敘事學視域下解讀電影《信條》的“莫比烏斯式環”式敘事

吳思雨

（作者單位：河北師范大學）

2020年9月4日在中國上映的科幻動作電影《信條》由英國著名導演克里斯托弗·諾蘭執導，一經上映就引起全球影迷的集體“解謎”。諾蘭導演的電影作品藝術風格鮮明，《信條》與此前的《記憶碎片》《盜夢空間》與《星際穿越》等作品一樣，在電影敘事方面的技巧運用尤為突出。較為不同的是，《信條》因為引入了“逆向時間”“熵減”“單電子宇宙學說”等物理學概念，情節顯得更為新穎但晦澀難懂，在普通大眾看來，需要通過多次觀影將敘事邏輯理順，并將片段重新進行排列組合才能完全理解《信條》的敘事內容。電影《信條》在敘事上運用了最為節省敘事時間的方法，有人曾預估，如果把這部電影按照原本故事內容進行拍攝，影片時長將達到1800分鐘。諾蘭

導演的作品在時間維度方面凸顯出多元化特性，《信條》的敘事雖遵循單項線性敘事的基本邏輯，但因加入了以“倒放鏡頭”為主的獨特時間結構，以及與以往類別相似作品的互文性，并最終通過內外聚焦并存的“隱性敘事”，完成了因果倒置的循環式敘事。電影理論已經發生歷史性轉折，人們如今正愈來愈把它視為自身的產物，而不是置身于電影之外的某種東西。

1 “因果倒置”的回環式敘事結構

敘事結構（Narrative Structure），指的是講述一個文本故事和架構情節的方式。在敘述中，故事決定了關鍵沖突、主要人物的設定和具體事件，而情節則決定了關鍵沖突如何以及在何種情況下得到解決。在敘事學中，有5種常見的敘事結構，即因果式線性結構、回環式套層結構、綴合式團塊結構、交織式對比結構與夢幻式復調結構。一部電影最終呈現出的敘事結構形態如何，取決于電影敘事的敘述者是誰，任何敘事作品都至少有一個敘述者，作者和敘述者不能混淆，這一點已成為敘事學理論研究的共識。敘述者、信息和聽者構成了敘事交際的過程[1]。《信條》中并沒有明顯的敘述者，此時敘述者即為“大影像師”。“大影像師”概念由阿爾貝·拉費提出，表示操作畫面的機制，指一個不可見的敘述策源地，不是指一個具體的人或人物。在影片中，“大影像師”作為敘述主體而存在，并通過對畫面、臺詞、音樂等表現材料進行有特定邏輯的組織，以完成故事的敘述，觀眾則作為整個電影故事的受敘者進行接受與解讀。在“大影像師”的故意為之下，《信條》采用的是順敘與倒敘相結合的敘事模式，打破了傳統的時間線性敘事方式，形成了具備解構特點的回環重組敘事。

在電影設定中，未來人們可以通過物體運動時的“熵減”，創造出可以“逆轉時空”的傳送門裝置，當人進入傳送門，就要按照現實世界的時間流速來進行逆向等待。這個由真實物理理論進行支撐的新奇設定是《信條》里最常被探討的重要節點，也是電影最終能夠完成一套完整的閉環敘事的核心元素。在諾蘭的電影中，最常見的敘事不是傳統的線性敘事，而是充滿后現代意蘊和文本互文性的循環敘事。《信條》的情節結構不同于傳統的線性因果結構，因為它不遵循因果之前的邏輯，而是將因果倒置，先給觀眾看到事件的結果，然后一層層剝離開它的“因”，這也造成觀眾對前半部分的劇情理解困難。諾蘭在電影中巧妙地運用了“熵變”和“祖父悖論”等科學概念，通過因果關系的互換使情節更加復雜。電影情節的重點不是復述故事，而是想方設法地令它擁有一層令人興奮和變幻莫測的外殼。

TENET是電影《信條》的英文名稱，這個結構工整、左右對稱的單詞預示了影片的敘事結構也是格式工整的首尾相連，電影的開頭就是電影的結尾，電影的結局又回到了開頭，圓圈式的閉環結構使得情節敘事不再單純被割裂，而是完成了全片擁有強烈宿命論意味的循環敘述，打造成完整的敘事奇觀。在影片前半部分，人物出場完成，基本人物關系、人物行為邏輯、世界觀和新式設定解釋完成，敘事也是按照正向時間的走向來進行介紹的，基本上符合觀眾在現實世界對事物單向、線性的感知，而這也是導演刻意安排觀眾進行鋪墊認知的階段。當激烈的追車橋段開始上演，無名者進入時間逆行，電影就開始挑戰觀眾的理解與認知能力，這個敘事段落的畫面呈現也是造成影片敘事“燒腦”的主要原因。

