僭越的時代與民間的高貴
——從《師父》與《門前寶地》看徐浩峰影片中的民國天津武林

李 彬/北京電影學院，北京 100091

看徐浩峰的電影，有種“考據”的樂趣。聽他談電影，更會驚嘆于情節與敘事之外如此之多的逸聞和掌故。他不想在影片中呈現一個“想象的江湖”，而更想還原一個彼時的時空環境下真實的社會狀況、行業圖景和人物關系。換言之，他想用虛構的故事拍武行的人類學影像。

《門前寶地》是徐浩峰最新的作品，是又一部描寫民國天津武行的電影，在時間上，則是《師父》之前武林的黃金盛景。在談到小說《武士會》的創作時，徐浩峰自言，想要把一種已經消失了的社會結構寫出來。[1]在他的作品中，故事背后的時代格局往往是他重要的著力點。其武打片處女作《倭寇的蹤跡》就借由“抗倭刀”意圖開宗立派所引發的騷亂，“實則洞察明了了明代統治規則的紕漏，‘倭寇之亂’檢驗出的是武俠之道的衰敗，是法則之道的勢弱”，也顯露了其道德淪喪，國運將亡的癥結所在。[2]在此末法世代，關于“抗倭刀”/“倭刀”身份之爭的荒誕敘事，堪稱是武俠江湖對于黃仁宇先生《萬歷十五年》的另類注解。

徐浩峰能導演武打片并兼任武術指導，源于15歲時曾經習武的經歷。[3]學畫又學導演的徐浩峰，卻因記述舊時代武林風范與拳理招數的回憶錄《逝去的武林——一代形意拳大師口述歷史》和《大成若缺——八十年代習武記》而成名于當代武術界。[4]徐浩峰的二姥爺李仲軒是形意拳大師，是曾創立“中華武士會”的形意拳一代宗師李存義的徒孫，由老人家晚年親自口述，由徐浩峰撰文的諸篇文章先是在《武魂》雜志作為“系列”連載5年，后集結成冊，在海內外引發巨大反響，李仲軒老人遂被譽為“中華武學最后一個高峰期的最后一位見證者”，而徐浩峰，則用一部一部影像作品，立意講述“逝去的武林”傳奇。

一、僭越的時代與變遷的武行

民國是徐浩峰作品最主要的時代背景。徐浩峰稱民國為“僭越的時代”[3]5，是一個允許人們擁有“非分之想”的年代，而他自己“主要就是寫民國武林”[5]。《倭寇的蹤跡》英文片名為《劍之身份》(TheSwordIdentity)，講述了“抗倭刀”想要開宗立派的故事。實際上，武林的“開宗立派”在民國才得以完成，因而《倭寇的蹤跡》一片其實是演義。晚清民初，特別是辛亥革命的爆發，使得“武術救國”“武術御辱”思潮日盛，武術成為振奮民族精神的征服策略。[3]100孫中山提出過武術建國，“建國”指的是重新建立一個新人、新國度。所以北拳南傳，南拳再北上，目的就是為了完成武術建國。[5]1912年，有同盟會背景的“中華武士會”在天津成立，開始面向普通民眾招收學徒，以尚武精神激發民族斗志。1928年，武術一躍而為國術，成為與國學具有同等地位的文化門類，各地紛紛建立國術館，從體制上確立了武術的社會地位。[6]1937年，由太極宗師吳圖南撰寫，商務印書館出版的《國術概要》中指出：今提倡國術之要旨在喚起民眾及改造國民心理之建設。[7]

《師父》與《門前寶地》都是民國天津的武行紀事。天津民風強悍剛勁，“尚氣易滋事端”[8]，“以義氣自雄而械斗之風遂熾”[9]。自明永樂年間設立天津衛，到清雍正年間設天津州，“天津的行政區劃一直屬于軍事性質”，“而這正是天津尚武的一個重要原因”。[10]四通八達的便利交通也使得南北武術(燕趙武術、齊魯武術、吳越武術等)有機會交流往來，或“以拳謀生”，或“以武會友”“以武結社”，逐漸將天津塑造為中國武術重鎮，“津沽碼頭拳場林立，流派叢生，拳種兵器競相爭雄”[11]。《師父》中，耿良辰街頭書攤上的《蜀山奇俠傳》、陳識武館開張儀式上放映的武俠神怪片《火燒紅蓮寺》等細節，也襯托出當年國人對于武俠的熱衷。

