譯文和創(chuàng)作的分界線是創(chuàng)作改變或替換了原文的意義，如Goldlion和“金利來(lái)”的關(guān)系。評(píng)價(jià)單位有大有小，甚至是認(rèn)知上的、心理上的，但不管怎樣，鑒別“翻譯”和“創(chuàng)作”的根本在于：超出了原文意義的不是翻譯，略去了原文中存在意義的不是翻譯，改變了原文本來(lái)意義的不是翻譯。歸根結(jié)底一句話：不是原文意義的所謂翻譯都不是翻譯，所以除了“翻譯”之名外，還有“譯寫(xiě)”等借體寄生之物。盡管“創(chuàng)造”是一個(gè)褒義詞，也盡管美國(guó)漢學(xué)家、翻譯家葛浩文承認(rèn)在翻譯的實(shí)踐過(guò)程中可以證明翻譯是重寫(xiě)或改寫(xiě)之實(shí)，但一聽(tīng)到人們將他的翻譯稱為creative translation（創(chuàng)造性翻譯）時(shí)，仍不免覺(jué)得“刺耳”，其根本的原因就在這里。

把“翻譯”當(dāng)“創(chuàng)作”對(duì)待，是一種翻譯“唯美”的做法。“唯美”的做法，能讓讀者感到愉悅、受到感動(dòng)，是一種務(wù)實(shí)和超務(wù)實(shí)的做法，但有時(shí)難免“因韻害意”，所以也就有了江楓等人與許淵沖之論道，也有了翁顯良以散文譯詩(shī)、盡量回避原文意境譯不出的做法。這種做法是翻譯家在“詩(shī)人翻譯家”的身份下行的半詩(shī)人、半譯者或者半創(chuàng)作、半翻譯之實(shí)，是將譯文讀者設(shè)置為不同于原文讀者群之為。“詩(shī)人翻譯家”和“批評(píng)家譯者”是兩種不同的身份，所以翻譯出來(lái)的詩(shī)歌風(fēng)格上會(huì)有很大的不同，比如許淵沖是“詩(shī)人翻譯家”，而劉若愚（James J. Y. Liu）是“批評(píng)家譯者”。許淵沖批評(píng)過(guò)劉若愚，但歸根結(jié)底只是“道不同”而已。

“唯美”的做法還包括“以詩(shī)譯詩(shī)”“譯詩(shī)是詩(shī)”。但是，“以詩(shī)譯詩(shī)”還是就詩(shī)歌翻譯技巧而論的，“以詩(shī)譯詩(shī)”的前提還是因?yàn)椤扒椤闭剂松巷L(fēng)，遠(yuǎn)比追求干巴巴的形式照應(yīng)、韻律節(jié)奏對(duì)等，更能讓人感動(dòng)。

詩(shī)歌究竟能不能翻譯？這是個(gè)經(jīng)久不息的龐大問(wèn)題。我們看看名人所言：

Why do people want to translate？ （H. Thursfield）

Nothing which is harmonized by the bond of the Muse can be changed from its own to another language without destroying its sweetness. （Dante）

Poetry cannot be translation. （S. Johnson）

A translation in verse… seems to me something absurd， impossible. （V. Hugo）

Poetry is what gets lost in translation. （R. Frost）

It is risky to translate those who have given their language much grace and elegance， particularly with a language of less power. （Montaigne）

看得出，大家都認(rèn)為詩(shī)歌是不能翻譯的，理由還算客觀，但終究是翻譯之內(nèi)的問(wèn)題。可在翻譯外，翻譯家們又一直在進(jìn)行著不懈的努力：

You only have to consider how much of the world’s literature is translation to see that theoretical objections to translations are empty air. （G. Sampson）

Translation is a mode of self-expression; it springs from a desire to instruct and to enrich literature. （B. Anderton）

The taste of an age is reflected in its translations. （J. Peterson）

Translation does not usually create great works; but it often helps great works to be created. （G. Highet）

The literature of the world has exerted its power by being translated. （M. Doren）

