論中國民族歌劇的“長歌”與“短調”

徐文正

摘要：中國民族歌劇在70余年的發展過程中，逐步形成了自己的美學觀念和藝術特色。在音樂形態的運用方面，板腔體詠嘆調為主的“長歌”與抒情歌謠體的“短調”成為其中重要的形態，這既是歷史的選擇更是其承擔使命使然。從“延安時期”的初創階段的探索嘗試，經過“十七年時期”的定型與繁榮，至“新時期”一枝獨秀的堅守，再到“新時代”各種藝術手段的綜合融入，“長歌”與“短調”在中國民族歌劇中的戲劇職能、形式、數量、創作手法等方面也在不斷發生變化。中國民族歌劇要在繼承傳統、保持本色的基礎上創新發展，就必須在加強戲劇音樂性整體結構、各種音樂形態合理布局綜合運用的同時，高度重視“長歌”與“短調”的創作，這不僅是中國民族歌劇民族性的體現，也是歌劇音樂戲劇性與時代性的需要。

關鍵詞：民族歌??；長歌；短調；板腔體

中國民族歌劇在70余年的發展過程中，逐步形成了自己的美學觀念和藝術特色。在音樂形態的運用方面，板腔體詠嘆調為主的“長歌”與抒情歌謠體為主的“短調”成為其中兩個重要的形態，這既是歷史的選擇更是其承擔使命使然。隨著時代發展，“長歌”與“短調”也在形式、內容、戲劇職能與創作手法等方面不斷豐富?？偨Y這兩種音樂形態的藝術特征，梳理其發展變化軌跡，對新時代中國民族歌劇的創作具有一定的借鑒和參考價值。

《白毛女》作為第一部中國民族歌劇，繼承了戲曲、民歌以及秧歌劇的優秀傳統，將來自民間歌曲的“短調”作為主要音樂形態，用于展示人物內心較為單純的情感以及承擔簡單的敘事等戲劇職能，但劇中也出現了借鑒戲曲板腔體形式的“長歌”來揭示人物強烈內心情感的萌芽。新中國成立后“十七年時期”中國民族歌劇進入了一個新的歷史時期，歌劇藝術家根據時代需要對這種新的歌劇形式進行了深入探討與大量探索，在音樂形態運用方面有了新的突破，尤其是在借鑒中國戲曲表現手法上更是達成廣泛的共識，形成了鮮明的特色。歌劇《小二黑結婚》正是運用板腔體詠嘆調的“長歌”形式揭示人物復雜內心情感的首部成功之作，同時也是將長歌、短調綜合運用的中國民族歌劇的典范。此后，板腔體詠嘆調這種“完全是為我國歌劇藝術所獨有的、中國式的音樂戲劇性思維”①構成的“長歌”與抒情短歌構成的“短調”一同成為中國民族歌劇音樂的兩個重要形態。

隨著時代發展，這兩種形態也處于不斷發展變化之中，無論其戲劇職能還是表現手段都越來越豐富。板腔體詠嘆調為主的“長歌”作為體現民族歌劇風格的重要形式得到運用，而且在內容以及形式上也都進行了適應時代的發展，如：新時期的民族歌劇中，“板腔體”的結構和形式都有了新的發展，其“腔”的運用不再限于中國傳統戲曲唱腔，而是更為廣泛地運用了作曲家的“自創腔”，形成“棄腔保板”的形式，在板式的運用上也不再局限于戲曲音樂嚴格的發展模式而是采用更為靈活的方式；新時代的中國民族歌劇在此基礎上又得到進一步發展，創作中主要是運用“板腔體”發展的主要思維方式而不再局限于其結構方式，形成了對傳統結構模式的突破，無論在“腔”還是“板”方面都呈現出新樣態，從而使得古老的板腔體煥發了新的生機。同時，由于戲劇性呈現的需要，人物復雜內心情感抒發的詠嘆調也不局限于板腔體詠嘆調而是根據需要加入了其他的詠嘆調形式，從而使得人物情感的抒發更加充分，也使“長歌”的形式更加豐富多樣，戲劇職能得到更為充分的體現。

