中西融匯 自成一格
—潘玉良的中國畫創(chuàng)作

文_王小麗

天津美術(shù)學(xué)院

潘玉良（1895—1977），名世秀，字玉良，生于江蘇揚(yáng)州。她是中國近代美術(shù)史上具有重要地位的女性藝術(shù)家。潘玉良最初在上海師從洪野先生學(xué)畫，后于1920年進(jìn)入上海美專，次年考入位于法國里昂的中法大學(xué)，成為此校在國內(nèi)招收的第一屆本部生。潘玉良先后留學(xué)法國、意大利等地，并接受了嚴(yán)格的歐洲學(xué)院派繪畫和雕塑訓(xùn)練。她曾于1928年回國，1937年再度赴法，客居他鄉(xiāng)40載，直至82歲逝世于巴黎。其一生先后獲得法國國家金像大獎等20余獎項，油畫作品以色彩絢麗、情感濃厚、筆觸大膽而著稱。

作為第一批赴法留學(xué)的藝術(shù)家之一，潘玉良的西畫作品具有明顯的西洋美術(shù)教育的特征。而值得注意的是，她的中國畫作品顯示出了更為多樣的風(fēng)貌，她的一系列白描和彩墨作品，都體現(xiàn)了她在融匯中西方面所做出的多元化探索。例如，潘玉良的人體白描寫生呈現(xiàn)出簡約、凝練的特色，她以東方精神融匯西洋畫法，迥然不同于其色彩濃厚的油畫創(chuàng)作。因而這些中國畫作品可視為潘玉良西畫風(fēng)格確立后的新試作與新探索。

1932年，潘玉良37歲，除了繼續(xù)在南京中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科任教，還兼任上海美專繪畫研究所西畫導(dǎo)師。此時她開始嘗試用毛筆在宣紙上創(chuàng)作裸體人像作品，并于此后創(chuàng)作了大量人體白描速寫。

在中國美術(shù)館所藏的一幅1937年的《側(cè)坐女人體》（圖1）中，素淡的寥寥數(shù)筆，以簡約的筆法勾勒出一個背對觀眾、側(cè)坐的女人體。其坐在一張攤開的布面之上，可見是畫室內(nèi)的寫生之作。整幅畫面單純簡括，對角線式的構(gòu)圖為畫面右上部分留下了大面積空白，右下角書“玉良”二字，鈐朱文印“潘玉良章”一方，“壓住”畫面一角，予人以沉沉的分量感。此作純以線造型，線條流暢，緊勁連綿，對人體只做大的輪廓勾勒，并無過多細(xì)節(jié)描繪，這使畫作呈現(xiàn)出一種抽象的形式之美。在布面褶皺、人體彎折處，亦有少許提拉頓挫之筆勢，結(jié)合中國畫的材料與畫面布局習(xí)慣，流露出深深的東方韻味。畫面右上角有陳獨秀的題跋：“玉良女士近作此體，合中西于一冶，其作始也猶簡，其成功也必巨，謂余不信，拭目俟之。廿六年初夏獨秀題于金陵。（‘仲子’陽刻畫印）”陳獨秀所謂“近作此體”，大概就是指潘玉良于20世紀(jì)30年代起，開始探索的這種人體白描速寫。可見，此時期潘玉良剛開始嘗試這種作畫方式，她將西方現(xiàn)代主義審美與中國傳統(tǒng)筆法材料相結(jié)合，確可謂“合中西于一冶”。

圖1 潘玉良 側(cè)坐女人體 速寫 24.5cm×32cm 1937 中國美術(shù)館藏

側(cè)坐女人體（局部）

其時，陳獨秀正在獄中，他被國民黨關(guān)押于南京監(jiān)獄。潘玉良時常去探望，并攜自己近作請其品評。因此題跋中并未鈐真實的朱文印章，印章是畫上去的。從這一細(xì)節(jié)，也可知陳態(tài)度之鄭重。陳獨秀與潘玉良丈夫潘贊化是老鄉(xiāng)，二人同為安徽安慶人，長期往來。因此，陳很早就結(jié)識了潘玉良。陳還曾力薦她進(jìn)入上海美專學(xué)習(xí)，可謂對其欣賞有加。在獄中，陳獨秀為潘玉良的另外兩幅作品也一并作跋，這兩幅作品現(xiàn)藏于安徽博物院。