所以，我們從翻譯內(nèi)外兩個(gè)視角看問(wèn)題，就能把道理說(shuō)得更清楚一些。

對(duì)于詩(shī)歌，該怎樣理解呢？畢竟，翻譯的兩個(gè)步驟就是“理解”和“表達(dá)”。這里以《楓橋夜泊》一詩(shī)的理解為例。

楓橋夜泊

月落烏啼霜滿天，

江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，

夜半鐘聲到客船。

從科學(xué)解釋的角度看，周有光在其《語(yǔ)文閑談》一書(shū)中說(shuō)，“楓橋”原為“封橋”，指落閘封橋之意。但詩(shī)歌是一種文學(xué)形式，是高于現(xiàn)實(shí)的，是善于形象思維的文學(xué)家創(chuàng)造之物，是“巧言”，就有“亂德”（孔子語(yǔ)）之嫌。詩(shī)人不是歷史學(xué)家，更不是自然科學(xué)家，不會(huì)對(duì)自己詩(shī)中所述負(fù)歷史的或科學(xué)的責(zé)任。即使是史詩(shī)，當(dāng)歷史的東西入于文學(xué)時(shí)，我們也大可不必當(dāng)真，詩(shī)人經(jīng)常將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義融二為一，《楓橋夜泊》也難以例外。過(guò)去當(dāng)有人將“江楓”譯作the maple trees along the river（江邊的楓樹(shù)，實(shí)為兩座橋的名字，長(zhǎng)江惡溫，不適楓樹(shù)，紅葉樹(shù)疑為烏臼）、把“寒山寺”譯作the Cold Mountain Temple（寒冷的山寺，“寒山”實(shí)為建寺和尚之名）時(shí)受到了人們的批評(píng)，但誰(shuí)又說(shuō)詩(shī)人不是將現(xiàn)實(shí)景物與心理感應(yīng)融為一體、將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合到一起了呢？“詩(shī)言志”，借景抒情是詩(shī)人慣常的做法。有人還考察了詩(shī)歌涉及的地點(diǎn)，對(duì)真實(shí)環(huán)境言之鑿鑿，但這只是站在歷史“求真”的角度而非文學(xué)語(yǔ)境中看問(wèn)題。上世紀(jì)80年代，呂叔湘寫(xiě)過(guò)一篇短文，他對(duì)有人說(shuō)見(jiàn)到rose一定要弄清楚是月季或者玫瑰提出了反對(duì)意見(jiàn)，認(rèn)為這些貌似科學(xué)的做法實(shí)在難以指導(dǎo)文學(xué)作品的翻譯。魯迅從科學(xué)的角度批評(píng)過(guò)趙景深翻譯的“牛奶路”（the Milky Way，科學(xué)術(shù)語(yǔ)是“銀河”），現(xiàn)在不是翻案了嗎？文學(xué)終究不是科學(xué)。漢民族的思維習(xí)慣導(dǎo)致了中國(guó)詩(shī)歌普遍具有了模糊性特點(diǎn)，將中國(guó)詩(shī)歌的模糊轉(zhuǎn)化為英語(yǔ)中的精確充其量只不過(guò)是眾多解釋之一種，屬一家之言。

楊振寧說(shuō)：“總的來(lái)講，中國(guó)的文化是向模糊、朦朧及總體的方向走，而西方的文化則是向準(zhǔn)確與具體的方向走。”美國(guó)人詹姆斯·鄧恩說(shuō)：“也許把中國(guó)詩(shī)歌譯成英文詩(shī)的最重要問(wèn)題是目標(biāo)語(yǔ)言不能像原始版本那樣容納那么多的歧義以及由此所產(chǎn)生的那么多語(yǔ)義的濃縮。這種藏而不露的表達(dá)使許多東西變得模糊不清。”就《楓橋夜泊》的解讀，張斌在《漢語(yǔ)語(yǔ)法學(xué)》一書(shū)中說(shuō)：“有人說(shuō)指夜半鐘聲送到了客船，有人認(rèn)為是說(shuō)夜半鐘聲之中到了一條客船。其實(shí)，題目已指明‘夜泊’，就是說(shuō)船是停泊了的，當(dāng)然只能采取第一種解釋。之所以引起爭(zhēng)論，是忽視題目所提供的話題緣故。”看來(lái)張先生將題目理解為偏正結(jié)構(gòu)，但為何不可以理解為主謂結(jié)構(gòu)呢？夜里來(lái)此泊船又有何不可呢？漢語(yǔ)缺乏時(shí)體概念等顯性標(biāo)記，有時(shí)很難對(duì)其內(nèi)涵一錘定音。

劉若愚認(rèn)為：“漢語(yǔ)語(yǔ)法具有流動(dòng)性，并非凝固之物。……恰似輕易即可構(gòu)成新的化合物的化合元素。一個(gè)漢語(yǔ)的詞不可能死盯住某一‘詞類’‘性’或‘格’不放，它是一個(gè)流動(dòng)體，宛如在一條流動(dòng)不息的長(zhǎng)河中與其他諸流動(dòng)體互相影響、互相作用。這使得中國(guó)詩(shī)人能夠用盡可能簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言言情體物，并同時(shí)舍棄那些無(wú)關(guān)緊要的末節(jié)從而使作品臻于普遍的、超人的境界。”思維通過(guò)語(yǔ)言反映，語(yǔ)言通過(guò)語(yǔ)法反映，但王力在《中國(guó)語(yǔ)法論》中所說(shuō)的“中國(guó)語(yǔ)法是軟的，富于彈性。……惟其是軟的，所以中國(guó)語(yǔ)言以達(dá)意為主”，所言不虛，這些既是漢民族的思維習(xí)慣造成的，也是無(wú)標(biāo)記的非形態(tài)語(yǔ)的漢語(yǔ)和語(yǔ)義型語(yǔ)言的漢語(yǔ)造成的，我們大可不必過(guò)于較真，因?yàn)檫@“真”是較不出來(lái)的。這就是詩(shī)，好在有“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”之說(shuō)。原文的字里行間可能有多種理解（這就是為什么說(shuō)姑娘“美得像一首詩(shī)”了），意蘊(yùn)深刻，可惜翻譯者只限于譯出來(lái)一個(gè)成品，也就在不知不覺(jué)間限制了讀者的想象空間和解讀空間。

漢詩(shī)英譯是要給英語(yǔ)國(guó)家的人們看的，要做到B. Jowett所說(shuō)的“The first requisite of an English translation is that it be English.”。但正如我們國(guó)內(nèi)的評(píng)論者，能分析的只是英譯得“準(zhǔn)不準(zhǔn)”，靠近原文的距離“近不近”，但幾乎看不到評(píng)價(jià)“好不好”的，原因就在于我們不是目標(biāo)語(yǔ)英語(yǔ)的真正讀者，話語(yǔ)權(quán)不夠。