影片為了引導觀眾加速理解正向時間和逆向時間的設定，通常會從正向和逆向兩個視角來展現同一件事，以進行對比。例如，男主角被抓入審訊室后，呈現給觀眾的是一紅一藍兩個色彩的審訊室，諾蘭嘗試通過色彩的對比來輔助敘事，如果觀眾對薩特說話的倒放不理解，便可以通過更為鮮明的紅色、藍色區域來辨別故事中人物是正向還是逆向，從而理解其中復雜的敘事邏輯。塔林追車戲份中，通過無名者的視角和推測可以得知，在車輛追逐中反派薩特威脅無名者把剛剛搶到的钚元素零件扔給他，而無名者看到了一輛翻倒的銀色轎車恢復正常且逆行駛入他們中間，車里的司機竟然是他自己（這一點是在逆向時間中才得知），無名者想要阻止發生的事情，但到了最后還是會發生。這里的情節也是對前半段劇情進行解釋的重要伏筆，即為什么主角行動總是提前被敵方預判從而失敗，是因為未來的人占據時間優勢并且發動了“時間鉗形攻勢”，逆行時間的主體認知卻是單向的。也就是說，逆向時間的人是帶著正向時間的記憶和認知的，但正向時間的人只能在經歷逆向時間之后才能多出對正向時間的記憶。與穿越時空改變歷史后會被替換記憶與結果的《蝴蝶效應》不同，《信條》對時間逆行的解釋更傾向于因果循環的閉合型宿命論斷。影片開頭發生恐怖襲擊事件的大劇院，也正是結尾男主角和尼爾要去執行任務的地點，尼爾在第一次見面就知道男主角對飲料的喜好，正是因為是男主角逆行回到過去招募的幼年尼爾，而男主角第一次見到解救他的尼爾其實也是最后一次見到他，整部影片從前后銜接和邏輯關系、情節細節上，都形成了一套完整的莫比烏斯式環形敘事結構[2]。

2 “多層聚焦”互換的敘事視角

為了有別于“視界”“視野”或“視角”等概念和術語，法國理論學者熱拉爾·熱奈特引入了“聚焦”概念。他將其分為三種類型：“無聚焦”或“零聚焦”（敘述者知道的比任何其他角色都多，是無所不知的敘述者）、“內聚焦”（敘述者知道的和其中某角色同樣多）和“外聚焦”（敘述者知道的不比任何角色多）。與諾蘭以往的作品不同，如《記憶碎片》全片從男主角的內聚焦視角出發，這意味著需要讓觀眾跟隨他的經歷和回憶去自行拼湊劇情，敘述者擁有的信息量與觀眾一樣多。相比之下，《信條》不再使用單一的敘事視角，而是選用多層次的敘述視角來建構影片結構。影片一開始是以男主角無名者的內聚焦視角來進行敘事，充分埋藏伏筆后，當觀眾的困惑到達頂峰，影片的敘事視角極為自然地發生了轉變。

美國當代敘事學家華萊士·馬丁曾指出：“敘事視點不是作為一種傳達情節給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數現代敘事作品中，正是敘事視點創造了興趣、沖突、懸念，乃至情節本身。”[3]從表層來看，《信條》講述了男主角無名者作為中情局密探被指派前往歌劇院執行任務失敗后，意外被卷入信條（Tenet）組織對一種神秘物質的爭奪戰之中，他通過伙伴尼爾和薩特妻子即名畫鑒定專家凱特的幫助，利用時間逆轉裝置順利完成任務，成功阻止了薩特通過逆時間武器消滅祖先和全人類的行為。觀眾在剛剛開始觀看影片時，非常容易將自己的視角代入男主角無名者的視角。例如，無名者從進入劇場行動到進入信條組織這一段，這也是敘述者即“大影像師”有意為之，內聚焦的敘述視角會加強敘事與觀看者之間的聯系，因為在大部分影片不會出現明顯敘述者的狀態下，“大影像師”往往會利用這種手法先將引線拋出，以吸引觀者。影片自女主角凱特出現之后，內聚焦式的局限性視角開始得以拓展，鏡頭不再只展現有男主角身在其中的場景，攝像機自然而然地跟隨新介入的角色移動。凱特敘述自己曾經在越南和薩特度假時看到一個女人從薩特的游艇上跳入水中，而后薩特消失，這時的插敘回憶也是內聚焦視角，當視角變為外聚焦敘事時，也就是主角隊伍決定好利用“時間鉗形攻勢”進行反攻后，敘事的聚焦點開始變得清晰，觀眾也得以從另一個視角發現，原來跳入水中的女人就是凱特自己，而最終消失的薩特其實是因為被凱特殺死掉入海中，此刻其實是阻止了世界被毀滅的終極時刻。

