視角與方法:“絲綢之路”藝術研究中的跨門類研究

程雅娟/南京藝術學院 藝術學研究所，江蘇 南京 210013

一、跨門類研究理論與“絲綢之路”藝術史

“跨門類藝術史”研究理論以傳統藝術學史、藝術學理論為理論基礎，借鑒歷史學、考古學、人類學為理論基礎學科的視域與成果，并拓展傳統的研究方法、材料，從單獨一個學科門類到貫通多個相關藝術門類(美術、設計、舞蹈、音樂、戲劇等)，目的是打通門類壁壘并從多個門類領域汲取知識，通過跨界思考來創造新理念和成果，因為一些有價值的研究成果往往存在傳統門類藝術史的縫隙之中。

雖然“跨門類”或“跨學科”經常被視為 20 世紀的術語，但這個概念有著歷史淵源，最顯著的是古希臘哲學。在近代藝術教育理念的實施過程中，曾經在設計實踐教育方面出現過一個跨門類藝術的偉大的實踐先例——國立包豪斯學院。沃爾特·格羅皮烏斯 (Walter Gropius) 于 1919 年擔任國立包豪斯學院的首位校長。身為建筑師的沃爾特·格羅皮烏斯贊成設計必須為社區服務的觀念，主張打破工匠和藝術家之間的障礙。包豪斯的另一個原則是主張教授和學生采用跨門類的設計方法。它設置的課程結合了視覺藝術、建筑、產品和家具設計，甚至還跨越了紡織品和服裝設計、戲劇、新媒體藝術等。包豪斯跨門類設計教育實踐的影響是顯著的，對于我們現在的藝術史研究與藝術史課程都有啟發性。

目前，藝術史研究中的跨門類方法雖然尚在不斷探索與逐漸明晰之中，但有一些特殊藝術門類史的研究卻已經早早實踐了跨門類藝術史的方法，如“絲綢之路藝術史”“中日藝術交流史”“東西藝術比較史”等。這類藝術史因為建立在某個特定地理界域、時期、政治、族群、民俗、宗教、文明發展程度之上，而受限于以上這些特殊條件的共同特征通常會體現在其音樂、舞蹈、繪畫、文物等多種形式之中。因此，對于這類藝術史的形態總結與歸納，需要打通藝術門類各個領域，以交互及多元視角來揭示其“史”的內涵與外延，形成對此類特殊藝術史和藝術史學的“整體性”邏輯思維認識，確立這類藝術史的“公共闡釋”與“公共史學”價值。

二、“絲綢之路”藝術史研究中的跨門類運用實例

(一)犍陀羅藝術的跨門類研究

犍陀羅是位于今巴基斯坦西北部和阿富汗東北部一個地區的古老名稱，于公元前 6 世紀被波斯阿契美尼德帝國征服，公元前 327 年被亞歷山大大帝征服，由亞歷山大大帝希臘化時代開始，直至伊斯蘭教傳入之前蓬勃。犍陀羅藝術是古希臘藝術與佛教文化融合的結果，其希臘化佛教造像藝術對印度南部和東部產生過相當大的影響，影響力遠至東亞的中國、朝鮮、日本。

在國際絲路學界，藝術史家們將犍陀羅雕刻稱為“希臘式”的佛教美術而引起歐洲學者的諸多關注。1980 年以后，意大利考古探險隊對斯瓦特地區發掘報告的逐刊出版，馬歇爾對塔克西拉發掘報告的刊布，使得健陀羅地區大規模的發掘活動開始出現。之后犍陀羅地區出土的雕刻、舍利容器、佛教寫本、銘文、碑文等佛教重要文物呈現于世，引起全世界學界的廣泛關注。[1]

犍陀羅藝術獨特的希臘式風格與魅力，激發了諸多門類的學者的學術熱情，其中主流研究在美術學方面，側重犍陀羅造像風格的演變研究。例如：王蘊錦《犍陀羅與馬圖拉造像藝術比較研究》，閆飛、李勇《犍陀羅佛傳藝術的多辯之源》，閆飛《犍陀羅佛傳圖像藝術探究》，耿劍《“定光佛授記”與定光佛——犍陀羅與克孜爾定光佛造像的比較研究》，這類論文以某個犍陀羅個案作為研究目標，結合佛教文書和美術學進行比較研究。研究方法以造像傳播的時間線或地理線作為主要線索，分析在傳播過程中構圖、造型、細節、雕塑手法上的變化，同時將造像與文書進行比對研究，帶有問題性地探索在傳播過程中發生的改變及原因。