與以往武俠、功夫電影不同，徐浩峰的作品被稱為“硬派武俠”，他也被認為是“硬派新武俠接脈”的代表人物。[12]“同樣的題材，李小龍拍的是功夫，徐克、侯孝賢拍的是俠客，李安、胡金銓拍的是江湖，成龍、甄子丹拍的是動作，徐浩峰拍的則是武行、是規矩、是逝去武林的生存方法論”[13]。徐浩峰認為：“以往拍武打片，往往把人的欲望和人的行為表現得窮兇極惡，而不考慮在現實生活里的分寸，其實民國武林有些規矩從晚清沿襲而來，大家都有分寸，不傷害大多數人的利益。即便《師父》中金士杰扮演的鄭山傲有一些小算計，但不是為了害人。我寫的是發生在武行的變故，呈現的是一個有規矩有分寸的世界。”[14]

《師父》中處處講規矩，在開篇鄭山傲與陳識的寥寥數語中，天津武行強大的規則意識就被展現得淋漓盡致。但是，老一輩恪守的規矩，在時局的變化之下，在人心欲望的追索之中，都在慢慢被瓦解。“影片從始至終，都在講個體與規矩之間的博弈、爭斗”[15]，其實，越強調規矩，就越凸顯身份的焦慮——20世紀30年代的津門武行，早已顯露出盛世中的危機，片中的天津武術泰斗鄭山傲感嘆：“武行沒落，前途在軍界”，武行中的領頭人鄒館長也指出：“武行的好日子到頭了”。

影片一一展開了天津武行貌似強大的規則之中所蘊藏的重重危機：為了面子，天津武行不能直接與想開館的陳識對決，陳識需要教會一個天津當地的弟子替他踢館，踢了八家武館之后，踢館的弟子離開，師父留下開館；為了留一手，天津的武館并不教真東西；陳識乘坐火車南下，鄒館長追捕至此，不再繼續，言明“逃了就等于死了”，其實是掩耳盜鈴，自欺欺人，怯于承認失敗。規矩代表著傳統，但在一個變革的時代，規矩則成為僭越者的障礙。影片中各色人等不斷強調著規矩，卻也讓觀眾見證了規矩不斷被打破的過程——意即，傳統的道德體系、武林規則受到挑釁，傳統文化的根基被動搖。林副官對師父鄭山傲所下的毒手便足以表明武林已立于分崩離析的前夕。無奈之下的鄭老只能遠走他鄉，去過另一番快意人生。有評論形容：“《師父》有一種蒼涼的無力感，這種無力感則不僅襯出陳識在時代洪流中的渺小，也表現于新舊規矩的交鋒對整個津門武林的沖擊——表面平靜但實則風云驟變，這無疑是中國近代史的一個局部寫照”[16]。

新片《門前寶地》中的武行世界雖然比《師父》早了十年，還屬于武行的黃金時代，規矩愈發要緊，但是也已開始了僭越的端倪。“門前寶地”的片名首先就來自于一個武行規矩，即武館門前百米的街面，若有不平事，一概由武館處理，不需等待洋人警察。也就是說，在租界中，華人在街面上也有了權力。影片開場，老館長臨終之際，沒有讓兒子繼承衣缽，反倒讓大弟子做了新館長。老館長對親兒子的苦心在于，他認為眼下武行只是虛假繁榮，料定后輩進武行沒有出路，于是托人給兒子在銀行中安了差事，希望后代借此擺脫武行，晉升更高階層。而新館長銳意改革，破了規矩，吸納街巷混混入武行，做出種種出格行為，引發了行業騷亂，心系武行的館長兒子決意回歸，與大師兄決一雌雄，卻雙雙中了“螳螂捕蟬，黃雀在后”的暗算。