“短調”在劇中不僅僅作為抒發人物單純情感的手段，還擴展到敘事、簡單沖突、色彩呈現等領域，表現形式也從獨唱為主發展為對唱、獨唱并重，尤其是逐漸形成了一種集中概括整部歌劇主題思想的“主題歌”，更是成為中國民族歌劇的一個鮮明特色，不僅拓展了音樂戲劇的呈現手段，更成為一種既有戲劇性（許多主題歌都是主要人物的唱段）又有自己獨立價值（作為劇目的代表唱段在人民群眾中廣泛傳唱）的形態。

“長歌”“短調”兩種音樂形態在歌劇中分別承擔著各自的戲劇使命，相互交叉，合理布局，充分揭示人物內心情感，塑造人物形象，推動戲劇發展。

（一）長歌

人物情感的抒發是歌劇音樂的一個重要職能，也是歌劇中音樂性的一個體現。而劇中人物情感的抒發主要依靠的就是“長歌”，作曲家往往在人物情感積聚到一定程度時用一首詠嘆調將其內心情感盡情抒發。中國民族歌劇中的詠嘆調同樣承擔強烈的抒情戲劇職能，同時，板腔體詠嘆調以其豐富的板式變化所展現出的豐富表現力，在揭示人物復雜內心情感尤其是當主人公面臨一個艱難抉擇或強烈內部沖突時發揮著重要作用。此外，一些長歌也承擔起了敘事功能，但往往伴隨著抒情性共存。因此，“長歌”在民族歌劇中的戲劇職能可以體現在以下三個方面：

1.抒情

當歌劇音樂與戲劇發展到一定階段，在人物內心就會積聚一定的情感需要抒發，此刻就需要運用“長歌”進行展示。歷代中國民族歌劇的藝術家都在這方面進行了深入探索，創作了大量膾炙人口的作品，成為歌劇舞臺上的經典，其中既有板腔體詠嘆調，也有新時代的一些非板腔體詠嘆調。如：《白毛女》中喜兒逃出黃家，在深山破廟里度過數載，胸中集聚了對惡霸地主的極大仇恨，一首《恨似高山仇似?！贩浅Ｇ‘數貙⑺齼刃膲阂值臐M腔仇恨進行了發泄；《江姐》最后一場中的《五洲人民齊歡笑》是江姐在獄中的一個唱段，是她經歷了戰火洗禮，面對敵人的屠刀，想到即將到來的勝利而發出的一首充滿自豪情緒的戰歌，表達了革命者視死如歸、期待勝利的豪情；《馬向陽下鄉記》是一部扶貧體裁的歌劇作品，年輕的第一書記馬向陽滿懷激情來到貧困山村想帶領人們脫貧致富，但是遇到了許多意想不到的困難和挫折，但他憑借頑強的意志，在大家的幫助下終于實現目標，貧困的鄉村逐漸走上富裕路，此時，面對鄉村美景，回想起走過的艱難歲月，馬向陽內心充滿感慨，一首非板腔體的詠嘆調《一個愛字很長》的“長歌”適時而出，抒發了他無比喜悅、自豪的心情。

2.內部沖突

當人物被推到一個矛盾的風口浪尖之上，面臨兩難抉擇之際，詠嘆調就會適時出現，將其復雜、矛盾的內心情感進行充分揭示。如：《江姐》第二場，當江姐在執行任務途中見到自己丈夫的人頭高懸于城門之際，內心的痛苦可想而知，但面臨的危險環境又不允許她暴露自己的心情，此時作曲家創作了一首板腔體詠嘆調《革命到底志如鋼》，對江姐內心巨大的悲痛和極度的克制兩種情緒進行了充分揭示；《洪湖赤衛隊》中韓英在牢房里見到自己的母親，面對娘的眼淚她心如刀割，自己內心經歷了一番痛苦的折磨，最后做出勇敢的決定，一首《看天下勞苦人民都解放》適時而起；《野火春風斗古城》中也有同樣的戲劇場景出現，楊曉冬被捕，面對敵人的嚴刑拷打他毫不退縮，但見到親娘受自己牽連而被敵人折磨時，無法抑制自己的悲憤，一首《不能盡孝愧對娘》將他此刻內心的痛苦作了揭示；《呦呦鹿鳴》中，屠呦呦經過幾百次試驗還是無法獲得有效治療瘧疾的藥物，此刻，她內心也是矛盾萬分，一首《我該怎么辦》形象地揭示了她此刻內心的情緒搏斗與取舍的艱難。