設計學對于犍陀羅藝術的研究，集中于具有犍陀羅風格紋樣的紡織品、陶器、家具、建筑裝飾構件，如衛藝林、鄧可卉、梅蓉所著《民豐尼雅遺址出土蠟染棉布邊飾紋樣“魚龍紋”的界定》一文，認為紡織品上的紋樣并非中國傳統的龍紋或魚龍紋，可能是來自犍陀羅文明的某種植物或其他類型紋樣。文章論證過程中主要使用了美術學和工藝美術學兩種方法，美術學方法的運用體現在將紋樣還原為圖案，從圖案造型的產生、發展、演變過程，以及希臘、印度、中亞、中國同一種母題圖案特征的比對分析中，用圖像學方法歸納出傳播過程，以及傳播過程中所蘊含的文明。同時，由于研究的載體包括了銅鏡、紡織品、畫像石、金銀器等，不可避免要涉及工藝技術，實際上是結合了美術學與設計學的研究方法。

犍陀羅圣物研究方面：David Jongeward的《犍陀羅佛教圣物(犍陀羅研究)》，更是跨門類使用了藝術史學、佛教史學、古印度史學、考古學、金石學、語言學和錢幣學的方法，闡明這些圣物的意義和功能，描述了犍陀羅圣物的類型，以及對圣物上銘文的古文字學和語言學解釋。

犍陀羅地區印章研究：Judith A.Lerner的《從大夏到犍陀羅的印章和令牌》，展示了Amanur Rahman 藏品中的大夏與犍陀羅印章和令牌。該地區先后受到薩珊波斯人、匈奴人部落和土耳其人的控制，是佛教、印度教和瑣羅亞斯德教等宗教信仰的發源地。許多影響反映在該地區制作和使用的印章風格中。在討論這些印章時，作者使用了錢幣、文本遺存、雕塑、繪畫、裝飾藝術甚至舞蹈的材料以及相關專門研究方法。這種結合美術學、設計學、舞蹈的跨門類研究方法使得印章研究成果更加客觀可信。

犍陀羅地區建筑研究：犍陀羅擁有種類繁多的建筑遺跡和雕塑。幾十年來，其建筑發展演變過程的問題，一直困擾著南亞和中亞的學者。賓夕法尼亞天普大學藝術史和考古系助理教授Kurt A Behrendt的《犍陀羅的佛教建筑》，首次令人信服地描述了公元前 2 世紀至公元 8 世紀古代犍陀羅佛教圣地的建筑發展過程，運用美術學對建筑雕塑、紋飾進行研究，運用建筑學討論白沙瓦、斯瓦特和塔克西拉的建筑和雕塑的區域差異，最后給出了犍陀羅的建筑和雕塑的時間順序框架。其實不僅是這本著作，許多研究犍陀羅藝術的書籍都須運用美術學、建筑學的方法進行綜合研究，因為宗教類建筑中雕塑藝術與建筑結構本身密不可分。

綜上所述，對于犍陀羅藝術的研究以佛教雕塑為主要研究對象，兼及工藝美術、建筑、錢幣、印章等研究材料。對其整體藝術風格與藝術理論的研究與歸納，必須建立在跨越藝術門類的方法，跨越學科的認知之上，才能在絲綢之路學術領域結出碩果。

(二)中西亞細密畫的跨門類研究

“細密畫”英文“Miniature”，詞源為拉丁文“Miniare”，原意指用紅色描繪字頭或題目，后來泛指各種小型插圖與裝飾。中西亞細密畫是人類文明寶庫的珍貴遺產。中西亞之域地緣位置獨特、眾多族群聚居、多種宗教并存、多元文化交匯，細密畫是多元文明交融的結晶。[2]更重要的是，“絲綢之路”是一條雙向流通的文明通道，藝術與文明不僅從西向東，且從東向西的影響從未停止，例如中國宋元繪畫與造物藝術就對中西亞細密畫藝術產生過系列影響。