一幅為《俯首背女人體》，上題：“以歐洲油畫雕塑之神味，入中國之白描，余稱之曰新白描，玉良以為然乎？廿六年初夏。（‘獨秀’陰刻畫印）”

另一幅《側(cè)臥女人背體》，上題：“余識玉良女士二十余年矣，日見其進(jìn)，未見其止，近所作油畫已入縱橫自如之境，非復(fù)以運(yùn)筆配色見長矣。今見此新白描體，知其進(jìn)猶未已也。（‘獨秀’陰刻畫印）”

在此，陳獨秀為潘玉良這種“合中西于一冶”的新體加了一個統(tǒng)一的名稱—“新白描”。從中可見，陳獨秀所認(rèn)為的“新白描”之“新”，即在于中西融合之妙，且這種創(chuàng)新在陳看來，并非一蹴而就，而是經(jīng)過數(shù)十年沉淀積累得來。相比于潘玉良早年油畫中以“運(yùn)筆配色見長”，“新白描”展現(xiàn)出的是全新的風(fēng)格面貌。陳獨秀將潘玉良所“合”之“西法”，簡要概括為“歐洲油畫雕塑之神味”，而從實際作品可見，潘玉良的“新白描”的確蘊(yùn)含了西方古典寫實主義的繪畫基礎(chǔ)。與此同時，其“有意味的形式”又兼具現(xiàn)代主義所注重的形式美學(xué)。

《側(cè)臥左臂墊起上身的女人體》是一幅與《側(cè)坐女人體》所描繪姿態(tài)相仿的作品，只是畫面由橫幅改為豎幅，筆力更加沉著、肯定。畫面右上角有蔣仁的題跋。蔣仁是江蘇宜興人，于1927年考入南京中央大學(xué)美術(shù)系，并跟隨潘玉良學(xué)習(xí)西畫，1936年到比利時留學(xué)，1937年轉(zhuǎn)到巴黎高等美術(shù)學(xué)院，兩年后學(xué)成回國。學(xué)生蔣仁對老師的畫作評價極高，他寫道：“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以傳神氣也。蔣仁題于巴黎。”1937年下半年，潘玉良再次赴法，因而此題跋應(yīng)作于二人同在巴黎期間。題跋中的用語，實際上來自《歷代名畫記》中張彥遠(yuǎn)對顧愷之繪畫的評價。蔣仁在這里將潘玉良與顧愷之相類比，強(qiáng)調(diào)了潘氏作品具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的傳神和氣韻。

相對來看，潘玉良的“新白描”用筆的確更具有東方的精神韻味，線條一筆而成，有緩有急，有剛有柔，帶有個人的情緒色彩和寫意性。潘玉良有一方朱文長方形印章—“玉良鐵線”，這也是她在姓名章之外使用較多的印章之一。鐵線描是中國傳統(tǒng)十八描之一，講究中鋒用筆，緊勁如鐵絲是其特點。潘玉良以此自稱，亦體現(xiàn)出她將自己視為這一傳統(tǒng)的繼承者與開拓者的自我認(rèn)知。

