馬克思主義文論中的“反映論” 與形式問題

【摘要】馬克思主義文藝理論的“反映論”延續了從模仿論到反映論的漫長的思想傳統，但在具體到反映物與被反映物的關系上、反映的方式上，馬克思主義文論的反映論低估了形式問題的重要性。而本雅明和阿爾都塞對藝術形式的革命性的探討，提供了將形式的維度融入馬克思主義反映論的可能。

【關鍵詞】馬克思主義;藝術;反映論;形式

【中圖分類號】I0? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）09-0059-04

早在古希臘時期，哲學家們就建立起關于“模仿”的一套觀念。畢達哥拉斯在對世界本體的探索過程中，將數這一純粹思維的產物確立為世界的本原，認為現實世界是對數的模仿。到了公元前5世紀，柏拉圖已經較為完整地闡述了關于現實模仿理念的一套觀念：他通過“洞喻”和“床喻”論述了“理念—現實（理念的模仿）—對現實的模仿”的模仿等級體系。在這個意義上，文藝理論中的模仿論與反映論是一脈相承的：這兩種觀念的根本結構都是現實與理念、現實世界與藝術作品之間的關系。他們都聚焦藝術和現實之間的同一或相似：和現實世界的相似與否是評判藝術作品的重要標準。因此，馬克思主義文藝理論中影響廣泛的反映論，從一開始就體現了濃厚的現實關懷。但從模仿論到反映論的思想傳統歷來遺留的問題也同樣體現在馬克思主義文論之中。具體到反映物與被反映物的關系上、反映的方式上，都留下很多值得思考的問題。本文試圖梳理馬克思主義文藝理論中的反映論問題，并進行初步的思考。

一、馬列主義文論的反映論傳統

能否將馬克思主義直接歸入反映論，這是有待爭議的。就馬克思本人的著作而言，一方面，無論在社會意識形式與經濟基礎的關系上，還是在文學與現實的關系上，馬克思都沒有直接用“反映”的術語進行表述或評價。另一方面，在意識與物質的關系上，馬克思堅持意識從屬于物質。他說：“不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識”。[1]并且，種種的“人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的”[2]意識形態的形式，是與現實基礎相適應、人們用來意識、體認現實的事物。因此，在馬克思的論述中，盡管不能說意識是對現實存在的直接反映，但意識的種種形式作為與現實基礎相適應、并被人用來“意識到”現實的事物，確實也包含了“反映”的意味。為馬克思主義“反映論”賦予反映論色彩的，是恩格斯和列寧。恩格斯曾在《反杜林論》中批判黑格爾的辯證法，認為那是一種“頭足倒置”。他指出，“在他（黑格爾）看來，他頭腦中的思想不是現實的事物和過程的多少抽象的反映，相反地，在他看來，事物及其發展只是在世界出現以前已經在某個地方存在著的‘觀念’的現實化的反映。”[3]正是在這里，恩格斯使用了“反映”這個術語。而在《唯物主義與經驗批判主義》中，列寧發展了這個傾向。列寧提到，恩格斯“在他的著作中談到物及其在頭腦中的模寫或反映（Gedanken-Abbilder），并且不用說，這些在頭腦中的模寫只是從感覺中發生出來的”。[4]經過列寧對馬克思恩格斯著作的闡釋，馬克思主義更明確地被看作了反映論。

馬克思主義文藝理論的核心問題是文藝如何反映現實。這又可以分成兩個問題。首先是文藝作品作為反映物與社會現實之間的關系。普列漢諾夫在此提出了影響深遠的意見。他一方面主張將文學的美學價值與社會功用區分開來;另一方面，普列漢諾夫又很看重文學反映現實、觀察社會的作用，將文學中的事實看作現實的對等物，并且認為文學的語言可以翻譯成社會學的語言。普列漢諾夫對文學自律性的肯定，在后來蘇聯學者沃洛夫斯基和阿·布羅夫的“審美意識形態”概念中也可以得到體現。普列漢諾夫的觀點，一方面可以在馬克思和恩格斯的文藝批評中找到先聲——馬克思曾經盛贊巴爾扎克的小說提供了豐富的社會學研究材料;另一方面，也可以看到俄國革命民主主義思想的影響。其中，別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人在現實斗爭需要和費爾巴哈哲學的影響下，把文學看作批判社會的工具。他們對俄國文學的“自然派”大加贊賞，反對將文學當作為藝術而藝術[5]的純凈之物。在具體方法上，這些革命民主主義思想家淡化對藝術技巧的關注，強調批判、啟蒙的社會功用。這些思想都影響到了普列漢諾夫的文論思想。[6]