在影片氣質上，《門前寶地》與《師父》一脈相承，但是敘事節奏更為緊湊，起承轉合更出其不意。有意思的是，《師父》講的是詠春拳，片中廖凡扮演的陳識所使用的八斬刀雖然出自詠春，但片中的八斬刀卻是導演徐浩峰用八卦門的雙匕首演義而來，并未得詠春八斬刀真傳。“八斬刀是詠春派唯一的利刃兵器，在歷史上非親傳弟子不教。傳說詠春宗師葉問的八斬刀法，只有早期入門的幾名弟子曾經學過。因此，是否能夠傳授八斬刀，曾一度被視為正宗與否的試金石。”[17]八卦門的雙匕首與八斬刀類似，嶺南武林中也有蝴蝶雙刀，據說曾被林則徐訓練水軍所用，由廣東蔡李佛宗師陳亨教授，用來肉搏時破英軍刺刀。在拍攝《師父》時，葉問弟子梁紹鴻曾約定，如果《師父》中的八斬刀拍得有模有樣，日后便會教給徐浩峰真正的八斬刀，因而便有了《門前寶地》。

不過，《門前寶地》中，主人公學了八斬刀的功夫，卻并未打出八斬刀的名號。片中雙刀只是跟北方劍法做了對比，刀型雖有南方特征，但同樣的款式北方也有，于是借用了北方水兵刀的刀型。水兵刀也是從南方傳入，據說太平天國從江南打到天津，在巷戰的時候，適合小空間戰斗，慣用于長江水戰的水兵刀能有效發揮威力。所以，在《門前寶地》中，導演已經模糊掉了南北方武術而進行了二次創作。也就是說，片中隱去了“南拳”之名。畢竟，在20世紀20年代的天津，南拳并未“北上”，連《師父》中陳識的北上求名之舉都是杜撰。但是，影片隱去的南拳線索卻可以借由影片演員的選擇略見端倪。

影片頗令人意外地選擇了新近火爆的民間搖滾樂隊“五條人”作為重要的配角演員。這看似是導演的“媚俗”之舉，實則卻有相當的武林淵源。“五條人”的仁科是廣東海陸豐人。海豐與陸豐是隸屬廣東汕尾市的兩個縣，素有“天上雷公，地上海陸豐”的說法，活脫脫道出早年間海陸豐的彪悍民風。據說，“說到民風彪悍，東北、湖北、湘西也都是排得上號的，但要真是論‘聞風喪膽’的氣質，所有人在海陸豐面前都只能算個渣渣”[18]。明嘉靖年間倭寇趁機入侵南海之時，海陸豐民眾就眾志成城，一舉干翻了海賊倭寇。“近代海豐地區是秘密結社較為普遍的地區，這些秘密結社多數以習武為線索，其性質與武術館舍相似，但是其作用和影響力遠超出之”[19]。中國共產黨早期的農民運動領導人之一、曾任中共中央農委書記的彭湃就是廣東海豐人，他曾積極從事武術習練，且武藝非凡，后從武館和武術團體入手進行革命事業，運用武術組織的作用，發展了不少農村的拳師成為農會領導。在他的帶領和改造之下，拳師成為廣東海陸豐農民運動的主力軍，一度建立海陸豐工農兵民主政府，助推了中國革命的前進道路。[19]

所以說，出自中國最“野”縣城的海陸豐人心里大都憋著躁動的靈魂，[18]廣東軍閥陳炯明、香港五億探長雷洛、電影界老怪徐克、“永盛影業”向華強向華勝兄弟等人均是海陸豐人。向華強的兒子、本片主演向佐自然傳承了海陸豐的武林衣缽。實際上，向氏家族均出自南拳中的蔡莫派，向氏兄弟的父親曾邀請蔡莫派的第二代掌門人，有“龍頭教官”之稱的劉遠成教授其子及門下弟子蔡莫拳。[20]不過，《門前寶地》中并未展示蔡莫拳，向佐與仁科只是在對打中展示了些許蔡莫棍的技法，拍攝之時向華強還專門前往拍攝現場進行指點。蔡莫棍很符合海陸豐的氣質，主要用于群毆械斗，其技法與北方的鏢局棍法相像，主攻對手下盤，因而在影片中，用于主人公的群戲對決。如此看來，雖然歷史上北拳南傳是在民國時候完成(北方經典拳種都到達佛山、廣州，甚至香港)，而南拳北傳因為抗戰爆發而沒有完成。[5]但是，在《門前寶地》中，導演徐浩峰已然將南北拳術融匯為一體，貫通于一身。