該研究領域的部分成果來自中亞學者，如中央美術學院的伊朗籍博士納思霖·達斯坦(Zahra Dastan)的博士論文《伊朗細密畫中的中國繪畫元素》。納思霖·達斯坦是具有中亞藝術史學術背景的學者，對伊朗細密畫《列王紀》中出現的東方風格紋飾與中國本土紋飾進行比對分析，系中西亞細密畫研究中突破設計、美術門類研究方法的先行者。這兩個門類研究方法的跨越還體現在服飾研究上，如對于《迪穆特列王紀》的插圖研究，作者認為來自中國地區繪畫和藝術的影響更多地表現在人物臉型、武器和中國式的服飾造型上面，但對于中國宋元繪畫史、工藝美術史尚缺乏專業的學術背景，因此論文還是屬于外域學者對中國元素的分析，但其開闊的思路和跨門類藝術的思維方式卻很值得絲路研究學者借鑒。

西方研究成果集中在對某部細密畫版本的研究，如法國出生的藝術史學家和考古學家奧列格·格拉巴爾(Oleg Grabar)所著《史詩圖像和當代歷史：大蒙古沙赫納瑪》，主要對著名的細密畫史詩《大蒙古沙赫納瑪》進行解讀，強調對畫面故事來源的分析，未提及藝術形成中的中國傳統藝術元素。東康涅狄格州立大學歷史系助理教授Stefan Kamola所著《大蒙古史記》，從文學與歷史角度概述了伊爾汗國早期的行政史和史學。旁遮普大學的薩米娜·齊亞的《中國對波斯手稿插圖的影響》《中國風圖案的波斯寓言——龍和鳳凰》明確提出了細密畫中的中國藝術元素的存在。

國內學者如北京外國語大學的穆宏燕著有論文《波斯細密畫插圖的隱含敘事》《摩尼教經書插圖的發展與世俗化轉型》《“蒙古大<列王紀>”:波斯細密畫走向成熟之作》等，多從波斯文獻角度進行解讀。

實際上，中西亞細密畫中的中國文明是宋元繪畫、工藝、建筑、文學各方面藝術，通過蒙古人傳播至中亞之后濃縮在圖像上的結果。由于中國文獻中能反映宋元藝術對中亞細密畫影響的相關文獻記錄寥寥，因此對細密畫的研究必須打通包括美術學、設計學、建筑學、舞蹈學等門類的鴻溝，運用跨門類的藝術史研究方法，才能對中西亞細密畫中的中國文明進行透竊的研究。

三、跨門類藝術史研究方法在“絲綢之路”藝術研究上的優勢

對于“絲綢之路”藝術史這種地理與時空跨越極大的專門史，跨門類藝術史研究方法能打通不同門類之間的視域、材料、方法，從而在不同媒介中找到相同的或觸類旁通的線索，獲得斷代、定性的突破口。

(一)跨門類藝術史研究是對過度專業化弊端的彌補

數十年來，各門類藝術史都遵循各自門類的研究方法與范式，但是過度專業化容易局限在專業知識結構限制和認識論問題之中。當跨門類藝術者在合作或研究新問題解決方案時，很多信息會反饋給所涉及的各個門類。因此，不同藝術史門類人員和跨門類研究人員之間可以被視為彼此互補的關系。例如，長期以來，圖像學理論被認為是解讀藝術史的基礎研究路徑，但是圖像學的濫用造成了藝術史研究中的誤讀，最為典型的如“相似即為流傳”，其實這也并非完全不可理解，因為許多藝術現象經歷千年變化，要完全循跡出嚴謹的演變證據鏈不切實際。但是對于圖像學研究的困境并非沒有辦法突破，跨門類的藝術史研究方法即是彌補缺憾的有效手段。