馬克思主義文論中反映論的另一個重要問題是反映的能動性問題，也就是“典型性”問題。這是馬克思和恩格斯在進行文藝批評的時候主要關注的問題。例如，在批評拉薩爾的戲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》時，馬克思對比了“莎士比亞化”和“席勒化”的表現方式，贊同莎士比亞用情節反映生活的手法，否定了席勒將劇中人物作為傳聲筒的抽象表現手法。又如，恩格斯在給拉法格的信中稱贊巴爾扎克是用藝術形象表現作家對時代的把握，稱之為“詩意的裁判”。還有一個著名的例子是“典型環境中的典型人物”概念的提出。恩格斯在批評哈克奈斯的小說《城市姑娘》時批評作者對人物的自然主義的刻畫方式，認為注意細節真實、忽視人物的典型性是這部小說的重要缺陷。“再現典型環境中的典型人物”由此也成為社會主義現實主義文學批評的基本原則。

二、反映論中的形式問題

如前所述，馬克思列寧主義的文藝批評關于“文藝反映現實”的觀念可以分成兩個層面。首先，文藝是對現實的反映，而不是自我指涉，文藝作品通過典型化的手法再現社會現實的細節和內在規律。其次，文藝作品對現實的反映和其美學價值并不沖突，藝術不等于宣傳。但隨著形式主義文論在二十世紀的發展，馬列主義文論的反映論逐漸暴露出了它的不足。

首先是文學藝術的自律性問題。馬克思主義文論肯定文藝對現實的從屬、反映作用，并不否認文學藝術具有相對的自律性。但由于對文藝的形式關注不夠，文藝作為“審美意識形態”在批評實踐中很容易變成“審美+意識形態”。經典馬克思主義的文藝批評往往從文藝作品的呈現的內容出發進行討論，尋求作為文學內容的形象、情節與作為社會內容的社會關系、歷史規律的對應關系。對于感性的部分、審美的部分，批評者則難以將它們納入社會的、歷史的批評框架中。因此，特別是隨著形式主義藝術和理論的發展，傳統的馬克思主義文藝批評面前出現了兩個直接后果。第一，對于非敘事的文藝作品缺少批評的武器。當藝術家不再以（直接）反映現實作為創作目的的時候，藝術批評無法將審美與社會存在相聯系，從而喪失了解釋力。第二，如上所述，一旦藝術放棄對現實的再現轉而關注手法、形式的自我呈現與創新，那么藝術將從作為一種總體性理論的馬克思主義的考察視角中逃逸出去，從而被視為完全“自律的”形式。俄國形式主義文論就是這樣的一個例子。面對這種危機，僅僅從道義上倡導藝術家表現將社會現實納入他們的作品中，是缺乏效力的。

其次，由于傳統的反映論過多的關注文藝作品內容對現實的呈現，缺少對文學藝術形式的關注，文藝批評對藝術形式嬗變的考察往往訴諸藝術形式與物質生產水平、生產關系和階級趣味，從而對于文學藝術作為社會意識形式與生產關系或其他上層建筑之間的復雜互動關系研究不夠深刻。這方面的典型例子就是如何看待古希臘悲劇的卓越成就。①在此基礎上進一步思考，按照列寧對物質的定義，文學藝術的形式是具有物質性的，那么批評者該如何理解文學藝術形式的物質性？一方面，一切藝術都有物質載體，正如語言的物質載體是聲音，藝術的物質載體可能是帆布、油料、大理石、或是紙張，但另一方面，物質載體不能等同于形式。敘事模式、音階排列、比例結構或是其他具有陌生化作用的手法，才是藝術的形式。理解藝術形式的物質性，是按照唯物主義的觀點認識和改造藝術的必要前提。

馬列主義文論之所以具有這樣的特征，與它從中誕生的現實主義文學環境有關。但在此之外，同樣可以看到自古希臘以來的“理念論”觀念的影響。這種觀念，正如本文開頭所提到的那樣，建立了現實與某種抽象理念之間的對應關系，按照這種思想，現實世界、歷史是對某種抽象精神的模仿或者反映，藝術作品也可以看作對現實或精神的反映。這樣一種鏡像式的認識論在西方的文藝傳統中影響深遠，無論是古希臘的模仿論，還是后來的古典主義、浪漫主義、或現實主義反映論，都可以看到其中的影子。按照羅素的觀點，這一向上可追溯到畢達哥拉斯的觀念，甚至可以在黑格爾那里找到影子[7]。

