武俠影視劇中的西域空間轉向

李競楠 魏 敏

（作者單位：1.吉利學院；2.四川省廣播電視新聞與傳播研究所）

文化是一個國家民族生存和發展的重要力量，也是形成民族凝聚力和民族認同的根和魂。武俠文化是中華文化的組成部分，而武俠影視劇是我國武俠文化的一個現代支流。“武俠電影，即有武有俠的電影，亦即以中國的武術功夫及其獨有的打斗形式，體現中國獨有的俠義精神的俠客形象所構成的類型基礎的電影。”[1]武俠影視劇以其獨特的意旨和風格，勾勒出極具傳奇色彩的江湖眾生相，可謂中國影視劇有史以來最具魅力的類型片之一。

我國的武俠影視劇正逐漸從生澀走向成熟，并形成了創作發展的完整歷史和獨特的審美規律。而在眾多的武俠影視劇中一直都有一個獨特的存在：西域。這里的西域不僅僅是地理位置的概念，也是歷史化、美學化的空間概念，以及逐漸被建構的藝術概念，西域地理空間的特殊性更讓其成為東西方文化的融合地。

1 西域空間

“空間”這一概念原本被認為具有純粹的物理屬性，然而隨著時間的推移，其重要性不斷突出，尤其在20世紀70年代發生了根本性轉向。在影視劇領域，空間的重要性愈加凸顯，甚至有超越時間的趨勢。如果將影視劇的敘事空間按照多角度和空間的功能形態進行劃分的話，可以說“電影的敘事空間一般由物質空間、社會空間、心理空間和心靈空間等四種成分構成”[2]。或者可以拓展為通過自然空間、社會空間和文化空間三種不同類型的空間設置和營造，將不同空間維度與特定的電影敘事相結合[3]。筆者認為，中國武俠影視劇正是通過對地理空間、社會空間和文化空間三種不同類型的空間的建構，傳達出西域獨特的人文內涵。

2 西域空間的構成

西域是漢以來對玉門關、陽關以西地區的總稱，現泛指我國西部地區。但是在西域影視劇中，除了地理位置的概念界定，西域亦是被建構的藝術空間。從地理空間和社會空間相互交織的顯性空間，最終作用到文化空間，武俠影視劇刻畫了一個民族文化由一元走向多元的現象及深刻原因，具有獨特視覺藝術的表現性與感染力。也可以理解為，雖然藝術文本創造出來的意義空間是有限的，而一旦加入多元立體化的元素，藝術就變得更加動態和豐滿，能夠提供給人們一種歷史時空與當下時空的交融體驗。

2.1 地理空間

西域作為一個重要的地理空間，通過一系列的自然景象呈現，如戈壁荒漠、莽原雪山、懸崖秘洞等客觀物像的直觀展現，以及具備審美功能的影像記錄，能夠融合自然之美與人文內涵，反映影片主旨，渲染氛圍，推動情節發展。

戈壁荒漠——武俠影視劇的主要場景之一，它是劇情發展的重要場所。大漠廣袤遼闊，遠離俗塵，與俠客的豪邁自成一體。飛沙走石經常是高手過招時必要的場景，甚至風沙成為情節主線。廣闊的沙漠與渺小的人類形成強烈對比，自然與文明的沖撞得以營造，誘導出奇幻故事的發生。例如《新龍門客棧》中，徐克以大漠孤店的封閉氛圍，增添了暗涌于善惡間的曖昧氣氛，形成獨具創見又兼具渾然天成的韻律之美。《天龍八部》中的實景不僅可以見出自然之美，更見傳統武俠的獨特詩意：煙波裊繞的燕子塢、蕭瑟險僻的雁門關、云牽霧繞的縹緲峰……將自然風光完美轉換到作品之中，光影光怪陸離，質感氣勢磅礴。《臥虎藏龍》中的飛檐走壁、大漠追逐、竹林比劍等武打段落，與優美的動作旋律、出塵的禪思義理相互呼應，更好地呈現了中國傳統的哲學精神。

莽原雪山——武俠影視劇另外一個重要的取景地。雪山，瓊玉千疊，高寒獨立，與俠客們最為看重的氣節互為映襯。拍塞外風雪就有獨行天地、蒼涼肅殺感撲面而來，導演時常會選擇讓武俠高手在雪山里比試，飛步凌絕頂、一覽雪山風光的鏡頭，不但能夠很好地組織畫面，還能夠渲染空間氣氛。英雄豪杰于草木蒼翠的山野叢林中相互過招的畫面，以及俠者策馬奔騰的身影漸漸消失于蒼茫雪山之上的情境，能夠將人與自然完美融合。

懸崖秘洞——懸崖、秘洞能夠打破舞臺空間的限定，實現空間跳轉，使空間躍遷成為可能。它是劇中主角絕處逢生之所，往往還能在此處獲得奇遇，從而使空間的作用發揮到極致，推動劇情由此漸漸進入高潮。金庸先生筆下就創作出多處懸崖秘洞，如《天龍八部》中的段譽被追殺不慎墜落山崖，不但在山崖洞中習得神功，還因誤食毒蛤而百毒不侵，內功大增。