二、行業生態與拳理拳技

影片《師父》的原著小說曾獲得《人民文學》雜志短篇金獎，頒獎詞說道：“憑借武俠小說的敘事形式，以電影剪輯式的明快節奏，完成了對1933年中國社會片斷的文學想象。小說通過人物生存困境叩問中國文化，涵納豐盈的社會歷史質素，展現了作者出色的文學建構能力，也賦予了武俠敘事復雜的現代精神向度和良好的文學品質。”[12]

小說中的文學品質延續到影片創作中便呈現出獨特的電影特質。徐浩峰將影片定位為職業行業片，拍的是“武行里的行規，人在規則下怎么運行，人的思維方式什么時候可以爆發”[5]。作為武行中人，每個人都生活在時代的局限中，武林的規矩與武人的做派都揭示出武人性格的復雜性與人性的局限性，因此，在影片中著意鋪展的是武行及與武行相關的社會各階層、各種社會關系、人物關系的各個剖面，運用一種報告文學式的創作方法，拍出了一種獨到的“徐氏”質感。

這種質感首先來自于“實感”。徐浩峰的拍片方法頗似撰寫學術論文，講究學理淵源與文獻資料，有一種對史實的“較真”精神，創作《武士會》的時候，面對風云際會的民國歷史與眾多呼風喚雨的真實人物，徐浩峰的心得是：“寫歷史因素這么重的小說，最關鍵的是打破歷史常識和定見，關注一些新資料，這些資料對歷史可能是重新的解釋。寫這部小說的時候，我找到一個解釋歷史的方式——一旦涉及到具體的歷史人物和事件，我會放棄文學虛構，由史料邏輯代替文學邏輯往前推。文學是有概括性的，可能在局部上放棄了真實，但在概括層面上又獲得了真實”[1]。

徐氏武打片會刻意強調一些歷史上的武行典故，而這些典故鮮見于當代的各種社會歷史文化評論中。筆者查閱了不少關于民國時期天津城市文化的研究資料，均沒有提及武行，而關于天津武林發展的文獻，也多為基本概述，缺少鮮活的行業生態描述。在徐浩峰的影片中，觀眾卻可以一窺真章。例如，在《門前寶地》中，令人印象極其深刻的是天津武行行事處事的一種氣派，與港式武俠片中的親民風格截然不同。港派武林屬于民間，自然有江湖氣，因而接地氣，但是天津具有獨特的城市屬性，由于租界遍布，不能駐守軍隊，武行便有了政府背景，承擔了一定的社會治安管理功能，因而武林人士的行事做派明顯脫離江湖氣息，而講究格局氣度，官場氣息十足。

影片著意表現了武行的架構、規矩以及規矩面臨變革時的矛盾，例如中華武士會與各武館的關系，武館的武師與街面上的小混混之間的關系等，還特別強調了“郵政系統”的特殊性——郵局作為獨立單位，承擔了公安局的部分職能，而且郵局的職工多為混血兒——這些特殊的天津式的社會關系模式以某種明里暗里約定俗成的方式建構了一個復合性的、相對平衡的社會組織架構，共同塑造著這個城市獨特的文化氣息。而這種呈現方式，非常接近人類學研究中的“田野調查”，遠在正史之外，卻富于生活氣息。