本文引用吐魯番地區出土的《唐字繪卷》為例來論證。1900年前后，由格倫威爾德和馮·勒柯克組織的德國吐魯番探險隊在吐魯番地區獲得一張神秘的《唐字繪卷》，帶入德國柏林的亞洲—印度藝術博物館后奉為密寶。這幅《唐字繪卷》經過重新拼接后呈現出強烈的細密畫風格，對于此繪卷的解讀與用途，法蘭西學院絲路學科帶頭人葛樂耐教授認為“這是一幅吐魯番地區獨立的《十二宮星宿》繪畫”[3]，但許多學者認為此觀點存在許多矛盾點，對于這樣的“孤品”該如何解讀？作者對其中一幅《濕婆—魯德拉的神話》的考證即參照了音樂學與美術學的方法。譬如美術學中圖像學的研究方法的使用：吐魯番出土的《唐字繪卷》中，魯德拉扛著“弓箭”坐于寶座之上(圖1)。在印度河流域莫亨霍達羅(Mohenjodaro)(公元前3300—1300)考古現場出土了著名的滑石印章，其中一塊表現了最早的“原始濕婆”形象(圖2)。這枚印章的名字叫“pashupati”，意思是“動物之王”，是濕婆的一個綽號。濕婆坐在中間，左側為跳躍的老虎，它前身躍起撲向濕婆，其姿態與吐魯番出土的《唐字繪卷》上的“濕婆—魯德拉”完全一樣。從美術學的圖像研究方法來看：德國柏林的亞洲—印度藝術博物館《唐字繪卷》與滑石印章上的“濕婆”似乎存在流傳關系，但這樣的圖像學對比顯然缺乏科學論據，或者說僅僅圖像上的“相似性”難以判定兩者相同。因此，本文再引用音樂學有關樂器中“豎琴”的發展史分析(圖3—5)，因為吐魯番當地畫工在繪制《唐字繪卷》的時候，選用了當時當地盛行的“箜篌”(豎琴)，作為早期弓形豎琴的替代品繪制在了濕婆的左上方，表示魯特拉—濕婆最喜歡的樂器“維納”，象征了濕婆的娜塔羅伽身份。因此，在歷史學基礎之上，綜合美術學的圖像對比和音樂學方面對樂器的考證，基本上可以得出結論：該繪卷是目前吐魯番地區最早的《吠陀神話》繪卷中的《濕婆—魯德拉的神話》片段。

綜上所述，跨門類藝術史研究方法可被視為過度專業化弊端的補救措施，避免了過度專業化造成的論證線索單一和方法不夠科學的弊病，跨門類的藝術史研究使得“絲綢之路”藝術史的結論更加扎實而客觀。

(二)跨門類藝術史研究易形成完整的論證線索

在“絲綢之路”藝術史研究中，相同媒介的論證線索一般難以完整，原因包括：不科學的考古挖掘造成的文化層破壞，文物被私人收藏或收購后不展出，中亞地區戰亂頻繁對文物的損壞等。正是在這種不夠理想的研究條件下，形成跨媒介的論證線索成為了一種挽救性的研究方法，而跨門類藝術史研究方法則是形成跨媒介的論證線索的有效途徑。

如對伊朗細密畫《列王紀》中的東方繪畫元素進行研究時，其圖像上的舞蹈、工藝美術品、服飾品、宗教藝術反映了跨越中國與伊朗之間的藝術共性，既需要借助各門類藝術的專門史研究方法與材料，也需要在此基礎上建立更為廣泛的跨門類藝術史學觀念、審美觀念、民俗觀念、民族觀念，形成跨媒介的完整論證線索，才能從圖中讀出東方藝術如何通過蒙古傳入伊朗地區。

又如舞蹈圖像的流傳必須依靠壁畫、陶瓷器、金銀器、紡織品等多種媒介材質，因此對于“絲綢之路”舞蹈的研究大都必須涉及跨門類材料。周儀的《胡漢樂舞文化交流中漢代舞蹈的新變》運用了美術學中對于畫像磚的研究，使用這類畫像磚材料必須遵從美術學的斷代與畫面故事解讀方法。陳卉的《滋生與嬗變: 絲綢之路上的佛教樂舞》則主要使用了敦煌莫高窟、龜茲石窟等壁畫中的樂舞圖像比對音樂史籍進行研究，而石窟壁畫一直屬于美術學的研究范疇，其壁畫斷代與研究方法必須借鑒美術學的研究方法。