2.2 社會空間

西域這一獨特的地理空間在一定的歷史背景下又形成了特定的社會空間。大俠們的活動區域大都在這一社會空間中，這樣的社會空間包括江湖、廟堂，以及看似普通卻暗流涌動的市集。這三種社會空間都蘊含著不同的社會關系和符號隱喻，也就表明空間的象征意義要大于實際意義，其符號價值讓文化價值得以在更廣闊的空間里延伸、傳播。

其一，江湖。一般來說，武俠影視劇中的江湖就是一個由功名利祿組成的世俗世界，它與現實社會既相互對立又相互交叉。江湖之外有高高在上的廟堂，江湖與之若即若離，關系復雜又難以切割；江湖之外還有街頭巷里的百姓民生，煙火之氣蔓延溢出。這樣的“江湖”，群雄逐起，眾多勢力犬牙交錯，各門各派各自為政，既有名門正派，為國為民的俠之大者；也有江湖恩怨和魔教邪派。這樣的“江湖”之中，忠厚仁義者有之，背叛不忠者有之，奸詐貪滑者有之，重情純愛者有之，世外隱居者有之。這樣的“江湖”是紛亂的，但又不是正邪分明的。比如西域多為魔教聚集之處，俠義之士于是帶著“除魔衛道”的重任踏上這片領域，變成了路見不平、拔刀相助的真俠士。

其二，廟堂。廟堂通常暗示著階級地位之分，這一場所與江湖形成對立，大都設定在皇室衰微、諸侯蠢蠢欲動、天下行將大亂的大背景下。武俠影視劇中西域雖然遠離權力中心，卻逃離不了廟堂的紛爭。西域人與朝廷或者官府的糾葛都是影視劇的敘事線索。《七劍下天山》里的天山高人晦明大師及其四大弟子在天山時，恣意江湖，看似任性卻有任俠之氣，只管逍遙灑脫，恣意快活，一旦涉足廟堂，便必須斬斷心魔，秉持正義。電影版的《笑傲江湖》將原著相對抽象的背景化為明朝禁宮、林家染房和苗區客棧這樣具體的空間。都城內，皇室宮殿氣勢宏偉肅穆，直觀展現著厚重又燦爛的大明王朝；塞外邊，一馬平川、牛羊成群的旖旎風光，則是另一番絢麗的景象：江湖和朝廷在影片中化為現實。

其三，市集。武俠劇中經常出現的酒樓、客棧、山莊等，它們不僅充當著休憩之所，還因為角色經常在這一場所里進行密謀，推動情節發展，構筑了場域不同、風格迥異的打斗場面，逐漸成為構成空間美學的重要場景，無不張揚著中華傳統文化里所具有的空間概念。例如，在《龍門客棧》里，種種矛盾幾乎都充斥在龍門客棧這一狹小的空間中，高手對決，既有千里追殺的刺激，也有以一敵十的快意，還有埋伏暗殺的驚險。多種動作場面的巧妙穿插運用，使得整部影片情節緊張且充滿了張力，而且復雜的人性被簡化，角色更被定義為好人和壞人兩種，涇渭分明。在《東邪西毒》中，人物居住的空間更接近戲劇式的虛構場景，頗具懷舊感的影調使得人物的表情呈現與情緒表達更加生動、真實，讓角色更加返璞歸真、更具江湖氣息，場景的意義與魅力更得以凸顯。

2.3 文化空間

20世紀50年代，新派武俠小說在我國香港地區得到繁榮發展，其用新的創作手法和創作技巧讓武俠小說進入新的境界，更成為大眾讀物的佼佼者。金庸、梁羽生、古龍等人的武俠小說被多地多次改編成影視劇。他們筆下的英雄兒女、江湖情仇，成為萬千讀者幻化現實、想象歷史的源頭。以語言為表現媒介的文學作品創造的是建構在讀者想象基礎上的抽象敘事時空；影視作品以具體可感的形象建構的是具象的敘事時空[4]。可見，無論在題材的拓展、主題的提煉還是人物形象的塑造等方面，武俠小說都為武俠影視劇提供了大量的原型與典范，能夠激起大眾深層次的審美情感。與此同時，武俠小說、武俠戲劇、武俠電影、武俠電視劇等不同的藝術形式則相互依存、相互滲透，在書寫歷史變遷、朝代更替的波瀾壯闊中，共同成就了現代中國之武俠文化，并為“傳承民族歷史、維系民族精神、凝聚國家認同”提供了可資借鑒之處。

20世紀80年代末90年代初的《東邪西毒》《新龍門客棧》《倚天屠龍記之魔教教主》《新天龍八部》等被稱為“新武俠電影”，其最明顯的特點是對傳統武俠影片的改寫與反串，使中國武俠影視劇達到了一個出神入化又登峰造極的階段。在此階段，西域在武俠影視劇中作為一個“詩意的遠方”不斷被想象和認知，而在這一過程中，其“他者”形象逐漸被修正成“自我”形象。西域在尋求自身文化認同的同時雖然被中原文化所影響，但是西域文化并沒有被中原文化所吞沒，而是經過自己的消化吸收，形成自身文化的獨特性，即與中原文化的大一統不同，西域文化處處顯示出獨樹一幟的一面。