《師父》主要描寫了相互對照的兩對師徒，陳識與耿良辰、鄭山傲與林副官，同時，陳識與鄭山傲也是一對特殊的師徒。當時武行有個怪現象，武館不教真東西，原因是武行的保守，開了武館即開了財路，卻把門派絕活又藏又掖，并不真教，所以武行日漸滑坡，行業堪憂。鄭山傲點撥陳識如何在天津開成武館，條件就是讓陳識教給自己真正的詠春拳。談到《師父》的創作機緣，徐浩峰曾指出，武行之人，其實是以“仇敵的方式來傳藝的”，常常以殘酷的方式達到目的，“師徒如仇敵”，徒弟要經受嚴格考驗，傳統的師徒關系往往是“害里生恩”的關系。[5]在講述《師父》武打設計的《坐看重圍》一書中，徐浩峰也講述了對徒弟品格的臻選過程。習武之人因為要進行格斗訓練，天然要養成精神上的盛氣凌人，但是往往宅心仁厚的人，因為品性善良，潛意識中會有逆反情緒，于是，師父對這樣的習武好苗子要講祖師爺傳奇，講自己的戰績和江湖閱歷，其實就是進行武德教育，在心靈上給徒弟活活血，讓他感知：習武天地大，不單是欺負人。[3]18-19

而《師父》的開場段落，鄭山傲帶領陳識去見識白俄女人的舞步，并且由此感嘆：“白俄女人嚇到了我，她的舞步，肌肉運用之妙，近乎拳理。”武行規矩，學了真傳要立誓守秘，但是，“如果我們再不傳真的，洋人早晚研究出來，我們的子孫要挨打。”很多人對這段描寫不明所以，以為是視覺噱頭，殊不知，這段源自于武術大師于承惠老先生的點化。在《坐看重圍》中，徐浩峰回憶《倭寇的蹤跡》殺青后，于老指點他去研究南美倫巴舞，腰胯動態近乎拳理，令他悟出：“天道不獨秘，老天讓我們有的，以另一種方式也讓別人有”[3]225。

如此這般，都是行外人所不能了解的機緣，而內行人往往會看得拍案稱絕。于作者來講，便是借用了人類學研究的重要方法和手段——田野調查來進行創作。不過，田野調查因涉及的因素較多，往往帶有主觀性、多樣性等特點。研究者進入全方位的社會集體文化空間，“猶如水滴匯入大海，被當地文化全方位包圍，面對海量信息的涌入，怎么選擇，選擇哪些，選擇的先后順序，都會使文化信息的呈現展示出不同的真實樣態”[21]。所以，田野調查中的“真實”是一種有條件的真實。而對徐浩峰來說，他“有一種不講理的自信，資料和推理都虛假，順筆而出的，即是真實。”[22]

徐浩峰影片的實感還來自于其拳腳招數的紀實性呈現，具有現實感的對打是其最顯著的視覺特質。形意拳的功夫出在腿上，《逝去的武林》中曾指出：“不要輕視形意拳的小步一蹭，難看是真難看，巧妙也是真巧妙。”[23]《倭寇的蹤跡》就不以“打得漂亮”為目的，而是依托武學理論，展現真實打法，有據可考。[4]小說《師父》是拳斗，在電影中，為了更具有形象性，改為械斗，被徐浩峰自己稱為“劍戟片”[3]75，被評論者認為：“械斗的實感更新了熒幕打斗的美學形態”，甚至“質感”勝過了“美感”。[12]

此外，在每一部作品里，徐浩峰都會集中闡述一種武學理念。《箭士柳白猿》說的是長槍的使用要結合拳力；《倭寇的蹤跡》展示了騎兵式的“刺”和“撩”；《師父》中則讓詠春拳與長棍短刀等兵器結合在一起，實現近身打斗。《刀背藏身》的武術精華則是四個字：“力上刀尖”。[24]在小說創作中，徐浩峰也會不厭其煩地講解武術上的技巧與力學原理，[12]《師父》拍完后，他特意出版了關于影片武打設計的解析書籍，堪稱“影史上首部武術指導的自著”[3]228。書中專門解讀了陳識夫婦夜晚與小混混巷戰中陳識所使用的詠春“六點半棍”。六點半棍與八斬刀都是詠春絕活。在影片中，陳識手持長棍，“吊兒郎當地打，棍如章魚觸手，一伸一卷”，坐著打是為了不發力，由自身用力過渡到借對方的力，坐對重圍，用的是戰場兵法。在一旁的演員宋佳自稱入境，恍若身處1930年代的真實街斗。[3]179-180,183