在“新白描”的基礎(chǔ)上，潘玉良繼續(xù)大膽突破。她在畫面中加入彩墨，創(chuàng)作了一系列彩墨畫。她以“玉良鐵線”勾勒人體外形，用更細(xì)的線條描繪臉部等細(xì)節(jié)。對于人體和畫面背景，則用彩墨進(jìn)行點染，以體現(xiàn)寫實性的體積感。其用筆接近傳統(tǒng)的國畫渲染，又類似西方新印象主義的點彩畫法。但修拉等人的點彩畫是在光學(xué)發(fā)展、對視覺有了新認(rèn)知的基礎(chǔ)上展開的，他們的畫點多是純色與互補(bǔ)色，要經(jīng)過眼睛的視覺組合，遠(yuǎn)看才能構(gòu)成接近“真實”的色彩效果。而潘玉良的點彩仍用相近的顏色，主要為獲得一種豐富的肌理效果。

自20世紀(jì)五六十年代起，潘玉良創(chuàng)作了大量以人體為主的彩墨畫。在題材上，她突破了傳統(tǒng)的限制，將宣紙與毛筆的涉獵領(lǐng)域擴(kuò)展到了人體描繪上，這在當(dāng)時亦為十分大膽的嘗試。作于1952年的《跪著的女人體》（圖2）用線條勾勒了一個側(cè)坐的女人體，她右膝跪坐在一個圓墊之上，右手垂下來按著墊子支撐，左手撫摸脖頸處，臉扭過去背對觀眾。這是一個極具美感的側(cè)面，將人體柔和的曲線美展現(xiàn)得淋漓盡致。此作曾作為展覽宣傳海報被印刷數(shù)份，畫面簡單，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，線條有力。畫家并未在女子身體上施彩，而是在圓墊和背景處，用短小的筆觸渲染，略施顏色。線與色的結(jié)合，令畫家筆下的人體更具真實的生命力。

圖2 潘玉良 跪著的女人體 白描 90.5cm×59cm 1952 中國美術(shù)館藏

20世紀(jì)60年代后，潘玉良的彩墨畫作品已顯現(xiàn)出非常成熟的面貌。她曾描繪過多幅同題材同圖式的彩墨畫，構(gòu)圖相似，只是細(xì)節(jié)元素和畫面施彩有所區(qū)別。現(xiàn)藏于中國美術(shù)館的這幅1961年的《梳妝女》（圖3）就是其中的代表性作品。畫面中一個身著印花睡衣長袍的女子，側(cè)坐在帶有靠背的座椅上，她的右手握住頭發(fā)，左手拿著梳子正在梳妝。潘玉良用細(xì)筆描繪了睡衣上的印花圖案，并用明亮的水綠與胭脂紅施彩，膚色采用較深的顏色，與淺色背景拉開了距離。背景中，不同色彩而短小交錯的點、線密密麻麻，讓人物處于一個主觀的、帶有質(zhì)感的空間之中。短筆觸與點彩的方式，一改白描給人的單純性和流暢感，拙筆、圖案化和平面化的處理方式，帶有野獸派的風(fēng)格特征。黝黑的皮膚與鮮亮的睡袍顏色形成對比，人物造型結(jié)實，有力而從容，豐美而不纖弱。畫中人并非被人凝視的“他者”，在潘玉良的筆下，表現(xiàn)了女性對自己身體坦白而自信的自我觀照。浴女這個經(jīng)久不衰的西方繪畫題材，在這位女藝術(shù)家筆下，呈現(xiàn)出了不一樣的精神風(fēng)貌。

圖3 潘玉良 梳妝女90cm×64cm 1961 中國美術(shù)館藏

作于1962年的《沉思》（圖4）進(jìn)一步凸顯了這一特質(zhì)。有所不同的是，畫中身著長袍睡衣的浴女顯然不是一位東方女性，而是一個高鼻梁、白皮膚的歐洲女子。她側(cè)坐在一個圓凳上，一手托腮，一手隨意地搭在腿上，蹺著二郎腿，一只腳踏在繡花拖鞋里，另一只腳的鞋子掉在地上。潘玉良用了不少筆墨去描繪女子周邊的陳設(shè)，無論是她所坐的精致圓凳，還是身邊的中式花瓶和紫色的鮮花。畫面左上角落款“玉良62”，下鈐“玉良鐵線”朱文印一方。