四、跨門類藝術史研究方法對傳統研究的挑戰

(一)跨門類藝術史研究需要建立寬廣但卻聚焦的知識儲備

跨門類藝術史研究的終極目標不僅要確立一種獨特的研究理論，而且要能利用這種跨越門類方法、材料、視域的方法打破傳統研究無法突破的壁壘。跨門類藝術史研究需要建立寬廣但卻聚焦的知識儲備。

目前，從中國專業領域碩士和博士的人才培養現狀來看，碩博士或研究人員都曾經歷較為完整而系統的專業課程知識的教學培養，而突破本專業知識的限制較為困難，需要閱讀大量不同門類的基礎書籍，才能完成基礎知識儲備到專業門類知識的精通。

跨門類藝術史的知識儲備不應是毫無目標的學海遨游，而是確立一個大致研究目標，這類目標本系“跨門類藝術史”的研究范疇，制定閱讀與學習計劃，完成主系與譜系知識的儲備，建立一個與目標相符的研究知識體系、理論體系。對于我國目前的碩士研究生課程體系，完全可以建立以某個時段、區域藝術史為主的特色研究目標，在設置研究生基礎課程體系時，注重跨門類藝術史課程的結構搭建，幫助學生完成寬廣但卻聚焦的知識儲備，以便在高年級時結出學術碩果。

(二)跨門類藝術史需要形成二元或多元的門類交叉機制

跨門類藝術史涉及兩個門類的交叉稱為“二元交叉”，涉及兩個門類以上的交叉，稱為“多元交叉”(包括“三元交叉”、“四元交叉”等)。譬如，音樂學屬于藝術學學科領域，美術學也屬于藝術學學科領域，將美術學的學科理論、概念、方法等移植于音樂學，形成音樂美術學，我們稱其為同域二元交叉門類，有些文物的研究需要結合音樂學、美術學、設計學的交叉，則屬于“多元門類”交叉。

“機制”指的是“一個工作系統的組織或者部分之間相互作用的過程和方式。”[4]“移植”是科學發展的一種主要方法。大多數的發現都可應用于所在領域以外的領域。而應用于新領域時，往往有助于促成進一步的發現，重大的科學成果往往來自“移植”。[5]每一門藝術門類都有自己的學科思想和基本理論，由此形成本學科的知識體系。在“絲綢之路”藝術研究中，門類方法和思想的移植即是將“供體門類”的基本思想引入到本門類的研究之中的一種學科交叉機制。通過學科思想的轉移、整合，延伸出新的跨門類研究域。

每個門類都有自己遵循的研究方法，例如：中國音樂史研究從王光祈的“比較音樂學”開始，到當今研究中的“多重證據法”等多種研究方法；舞蹈學的研究方法包括了舞蹈史料學、舞蹈圖像學等；設計學的研究方法包括了設計圖像學、設計史料學、設計工程學、工藝美術學、設計社會學等；美術學則主要運用圖像學、美術史料學、宗教美術學、美術考古學等方法。

跨門類藝術史需要形成二元或多元的門類交叉機制。以“絲綢之路”藝術史為例，這種交叉機制建立在綜合體研究為目標，某些機制為主線，其它研究機制作為輔助的科學研究路線之上。馬達教授曾在《音樂教育學跨學科研究的思考》一文中提出音樂教育學跨學科研究的可實現機制。本文借鑒馬達教授的跨學科研究理論，運用至跨門類藝術史研究方法中，根據馬達教授的觀點，常用的跨學科研究方法有以下幾種：輻射法、輻集法、比較法、類比法。[6]

輻射法：對于某些知識點，從多元角度與知識層面對研究對象進行發散性的擴散思考，形成多視角多思維模式的研究結論。近年來不少“絲綢之路”藝術史的成果建立在輻射法思維模式之上，例如敦煌學中的“以圖辨樂”。劉文榮所著系列論文《敦煌壁畫樂器的線形表達——兼談壁畫的以圖辨樂與圖像敘事》《敦煌壁畫中所見鼗鼓與雞婁鼓兼奏圖論考》《黨項民族踏歌考——以瓜州東千佛洞西夏第7窟〈涅槃變〉所見樂舞圖像為中心》等，這類屬于二元門類的交叉，就是從美術學、音樂學不同門類對敦煌壁畫中的樂器、樂理進行研究。