與一般的詠春電影因是拳腳功夫片僅見木人樁的武打設計不同，《師父》是械斗的劍戟片，公開了一種棍樁、三種刀樁的造型，有三場打樁戲展示樁的原理。老輩人傳技不傳理，可教拳技，不說拳理。但是，中國拳術注重思維，求拳理比練功夫重要，因為開了思路，便會技高一籌。拳理是運動的道理和制敵的道理，徐浩峰的影片以“打得有理，贏得漂亮”作為鏡頭設計的標準，讓武打呈現出古典建筑的理性，因而其武打設計是順著拳理而拍的方法，九成的設計時間是在參悟拳理。[3]132,91,228,153

《門前寶地》的結尾是精彩的連環巷戰，與《師父》的高潮戲遙相呼應。《師父》的結尾其實是在向李小龍致敬。李小龍最后一部電影是《死亡游戲》，結尾是層層闖關，層層向上的奧義塔，而《師父》的巷戰闖關則是橫向奧義塔，李小龍打一條縱線，《師父》打一道橫線。[3]67再加上發狂時演員廖凡的臉型神態酷似《龍爭虎斗》中搏命狀態的李小龍，以及南派洪家拳嫡系傳人、香港著名武俠片導演、動作指導劉家良的御用武打演員陳觀泰的加入，如此這般，為《師父》更增添了一筆與武俠動作電影史相對話的意味。

三、階層的品格與民間的高貴

《師父》與《門前寶地》中特別令人耳目一新的是女性角色的塑造。《師父》中的鄒館長、趙國卉，《門前寶地》中的孟會長、貴櫻，都是迥異于過往民國女子的獨特人物形象。

關于傳統社會的女性境遇，通常我們認為古代男女實行了較為嚴苛的隔離政策，女性被禁錮在家中，一旦拋頭露面會受到批判，但是也有很多學者認為，家對于女性反而是具有自由和個人隱私性質的私人領域，[25]“女主內”暗喻了女性在家庭中的重要性是維系內外井然的倫理秩序的基石。[26]而且，女性其實能夠運用“內外”含義的模糊性巧妙地使自身參與外事并獲得男性的認可，男女兩性在內外的邊界之處交流融合并以維持儒家倫理秩序。[27][28]此外，下層社會普通女性的生活空間更為寬泛和輕松，儒家的道德倫理讓位于現實的謀生和需求，維護倫理秩序并不是普通男女首先要考慮的問題。[29]138鑒于精英階層和下層民眾在文化和實際生活中的鴻溝，故而，研究婦女史的學者提出，性別區分并不是女性研究中唯一的劃分，女性并不是作為一個和男性對抗的整體密不可分，在女性內部，階層、地域、文化等因素都會塑造出不同的女性形象。[29]140

民國時期，武術發展的一大特征便是女子習武，這可謂是之前難見的新景象。民國中期以后，女子習武已成為一種社會現象，也是武術發展過程中的一大成就。在這一時期，武館打開大門，教授平民青年女子學習武術，創立中央國術館的張之江先生在招生簡章中即表明：“以國術普及全國女界練成健強軀干為宗旨，凡婦女年齡在20歲以上，體格健全無殘疾者皆可向本館報名”[30]。很多武林名家也敢于開風氣之先，不遺余力地將畢生所學傳授給女兒，蔚為風尚。[31]

在《師父》和《門前寶地》中，均可以看到武館的女學員與武館的女掌門。《師父》中由蔣雯麗扮演的鄒館長是天津武行的領軍人物。武行是個刀頭舔血的行當，成名者皆經過大挫折而來。如此雄性的世界，頂端卻是一個女人——有陰陽反差，才是有趣局面，能凸顯一個階層的歷史和品性。[3]10