圖4 潘玉良 沉思79.5cm×64cm 1962 中國美術(shù)館藏

《沉思》更多表現(xiàn)的是一個日常生活的場景，畫中人姿態(tài)放松，神情安定寧靜。她的美感中流露出慵懶的氣息，美麗而不尖銳，精致而不炫耀。畫家用渲染的方式表現(xiàn)女子豐潤的肌膚，頓挫交錯的筆觸豐富了畫面的層次感，為其增添了一種厚重的質(zhì)感，給人一種形式上的審美趣味。潘玉良的彩墨作品與其油畫相比，即使是同題材作品，也顯現(xiàn)出截然不同的風(fēng)貌。因為國畫顏料具有輕薄的質(zhì)感，反復(fù)皴擦中仍不失其透明的特性，因而別具詩意。

除了人體主題，潘玉良熱衷表現(xiàn)的彩墨畫題材還包括中國民間舞蹈（圖5），這是她自20世紀(jì)50年代起開始反復(fù)描繪的題材。舞蹈一般為單人或雙人舞，多為扇舞，畫風(fēng)借鑒中國民間年畫的形式，采用適度的夸張變形。她經(jīng)常用柔和流轉(zhuǎn)的“S”形輪廓線勾勒出舞蹈人物的身體態(tài)勢，色彩或濃重或淡雅。在舞蹈圖中，潘玉良均以具有表現(xiàn)性的拙筆來展現(xiàn)人物體態(tài)之豐美，風(fēng)格質(zhì)樸單純，氣氛熱烈。畫作表現(xiàn)出鮮活的生命狀態(tài)，帶有民間圖案的特征，又與現(xiàn)代主義諸流派有相通之處。

圖5 潘玉良 雙人扇舞39cm×43cm 1955 中國美術(shù)館藏

整體來看，潘玉良的中國畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出與其西畫所不同的風(fēng)格面貌，其中西畫一致之處在于作品中所共同蘊(yùn)含的流動情緒與豐盛的生命力。對潘玉良藝術(shù)的觀照不能脫離原有的時代語境。在整個20世紀(jì)中，“中西融合”這一命題都貫穿始終。尤其是自20世紀(jì)30年代以來，以留歐的畫家們?yōu)槭祝囆g(shù)家們以不同的方式探索中西兼容之道。潘玉良早年學(xué)習(xí)的上海美專就倡導(dǎo)“中西兼容”。在她出國后，獨居客鄉(xiāng)的她對自己的民族文化身份一直保持著自覺意識。在其1928年至1937年回國期間，對宣紙、毛筆的獲得更加便利，加之浸潤于國內(nèi)文化氛圍，又與張大千等人交往甚篤，這些都促進(jìn)了她在中國畫創(chuàng)新上的思考。

潘玉良畢生追求“合中西繪畫于一冶”，在這一大的命題之下走出了自成一格的藝術(shù)道路。這體現(xiàn)在她的三方面“自覺”之上。首先，她雖然接受了學(xué)院派的寫實主義教育，但與以徐悲鴻為代表的寫實主義畫家不同，潘的藝術(shù)追求并非西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)，而是自覺選擇了對后印象主義、野獸派等現(xiàn)代主義藝術(shù)的偏重。此外，她還自覺地回歸本民族傳統(tǒng)，將西法所學(xué)融入東方的材料、筆法和意境，創(chuàng)造出含蓄、豐美、柔和的新造型與新氣質(zhì)。同時，作為女性藝術(shù)家，她有著明確的性別意識。她創(chuàng)作的大量女性人體畫，呈現(xiàn)出不同于從“他者”視角對自我身體的自覺觀看。在以上自覺意識的前提下，潘玉良彰顯出別具一格的藝術(shù)風(fēng)格，為現(xiàn)代藝術(shù)、中西融合藝術(shù)做出了獨有的貢獻(xiàn)。