輻集法：聚合門類藝術史在不同領域、不同層次所獲得的某些發現和認識“集”向某個“結點”，將這個“結點”統一為對某一客觀事物的整體認識，并使這個“結點”成為交叉門類產生的生長點。例如“犍陀羅藝術史”研究，美術史、建筑史、設計史都對此有不少研究成果，而這些門類成為一個個“結點”，綜述出犍陀羅藝術的整體發展面貌與藝術特征，但是目前，此方面綜述類研究成果較為空缺。

比較法：在同一基準條件限制之下(如時間、地點)對兩者或多個案例進行局部比較，得出不同案例的主要特征及其成因。在對古印度佛教藝術的犍陀羅與馬圖拉(1)“馬圖拉”藝術是始于公元前2世紀的印度藝術的一個流派，以印度馬圖拉市為中心，“馬圖拉”藝術區域在古普塔時期之前是印度重要的宗教藝術傳播中心，在整個印度次大陸都具有影響力。藝術的甄別問題上，采用的主要方法即比較法。犍陀羅與馬圖拉藝術主要表現形式是雕塑，但是雕塑上所涵蓋的服飾造型、宗教法器、舞蹈動態、樂器完全可采用跨門類的比較法，并結合美術學方法對造像造型進行分析，比較之后可得出較為客觀可信的定論。

類比法：通過兩個不同事象的比較，找出其類似的屬性及共同點，再根據兩個對象的比較結果，將其中某一對象的有關知識、理論、結論推移到另一對象中去，從而使研究者獲得對后一對象的新認知。中亞細密畫研究就是一個典型案例：以中原與中亞相同的時間軸與歷史交往事件為依據，以宋元繪畫與中亞伊利汗國繪畫比較作為主要手段，同時結合設計學中有關紡織品、瓷器、金銀器、建筑中的紋樣研究方法，通過這些跨門類藝術史證據的總結，找出伊朗地區細密畫中含有的中國宋元繪畫的特質與藝術精神，從而多角度、多層次認識元代“絲綢之路”藝術交流的本質。

(三)跨門類藝術史研究需要接受差異性理論與新結論

“跨門類藝術史”的路徑和研究，以藝術史發展總體規律作為認識和思考的基點，其探討過程包括引證門類藝術史的研究成果，豐富并吸納其作為研究資源，特別是挖掘具有“整體性”意識的藝術史及藝術史學理論的價值，從而形成與門類藝術史的關聯與溝通，共同構筑起藝術史的交錯與邊界擴展的多元治史路徑。[7]

跨門類藝術史研究須學會尊重并學習不同門類的觀點和研究方法，例如，美術學更強調“流傳有序”“圖文互證”“多重證據法”，而設計學則更側重使用藝術考古、器物造型、工藝、構造、材質等定量分析法。這兩個門類既有文獻、圖像分析法，也有一定的差異。設計學中的定量法會培養更科學的研究習慣,反過來，美術學科則較少使用定量方法，更多培養對圖像的主觀理解能力。如果跨門類研究的時候仍然堅持自己的門類態度，則目標計劃可能不會實現。與傳統門類藝術史學相比，跨門類藝術史研究有助于打破現代門類學術界的鴻溝，從而調動巨大的智力資源。

結 語

在“絲綢之路”藝術專門史研究中，除了新材料的出現，另一種獲得突破性研究成果與結論的方法是采用跨門類的研究視角。通過建立多元證鏈的研究方法，溝通不同研究媒介，接受差異性的理論方法與新研究結論，挖掘具有“整體性”意識的“絲綢之路”藝術史及藝術史學理論，從而打破研究壁壘，揭示“絲綢之路”藝術研究中尚未破解的難題。

跨門類藝術史研究正成為各門類藝術史逐漸有意識或無意識靠攏的模式，由此可能產生出許多新興交叉學科和交叉研究域以及一批新的研究成果，這種成果包括了理論方法論與研究結論的突破。