3.敘事

作為歌劇尤其是中國民族歌劇來說，敘事性主要運用的手段是戲劇對白，同時也會有一些“短調”來承擔這個戲劇職能。“長歌”并不是最佳選擇，但是在實際運用中，根據具體的戲劇場景也會有選擇地運用“長歌”來達到敘事效果，這種職能的詠嘆調一般出現在歌劇的開始部位，經常是兼有抒情性與敘事性雙重職能，但更多地作為戲前戲的介紹，因此屬于敘事性范疇更加貼切。如：《小二黑結婚》中小芹的詠嘆調《清凌凌的水藍瑩瑩的天》就是這樣一種詠嘆調，作曲家充分發揮了板式變化所具有的豐富表現力，不僅介紹了劇情與主人公目前的處境以及此刻的行動目的，而且將人物內心活動的幾個關鍵點：等、盼、坐不安、想跟你說上幾句話、做了一個夢、你是一個好青年以及她對二黑的愛慕、崇拜、思念等情感進行了細膩描寫。

（二）短調

“短調”這種形式隨著民族歌劇的發展也在不斷豐富自己的形式和內容，承擔的戲劇職能也隨之擴大，在敘事與沖突、抒情、色彩等方面都有所體現。

1.敘事與沖突

在中國民族歌劇中，敘事與沖突主要是用話劇手段表現，但也適當地運用了一些音樂手段。在一些段落中，往往敘事與抒情并舉，運用抒情短歌將故事的一些情節尤其是暗場戲進行提示，這在《白毛女》中已經有所體現，如：歌劇開始就是喜兒的一首“短歌”《北風吹》，不僅抒發了喜兒在大年夜的喜悅、等待、擔心之情，而且將故事發生的時間以及暗場戲情節做了說明，優美動聽、民族風格鮮明的旋律更是為之插上了飛翔的翅膀，使這首膾炙人口之作成為歌劇中敘事與抒情共存的典范。

沖突性主要是運用短歌對唱的形式進行表現，這是新時代中國民族歌劇常用的形態，在《馬向陽下鄉記》《沂蒙山》等歌劇中得到了廣泛運用。這種短歌對唱形式由于自身結構的相對完整性，在表現沖突性方面雖說有一定效果，但表達的沖突性強度往往不盡如人意。

2.抒情

單純的抒情性短歌在民族歌劇中的運用并不十分典型，主要是用作一種情緒的過渡或者情節之間的緩解。這種情緒相對于“長歌”來說相對單純、集中，正因為如此，在一些歌劇中，經常被用作“主題歌”的“短調”就成為全劇主要形象的代言，而其出現的位置也常常會處于整部歌劇情感高潮地帶，往往會運用多樣的變化形態展示，以突出其強烈的情感意義。如：《黨的女兒》的主題歌《天邊有顆閃亮的星》就是一首三重唱的形態出現在高潮部位；《野火春風斗古城》中的《鄉謠》是運用對唱與合唱的形式出現在歌劇的黃金分割點，不僅點明了歌劇的主題，同時也使得劇中主要人物的情感達到融合；《呦呦鹿鳴》中的《青青的小草》則以交唱形式出現在歌劇結尾，達到全劇情感高潮。

3.色彩

一些富有地域特征的短歌在民族歌劇中承擔著色彩性職能，為整部歌劇增添色彩，同時也暗示了歌劇的地域性。這點尤其是在新時代中國民族歌劇中更是運用得十分廣泛。如《沂蒙山》的《婚禮歌》以及《陳家大屋》中的《套棉被》等，都屬于此類。

“長歌”與“短調”這兩種形態而在不同時期的民族歌劇中各有側重：《白毛女》時期以“短調”為主；在“十七年時期”，板腔體詠嘆調構成的“長歌”占據重要位置。新時期則基本呈現兩者的平衡狀態：新時代的民族歌劇創作中，隨著音樂形態運用的豐富，“長歌”“短調”的主導地位受到一定影響，詠嘆調尤其是板腔體詠嘆調的創作沒有形成一定的規模，但在展示主要人物的核心唱段中還是得到一定的有效運用；“短調”的形式及運用較之“長歌”來說更為豐富，尤其是承擔了更多的沖突性使命，成為戲劇展開的一個重要手段。