然而，正是這樣一種有著悠久歷史的思想傳統，其中卻包含了輕視形式的要素。這種認識論認為理念與現實是映射的關系，或者現實是對理念的模仿，或者理念是現實的直接投射。但實際上，這種觀點忽視了理念或精神作為思維的產物，有著自身的形成過程。這一點馬克思看得非常清楚：“具體總體作為思維總體、作為思維具體，事實上是思維的、理解的產物;但是，決不是處于直觀和表象之外或駕于其上而思維著的、自我產生著的概念的產物，而是把直觀和表象加工成概念這一過程的產物。” [8]在馬克思看來，從作為政治經濟學正確起點的“人口、民族、國家”等抽象到最終的概念，所經歷的抽象過程是在認識過程中完成的。這首先意味著從一般概念生產出具體概念的過程是思維加工的結果，而不是現實的直接映射;其次，作為思維起點的一般概念和作為思維結果的具體概念之間也不是同一的。阿爾都塞發展了馬克思的這一思想，認為思維像現實一樣要經過復雜的生產過程，一種具體的認識的產生，是思維的“生產工具”作用于思維“勞動對象”而形成的。由此得出結論，一門科學、或者一種思想的加工對象不是直接的客觀材料，而已經是對現實的抽象了[9]。

將這樣一種思想運用到文藝理論上，可以得出一套新的觀念。在這種觀念不再相信藝術作品是對客觀現實的反映，而是將其看作經過“過度決定”（overdetermined）的思維產物。藝術家不是直接將現實代換成它們的對應物，而是以對現實的某種意識形態的認識作為創作的起點，通過對“生產工具”即固有的藝術創作批評的傳統、體裁、手法等等對這些素材進行加工，最后形成具體的藝術作品。在這樣的過程中，藝術形式的重要性就凸顯出來了：形式不是包裹、承載作為反映對象的現實的外殼，而是作品的思想、精神之所以形成的過程的最終體現。從對藝術作品的形式所作的分析中，可以看到作為舊的意識形態的藝術慣例、作為新的意識形態的“創新”、作品與同時代聲音的對話等意識形態沖突、吸納的過程，以及文藝的外部生產過程對藝術作品的影響，等等。因此恰恰是通過作品的形式，讀者和批評家們才看到一部作品所體現的意識形態。

三、形式的革命性——以本雅明和阿爾都塞為例

在馬克思主義的創始人那里，文學藝術并非亟待關注的東西。馬克思和恩格斯投入更多心血的，是歷史的規律和資本主義生產方式的秘密，或者說，是經濟基礎領域的問題。因此，我們看到的馬克思和恩格斯對文藝問題的討論非但是吉光片羽式的，而且是服務于對現實問題的表達的。盡管馬克思主義文論中的反映論有著種種的問題，但在這一點上，它是馬克思主義留給人們的寶貴財富。藝術不是現實的直接映射，但的的確確是經過多環節的復雜過程、最終由現實所決定的產物。即便是一種聲稱藝術有絕對自律性的理論，它的背后也有著緊迫的現實訴求②。當然，如前所述，藝術的生產有著自身的方法、材料和規律，因而不能將藝術等同于宣傳，但作為上層建筑的一部分，它與整個社會結構的關系也不容忽視。20世紀以來，隨著社會主義運動的深化，馬克思主義的革命者們開始更多考慮上層建筑領域的斗爭與建設問題，文藝問題愈發在關于馬克思主義的探討中占據要津。馬克思說，“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質力量只能用物質力量來摧毀;但是理論一經掌握群眾，也會變成物質力量”[10]。特別是通過對藝術形式的強調，馬克思主義批評家們更深入地探索文藝的革命作用。這里分別以本雅明和阿爾都塞的批評為例，介紹馬克思主義者在藝術形式革命性上的探索。

本雅明相當關注藝術的形式問題。他認為，藝術的質量與其傾向并不矛盾，相反，藝術的質量本身就與其傾向相關，“只有當一部作品的傾向在文學上也是正確的，它才可能在政治上是正確的”[11]。本雅明從技術的層面理解藝術，他將文藝作為一種技術放回該時代的生產關系中考察。在這種語境下，作者不是為世界立法的人間上帝，而是一種從事藝術行業的生產者，他們在特定的生產關系中、通過使用藝術自己的生產工具來進行藝術生產。因此，藝術不應該淪為享受、消費的商品，而應該成為積極參與到整個社會生產關系中，發揮它獨特的作用。在這個基礎上，本雅明呼吁作家去不斷革新現有的“生產工具”，使之擺脫對資本的依賴，服務于社會主義建設。本雅明用布萊希特的戲劇實踐作為例子作為說明：布萊希特的戲劇通過對舞臺空間、表演手法的革新制造“間離效果”，使觀眾不是在戲劇所提供的情節中迷醉，而是拉開距離冷靜地思考戲劇所呈現的問題。這種革新就突破了傳統的情節劇只能作為精神消費產品的局限。本雅明還舉了蘇聯作家特列契雅科夫的例子。特列契雅科夫改變了報紙僅僅傳達新聞的角色，將其變成一種交流、斗爭的媒介，這同樣是改造藝術形式的有益嘗試。總而言之，在本雅明看來，藝術形式是比內容更為重要的東西，“因為政治上起決定作用的不是個人的思考，而是，如布萊希特曾經說過的那樣，思考到別人頭腦中的藝術”。[12]通過對藝術形式的革新，使藝術擺脫舊的生產關系的束縛，使其更好地為人們的交往、為社會主義建設服務，遠比在原有的藝術形式中表述個人化的思想更有價值。也正是在這個意義上，本雅明斷言：藝術的傾向性存在于其形式的進步或倒退中。