女人擔當行業的老大，是民國現象，由晚清發展而來。晚清官場和商場流行女眷外交，女眷們達成一致，男人間就達成同盟。到了民國，女人的外交打破了女人圈，直接參與男性商談。因為在傳統社會中，長子和夫人的遺產份額最大，經濟地位與身份一致，都是家族代表。所以在民國，由夫人出席代表家族會談屬于隆重禮儀。鄒館長接替亡夫來掌管武林，屬于“婦承夫業”[3]33,39-42。利落的短發，一舉手一投足的干練，加上偶露崢嶸的拳腳功夫，活脫脫勾勒出一個武行女英豪的軒昂氣度，而與林副官合謀“算計”并趕走鄭山傲、用林副官殺死耿良辰、借陳識之手除掉林副官、率領天津武行逼走陳識夫婦，又顯現出她借刀殺人的圓滑狠辣。所以，鄒館長作為一介女流，緣何在亡夫謝世之后還能繼續統領天津武林，從根本上說，不勝在武功，而勝在權謀。

而《門前寶地》中的貴櫻，完全可以視作年輕版的鄒館長。她外表看上去青春洋溢，甜美靈動，殊不知內里卻心思極度縝密，能在運籌帷幄間殺伐決斷，毫不猶豫。不過，《門前寶地》里最令人過目不忘的是李媛扮演的孟會長。孟會長是中華武士會會長，她穿著中性，身姿挺拔，嗓音渾厚，目光銳利，動作干脆利落，言語擲地有聲，有種英氣逼人，雌雄莫辨的魅力。演員表演也極具爆發力，在格調清冷，氛圍肅殺，滿溢著雄性荷爾蒙氣息的銀幕上，呈現出別樣的亮色。

這三位女性均出身武門，自帶一股不輸男性的堅毅、果敢、勇氣，甚至韜略，代表了武行中女性的特殊品格，而《師父》中的趙國卉卻展現出另一番飽滿鮮活的天津女性風情。俗話說，“近代百年看天津”，地處交通樞紐，天津衛自開埠以來商貿往來與文化交流均十分頻繁，天津人的思想與眼界由此得以迅速拓展，天津于是成為最早接觸到西方現代文化并體現出現代性特征的中國城市之一，而全新的生活方式與觀念作風也在很大程度上促動了天津的現代性轉型。天津也是最早倡導婦女解放的城市之一，迥異于本土文化的西洋式生活——賽馬、逛商場、看電影、打高爾夫球、聽音樂劇成為天津上流社會所熱衷的休閑方式，在這些公開的社交場所中，西方女性的自信、時髦和美麗無疑潛移默化地為天津女性起到了示范作用。出身于官宦世家的周仲錚在其自傳體小說《小舟》中曾生動描述了她對于五光十色的天津英租界生活的懷戀：游公園、逛商店、看文明戲、學外語，穿著“摩登而俏麗”，“看見漂亮小伙子放聲大笑”[32]，這與以往“大門不出，二門不邁”的傳統女性形象形成鮮明對比。[33]

趙國卉只是一位小小不言的餐廳服務員，不過她所在的是天津著名的起士林餐廳，號稱是中國最早的西餐廳。雖然身份低微，趙國卉卻總是昂首挺胸，自有一份驕矜之氣。從第一次看到陳識勉為其難想要吃完八個免費面包，作為服務員的她便上前輕聲訓誡：“別吃了，見不得占便宜沒夠的男人！”在鄭山傲與陳識錯愕的目光下，趙國卉氣定神閑地回到自己的位置——導演給了女主人公一個驚艷的亮相。隨后，影片交代了趙國卉的背景：家窮，上了洋人辦的學校，17歲時與洋人男友生下私生子，被父母溺亡，因名聲受損，所以至今未婚。她相貌美麗卻面容清冷，身頸繃直且眼神悠遠，總有一份拒人于千里之外的決絕氣質，內里卻常常有一種言必稱“天津女人”的傲嬌——穿得漂亮，才不受騷擾，女人足夠神氣，混混就回避了。[3]13