到了影片后期，敘述者開始變得全知，也就是“零聚焦”視角，“大影像師”逐漸將幾個主要人物的境遇進行并列展現。當影片的核心概念“時空可逆轉”被觸及，即男主角及其伙伴尼爾為了解救身中槍傷的凱特進入時間逆轉傳送門后，影片敘事的視角又開始變為零聚焦，敘述者不再隱藏其所知的信息，埋藏于影片前半段的一個個伏筆被揭開。例如，男主角無名者和同伴尼爾為了偷取畫作來換取接近薩特的機會，前往倉庫制造火災，卻在中心密室遭遇動作全部逆轉且頭戴氧氣面罩的不明男子的槍擊，一番打斗后無名者想要殺掉男子卻被尼爾阻止，觀眾清楚地知道關鍵情節被隱藏但只能自行猜測，直到情節發展到逆行時間的裝置傳送門終于為主角所用后，觀眾從另一個視角才得知那個不明男子就是男主角無名者本人，而尼爾意外看到了他面罩下的臉才會阻止無名者殺死自己。在這樣的敘事語法安排下，觀者得以將敘事線索收集齊全，自行擴充敘述文本的隱藏情節，最終完成閉環敘事。

3 非典型的非線性敘事時間

俄羅斯文學家巴赫金在《小說的時間形式和時空體形式》中提出“時空體”概念，他認為“時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中”[4]。在文學上敘事學的釋義中，敘事文本的敘事時間被劃分為虛構的時間、敘事對虛構時間的組織、敘述的時間和指涉時間。在電影的敘事時間中，按時間順序可以分成線性敘事和非線性敘事兩種結構，按事件的先后順序發展的敘述屬于線性敘事，將時間順序打亂重組的敘述屬于非線性敘事，熱奈特將這種非線性敘事結構稱為“時間倒錯”。“時間倒錯”又分為兩類：一類是倒敘，另一類是預敘。倒敘可以回溯過去展現事件過程或塑造人物性格，而預敘可以揭示只有后面才會發生的情節來構建新的敘事模式。倒敘和預敘都屬于形式主義敘事的一種，在后現代敘事學中表現為導演有意打亂時間順序并重組事件，以得到最明確的敘事主題。非線性敘事在時間維度上呈現多元化趨勢，線性時間被打亂重組，電影的敘事時間產生嚴重畸變，表現出故事時間強烈的復雜性，改變了敘事的節奏、速度和頻率。時間可以在過去和未來自由轉換，可以被隨意延展和壓縮，甚至可以停滯、省略和重復，以達到服務于非線性敘事的目的[5]。在電影的非線性敘事結構中，導演有意改變固有的時間特性，運用多種元素展現其獨特的時空觀。諾蘭致力于電影時空敘事的積極探索，他用碎片化的方式將電影的敘事時間打亂重組，將時間無限延展，使影片充滿不確定性和懸念性。

國內學者李顯杰將電影的時間形態分為“本事時間”“文本時間”和“放映時間”。在非線性敘事結構中，文本敘事時間通常小于或大于現實故事時間。電影的敘事時間即“文本時間”，是電影敘述故事的時間，其中包含影片的信息容量、文本的時空運動和故事的范圍；“本事時間”則是觀眾通過文本時間的顯現和暗示來猜想和總結的，是文本時間的延展；“放映時間”是影片的實際放映時間。電影的時間延續過程主要是指一個事件發生所需的實際時間與電影再現該事件的時間之間的關系。暫停和省略是電影時間延續過程中的關鍵。從停頓、定格等角度來看，人們心理中形成的時間觀念是文學所無法企及的。此外，敘事中的一些情節在呈現的期間被導演刻意省略了。電影《信條》的文本敘事中通過多次實現“時間逆流”，在增加劇情理解難度的同時，也提供給觀者自行挖掘補充影片敘事中省略部分的機會，無限擴充了影片的“本事時間”；也通過“時間倒錯”，將“果”擺在“因”之前，深化了角色間的情感，無限延伸了觀眾的心理時間。

《信條》中的敘事時間非常復雜，導演始創了“時間鉗形攻勢”概念，即正向時間流的隊伍與通過傳送門裝置進入逆向時間流的隊伍同時向敵方發起進攻，從而形成包圍模式，最終取得勝利。在這個概念被“感知者”接受的前提下，電影的敘事時間大致分為正向時間和逆向時間，這兩種時間流向在影片的后半部分同時存在，在正向時間流的人眼中看來，逆向時間流中的一切事物都是顛倒的，包括物體的運動、人物的語言和動作等；而對于身處逆向時間流的人來說，正向時間流中的人也是如此。未來的人通過傳送門裝置，只有在逆向世界中付出與在正向世界中同等的時間才可以抵達過去，諾蘭違反了敘事的因果邏輯，改變了時間特性，給觀眾帶來了刺激的體驗，其復雜的敘事時間是非線性敘事中重要的維度之一。