武俠影視劇在展現中國功夫、繼承傳統俠義精神的同時，更注重歌頌愛國主義與民族主義。為激發大眾的英雄崇拜之情，在構建影片宏闊敘事體系之時，既有運籌帷幄、步步驚心的廟堂爭斗，也有縱馬江湖、歸隱林泉的江湖情懷。影片中的武俠都具備自覺的民族意識，民族精神總在有意無意中成為武俠影視劇的亮點，從而凸顯其獨特的文化底蘊與審美價值。俠者，游走于江湖之中，挺立于天地之間，行俠仗義、懲兇除惡，情與義貫穿其江湖之征，刀劍既已出鞘，便是從此無問風雨，不論天涯，道出了對俠者的本質定義。俠之大者，為國為民，這就是中華傳統武俠的核心精神。

3 西域空間的轉向及成因

福柯曾說：“重要的不是文本敘述的年代，而是敘述文本的年代。”武俠影視劇作為文化與經濟的結合體，它在現代化進程中逐漸實現了從二元到多元、從本土到國際、從民族到世界的發展與轉型。西域空間也由此產生了變化，這種變化不是自發進行的，而是在各種社會因素的作用下逐漸形成的。相關影像責無旁貸地記錄下了西域尋找身份認同的歷程。然而，在早期的武俠影視劇中，相較于中原，西域一直是一個失去話語權的、被建構的“他者”形象。“他者”像一面心鏡，映射出了影視劇制作者的立場和意愿。一個社會在審視和想象著“他者”的同時，也進行著自我審視和反思。

武俠影視劇中建構的西域空間，其風景，或漫天黃沙，荒涼無生機，或山水旖旎，風光獨特；其人物，個性突出又性格迥異；其表現形式，從客觀寫實到發揮想象，從拍攝角度、剪輯技巧、人物動作、場面調度等一直在進行開拓創新；而在思想觀念方面，更注重大力弘揚民族文化、民族精神，努力傳承中華傳統文化中具有強大生命力和感染力的俠義精神。20世紀90年代以來，西域空間越來越多地被納入影像的主題空間，由一元轉變為多元，這種敘事方式的轉向可以說是由于社會語境作用于影像生產的結果。這些社會語境可從科技的影響、國際化的視野中得以體現。

其一，科技的影響。在電影、電視劇的發展歷程中，科技是至關重要的一環，其直接或間接地影響著影視劇創作的創新與發展。武俠影視劇作為一種想象力極其豐富的影像類型，依托宏大場面與奇幻的視覺效果，尤其是對西域場景的描述，對于科技的依賴性更強。例如，徐克的《龍門飛甲》在電影評論界以及觀眾反饋看來，更多的就是對3D效果的贊嘆，“龍卷風打斗”“沙暴”等耗資巨大的大場面，向觀眾展現了一個“大漠風沙，橫刀立馬”的光怪陸離的西域江湖。

影視劇具有化虛為實的功能，在借助不同的技術最大限度地保留文本原貌的同時，更能將虛幻“實實在在”地呈現在銀幕上，既帶給觀眾“真實感”，又留給受眾最為純粹的藝術想象空間。影視是一個技術的組合體，雖然冰冷的技術本身不具備美的傾向性，但技術通過影視劇作用于人后便有了美和審美。

其二，國際化的視野。當今世界，各國相互依存、休戚與共，各國間的聯系和相互影響日益加深，由此形成了利益紐帶。在西方的現代化思想沖擊著國內影視劇的同時，我國的武俠影視劇選擇走合作共贏之路。通過對西方影視的學習與借鑒，中國武俠影視劇中的傳統俠義精神融合好萊塢制作理念，加快了武俠影視劇的商業化進程。例如，李安導演的《臥虎藏龍》《少年派的奇幻漂流》，張藝謀導演的《英雄》《十面埋伏》等影片中，有對好萊塢大片傳奇性和視覺效果奇觀化的借鑒。此外，通過合作拍攝，西域也以全新的面貌呈現在國際大眾視野中，讓中國元素得以展示。俠義精神在一定程度上可作為社會黏合劑，亦呈現出中國文化吐故納新之勇氣。

4 結語

21世紀武俠影視劇中的西域文化與中原文化逐漸形成“共振”，兩者都成為中華民族文化中不可或缺的一部分。西域不僅是連接中西方經濟、政治、文化的重要橋梁，也是使我國成為統一的多民族國家的戰略要地，因此大眾對它的認識必須盡量全面。武俠影視劇作為大眾認識西域的重要途徑，所展現出來的西域也應當力求客觀，不能刻意異化、妖魔化，如此才能促進西域文化與現代空間敘事媒介的融合，使西域文化成為中國影像中特有的文化元素。影視作品所追求的藝術命題在于，要生產具有民族文化和民族精神的中國好故事，在尊重藝術規律的前提下，兼具家國情懷和藝術表達，在中國武俠影視劇國際化進程中，不妨借助西域文化這一特殊中國元素，在全球化語境中找到一條出路，提高我國文化的傳播力。