作為民族歌劇的重要音樂形態，無論是長歌還是短調，都要求做到歌唱性、戲劇性、民族性、時代性的完美統一。在創作技術上，旋律成為“長歌”與“短調”的重要手段，這既是中國傳統文化線性思維藝術特征的體現，也是中國觀眾審美趣味的需要——如歌的旋律是創作者和欣賞者共同的追求。

在旋律創作的方法和技巧方面，不同時期的民族歌劇作曲家在強調民族風格這個大前提下，根據時代特點以及戲劇性的需要而采用不同的方式方法，突出了不同時代審美需求。如，在對待民間音樂的方法上就采用了直接引用、改編、創編等不同的手段從而形成了不同的效果：延安時期基本上保留民歌原樣素材進行局部調整，《白毛女》中對河北民歌《小白菜》《青陽傳》以及山西秧歌《撿麥根》的運用就是在保留主要框架的基礎上進行的初步改編，同時也直接引用了一些民間音樂，如第一幕第一場和第二場之間過渡就直接運用了陜北嗩吶曲《拜堂》。“十七年時期”的民族歌劇作曲家強調以一個地方音樂（戲曲或民歌）為主進行發展，更加突出強調的是對戲曲旋律及發展思維的借鑒和運用，其中最典型的就是板腔體運用于歌劇詠嘆調的創作，成為揭示人物復雜內心情感、塑造人物形象的重要手段，從而成為一個具有與西方動機展開手段完全不同的具有中國特色的發展思維與創作手法，為中國民族歌劇注入了一個鮮明的特色。與此同時，“主題歌”也作為一種具有強烈戲劇性與民族性的音樂體裁出現，這種短小的歌曲樣式的音樂形態更加強調、突出的就是旋律的優美如歌，民族風格的濃郁，而其創作技巧則以簡單、明快的單主題發展為主，幾乎所有的主題歌都依附于一個具有強烈地域性的民歌進行發展變化而成，因此具有鮮明的民族性。新時期更強調“融合性”，王祖皆在《黨的女兒》中已經跳出了一個地域的局限，提出“坐北朝南”的思路，同時在對民間音樂的運用方面也進行了大膽探索，甚至原來的民間音樂的影子已經難以尋覓，只留下其中最主要的一些旋法進行方式，從而增加了原創性；新時代的民族歌劇中增加了具有時代特色的綜合性審美特性，更多地運用了“創編”的方式，對民族民間音樂的運用上更加突出“基因重組”的方式，使得作品具有更大的新意，更好地滿足新時代觀眾的審美。

中國民族歌劇作為革命文藝的一種形式，堅持現實主義的美學原則，追求思想性、藝術性與社會性的統一，強調觀眾的接受，“長歌”“短調”作為最易為廣大觀眾接受的形式在中國民族歌劇的發展過程中成為其重要的藝術手段是一種必然。作曲家胡士平提出中國民族歌劇“長歌短曲都好聽”②的要求；居其宏教授提出中國民族歌劇“鮮明的時代主題、動人的藝術形象、強烈的民族風格、動聽的旋律歌唱”③的藝術特色；作曲家王祖皆將“打造經典唱段”④作為歌劇創作的八大要素之一，都是這種美學追求的體現。中國民族歌劇要在保持自身特色前提下得到長足發展，就必須高度重視“長歌”與“短調”的創作，特別是下大力氣錘煉旋律，增強用動聽的歌唱性語言揭示戲劇的能力。

毋庸諱言，中國民族歌劇必須與時俱進，尤其是在音樂形態方面，在保留自己鮮明特色并不斷發展、提高的同時，更加廣泛地吸收、借鑒歐洲歌劇的表現手法及音樂形態，增加音樂的戲劇性、整體結構力以及藝術表現力，從而使得中國民族歌劇這朵鮮艷的花朵長盛不衰，散發更加迷人的光彩。

① 居其宏.民族歌劇音樂創作范式的奠基人與完形者——馬可歌劇創作生涯歷史回顧與當代思考[J].音樂研究，2018，5 （10）

② 胡士平.漫談中國民族歌劇[J].歌劇，2007，7 （49）

③ 居其宏.融會貫通 實現新的創造——談民族歌劇創新發展[J].人民日報，2020-09-11 （20）

④ 作曲家王祖皆在2019年上海音樂學院舉辦的《歌劇理論評論人才培養》培訓班上的講座