陳識與趙國卉的婚姻本是一場生意，是為了掩人耳目，隱藏自己開宗立派的真實目的，但是在日久相處中，兩人卻生出了真情。陳識坐長凳用詠春六點半棍擊退小混混的段落中，一邊是街頭酣戰，一邊是夫妻二人對吐心聲，不知不覺，已情深義重，所以她說：“我也拿你當神！”即便將來可能會面對武行尋仇，她也說：“真報復，我認了！”對原本不看好的徒弟耿良辰，也因為知道了開武館便意味著要毀掉他的結局，趙國卉特意悄悄提點小耿要“機靈點，覺得不對要逃”。影片高潮段落中，陳識踢館，曾直言“男人對女人不重要，女人過的是自己的生死”的趙國卉知道他要為小耿報仇，獨自面對天津武行諸大高手，身處險境，生死未卜，便心神不寧地守在兩百米外的街對面，擺出被她視為“神”的明星瓦倫蒂諾的照片，虔心為陳識祈禱。恍惚見到陳識離開武館后，趙國卉舍命追隨而去，一路狼狽，幸得腳行兄弟相助，飛車奔赴火車站，但仍無奈錯過。影片結尾，沒能趕上火車的趙國卉獨坐月臺，面對追殺而來的鄒館長的劈頭質問，她只是輕輕一笑：“他犯的事，我擔著。”舉重若輕的一句話，四兩撥千斤，讓一個俠義而有擔當的民間女子剎那間迸發出耀眼的光芒，令神氣活現的鄒館長與武行一眾人立刻黯然失色，氣勢減半。

武行規矩多，規矩冰冷，但是情義無價。因為對拳術的癡迷和對師父的敬重，耿良辰收束了心性，沒有了對師娘的邪念，生出了對茶湯女孩的真情。臨死之前，奄奄一息的耿良辰掙扎著來與茶湯女孩告別，卻怕自己瀕死的慘狀嚇壞了姑娘而選擇遠遠觀望；腳行的師傅們，因為曾與小耿同為腳行人，小耿慘死，師傅們憤憤不平，決意“他的仇，我們管！”在火車站，看到狼狽追趕的趙國卉，腳行師傅立刻仗義相助，推車相送；茶湯女孩一直默默關心耿良辰，擔心他的安危，小耿死后，她替他守著書攤，誠心誠意拜托好心人(陳識)替小耿做主……回到影片主人公陳識，當意識到耿良辰這個徒弟不僅是個武學天才，更是個有骨氣的漢子時，他便想放棄在天津開武館的原計劃，要帶領妻子和徒弟離開天津，南下回家，還親自登門向鄒館長求情。耿良辰死后，終于能夠開武館的陳識卻疲憊虛弱，大病一場。在開館儀式上，陳識悔恨交加地撫摸著心愛的佩刀，哽咽著說：“毀一個天才，成就一個門派。我不是他師父，是一個算賬的！”淚水滴落在冰冷的刀面之上……

再精彩的武戲，如果情感內核不好看，也過不了觀眾的心關。用電影拍武行，拳理拳技再高超，落點終究還是在人，在情。《師父》描寫了守不住的規矩與斷不了的情義。好看的當然是拳術，飽滿的卻必然是情感。在崩壞的時代格局之下和飄搖的行業末路之中，徐浩峰拍出了“民間的高貴”[1]。

結 語

借由其獨特的講述方式，徐浩峰將觀眾帶入了一個充滿變革與懷舊氣息的民國，使之“置身于一個雖不能至但心向神往的時代”[15]。筆者并不認同徐浩峰對自己“第四代”美學的認定，在筆者看來，徐浩峰的“紀實”性更是一種方法，而非風格。“紀實”往往是生活流，鏡頭與敘事克制而冷靜，有一種順勢而為，任憑雨打風吹去的隨意，抹殺戲劇性，情節平淡，敘事平鋪，彰顯的是原生態的生活質感。而徐浩峰的影片，對白與敘事全都高度濃縮，起承轉合絕不拖泥帶水，字字珠璣，鏗鏘有力，絕對是一種透著高級感的精致與洗練，有一種如沐春風的酣暢淋漓。

實的是招式，寫意的是情緒。言在意外，念念不忘。