如果說本雅明的形式觀著重于藝術作為一種具體的生產門類的作用，那么阿爾都塞的文藝形式觀則偏重于藝術與認識之間的關系。阿爾都塞重新定義了“意識形態”這個概念，認為意識形態是人對于他和他所處現實之間關系的想象性表述[13]。優秀的藝術不同于意識形態，它只是以特殊的形式讓我們察覺到某種暗指現實的東西[14]。這一點不同于科學。科學是通過概念表述對現實的認識，而藝術借助的是感性的形式。他評論畫家克勒莫尼尼是“抽象的畫家”，因為他用垂直線和圓圈等等線條的方式來表現一種意識形態上的離心結構。阿爾都塞對《我們的米蘭》這部戲劇的分析同樣受到布萊希特的影響，他認為皮科洛劇團上演的《我們的米蘭》這部劇中巧妙地安排了雙重時間結構：一方面是緩慢、平淡的長時間，其中數十位角色在臺上來往攀談，表現得像現實生活一般，另一方面是急促、緊張的短時間，在這里三位主要人物上演著緊湊的悲劇情節。兩條不同節奏的時間線交替出現，構成了一種離心結構;緩慢而瑣碎的時間線構成了對情節劇式的充滿矛盾的時間線的反諷，由此也完成了對于情節劇所體現的人道主義意識形態的反諷。阿爾都塞一再強調好的藝術是通過從內部拉開距離來呈現意識形態的，而在這個過程中，形式是至關重要的。優秀的藝術正是通過形式上的離心結構，將某種意識形態以類似圖解的方式呈現出來，而不是像簡單的宣傳性質的作品那樣，直接將一種意識形態演繹出來。因此可以說，藝術的形式內部包含了對意識形態進行批判的可能性。

要而論之，本雅明和阿爾都塞對文藝理論中形式問題的思考是殊途同歸的。盡管本雅明關注的是形式要素作為一種生產工具對藝術生產、乃至對社會變革的作用，而阿爾都塞關注的是形式對意識形態批判的意義，但他們的思考最終都落在了形式的復雜性上。他們都認為形式不是內容的外殼，不是單純承載內容的無用之物，形式自身在文化生產中就是一種活躍的要素。

形式問題在馬克思主義文論中的被發現對馬克思主義中的“反映論”形成了沖擊，但這并不意味著反映論應該被全盤否定。盡管反映論由于忽視形式要素而略有粗疏，但它仍然有著積極的價值。反映論所堅持的藝術與現實之間的因果關系體現了一種總體論的視角，它對積極反映現實的強調也包含了人文主義關懷。因此，毋寧說這種沖擊實際上澄清了人們對馬克思主義的部分誤解。如果人們接受了形式作為一種獨立的活躍要素這樣一種觀點，那么藝術與它所“反映”的對象之間的關系就不是一種透明的直接映射，而是一種有中間過程的折射。藝術作品無論形式還是它所表現的觀念、情感，都可以看作某種現實的扭曲反映。同時，形式作為藝術“反映”現實的一個中間環節也獲得了能動性，無論是從批評的角度對其進行“知識考古”，還是在創作的角度上通過對它的變革來干預社會，形式都可以說是有著積極的作用。

注釋：

①實際上，馬克思并沒有探討希臘藝術如何誕生于落后的奴隸制生產關系，但希臘悲劇的例子確實對反映論的馬列文論提出了挑戰。

②關于這一點，巴赫金和梅德韋杰夫在《文藝學中的形式主義方法》中做出了出色的范例。他們將形式主義思潮的產生與實證主義的失敗聯系了起來。

參考文獻：

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[10]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第3卷）[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯.北京：人民出版社，1995：207.

[11][12]本雅明.作為生產者的作者[M].王炳鈞等譯.鄭州：河南大學出版社，2014：5-14.

[13]阿爾都塞.論再生產[M].吳子楓譯.西安：西北大學出版社，2019：213.

[14]朱立元，李鈞主編.二十世紀西方文論選（上）[M].北京：高等教育出版社，2002：666.

作者簡介：

劉智，男，漢族，陜西安康人，中國社會科學院大學“馬克思主義骨干理論人才計劃”文藝學博士研究生，研究方向：英國馬克思主義理論。