論80年代小說的現代化創作傾向

蔡云瑞

（沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034）

1978年12月，在北京勝利舉行了中共十一屆三中全會，開始了歷史的新時期。與此同時，文藝思想也隨之解凍。1979年，為落實十一屆三中全會精神的第四次文代會在北京召開。大會確定了新的歷史時期社會主義文藝工作的主要任務，并重新制定了包含“發揚文藝民主”“創作方法多樣化”等在內的一系列文學藝術政策方針。該會議的成功召開，成為我國當代文學史上轉折的里程碑，中國文藝真正迎來了自己的春天。

進入80年代，中國當代文壇創作如雨后春筍，創作作品數量漸漸增多。隨著中國改革開放的不斷深化，西方現代文化與文學創作手法也來到了中原大地，這讓作家們耳目一新，也給小說創作提供了新的思路。起初他們的小說讀起來有些割裂感，與當時流行趨勢“格格不入”，小說發表后常常招來質疑和謾罵之聲。之后作家的小說創作漸趨熟練，西方現代主義小說手法與中國本土實際有了很好的結合，出現了越來越多膾炙人口的作品，極大地豐富了當代小說的表現形式。這種現代化的小說創作傾向，也與改革開放后國人學習西方文明和先進思想的社會潮流相契合。本文將以五部小說為例，對《春之聲》《岡底斯的誘惑》《古典愛情》《透明的紅蘿卜》《一地雞毛》進行具體分析，以期整體把握20世紀80年代小說創作的現代化傾向。

一、王蒙《春之聲》——對意識流的吸收

王蒙是中國新時期“反思文學”創作的開拓者之一，其在八十年代初期拋出的意識流“集束手榴彈”通過刻畫反思過去社會時代的知識青年，運用意識流寫作手法突破時空界限，以突出民族的歷史發展變化，并借由寫作表露自我的立場與觀點。短篇小說《春之聲》是王蒙以意識流形式創作的一部小說，它用“主觀鏡頭”反映客觀事物，沖擊了我國當代文學長期以來單一的傳統小說觀念和表現方法。

小說塑造了一位“海歸”——岳之峰，一個從國外歸來的知識分子。通過描寫他坐“悶罐子車”回老家途中的心理感受，反映了一段豐富的歷史生活與時代變遷。在兩小時零四十七分的旅途中，作者借用意識流的表現手法，把主人公岳之峰當前的感受與過去的記憶以及生發的聯想組合在一起，使得小說情節呈現出一種跳躍的、斷續的、倒轉時空的特征。從表面來看，雜亂無序的情節與主人公的心理想象之間似乎沒有任何的邏輯關聯，實則在無序的敘述中隱藏著必然的聯系。正如作者所說，王蒙讓主人公岳之峰的身份是剛剛出國考察回來的做科研工作的學者，這就與現在乘坐的“悶罐子車”拉開了距離，體現出一種落后感，是一種橫向的、空間的對比。小說又描寫了岳之峰的家庭背景、童年生活與“沒完沒了的檢討”，這就有了縱向的、歷史的對比。與此同時，小說又突破了單一時間和空間的限制，將范圍伸向過去與現在，中國與外國，城市與農村。所有的這些構成了一個四通八達的網絡圖，而其共同端點，就是坐在“悶罐子車”里的主人公岳之峰的心理活動。

正是通過這種意識流的手法，小說有了一種多層次、多維度的感覺：既有對過去艱難生活的回憶，又有對即將到來的變化的期許；既有過去生活的寒冷，也有春天將至的預告。而在文字的背后，則體現了作者王蒙對人的精神世界與理想的思考。

二、馬原《岡底斯的誘惑》、余華《古典愛情》——先鋒小說的兩個階段

“先鋒小說”出現于20世紀80年代中后期，在寫作思路與藝術手法等方面均顯示出濃厚的西方現代主義文學色彩。1987年1月，文學批評家吳亮較早使用了“先鋒小說”這一概念。中國先鋒小說的發展大致可分為兩個時期：第一時期以馬原、莫言、殘雪等人的創作為典型，探索小說的敘事、語言和主題；第二時期以余華、格非、孫甘露等人的創作為典型，他們在上述三個層次的基礎上繼續深入探索，甚至將這種藝術探索的高度推向了頂峰。

《岡底斯的誘惑》是馬原藏族系列作品中的一篇具有代表性的中篇小說，也是反映馬原敘事探索的重要作品。從表面上看，作品中涉及到了一些邏輯上毫不相關的內容：大陸青年陸高和姚亮秘密觀看天葬、尋找野人的兩次冒險；20世紀50年代進入西藏的老人所講述的遭遇；作家講述當地獵人窮布父子的故事；藏民頓珠、頓月兄弟與藏族少女尼姆的奇特愛戀。一部小說穿插幾個毫無因果聯系的情節，每一個故事情節又由若干個細節片段時斷時續地組合而成，這讓大多數讀者無法找到小說情節的意義和相互之間的聯系，更無法對小說作出價值判斷。這正是作家馬原想要達到的效果。在他看來，一個人的生活和他周圍的世界就是這樣由缺乏聯系的細節與現象組成的，這種情形呈現給世人的是另一種此在性、碎片性和非邏輯性，而不是時間連貫性和空間完整性。也許這就是馬原無意義小說的“意義”。

《岡底斯的誘惑》最大的亮點是作者對小說敘事的強調與探索，在馬原看來，小說中的敘事不再是為內容服務的載體，而是一種目的，小說就是虛構故事。具體來說，首先，作品運用了大量的“元敘事”敘述手法，即從敘事話語中退出，談論故事本身。馬原的創作意識是客觀敘述，客觀地反映自我的主體感受，拋棄主觀心理及意識活動。他的這種意識促使了馬原不斷沖擊我國傳統小說敘述自成一體的模式，從而使讀者意識到，小說并不是對世界與生活進行單純的復刻，而是由作者敘述的具有個性色彩的故事。其次，這個作品還創造了眾多敘述者：全知全能的作者講述兩個青年陸高、姚亮的故事；在陸高講述自己的故事的同時，他又講述了藏民頓珠、頓月與藏族少女尼姆的愛情故事；進藏的老作家既敘述自己的故事又講述獵人窮布父子的故事。三位不同的敘述者的講述內容中又運用了五種不同的敘述視角，使小說的敘事處于不斷變換之中，產生了一種撲朔迷離的效果，給讀者帶來了全新的審美效應。

《古典愛情》是余華創作的一部小說，最初發表于1988年《北京文學》第12期。故事的主人公為書生柳生和惠小姐。余華通過角色刻畫的符號化、文字使用的陌生化和情節設定的戲仿化，顛覆了中國傳統小說的“有情人終成眷屬”的表達模式，體現出鮮明的先鋒特色。

初看《古典愛情》之后，讀者似乎認為這是在敘述一種古代的愛情：趕考的讀書人，閨樓傷春的大小姐，后花園里的一見鐘情。但隨著戲仿式的情節的展開，余華也悄悄地開始了他對“古典愛情”的解構。故事出現了反轉：幾個月過后，當柳生趕考歸來再訪柳小姐時，當初的美好全部化為了泡影：后花園變得破敗不堪，閨樓已不見，佳人去無蹤。柳生悵然而歸。幾年后，當柳生再度進京趕考時，這個地方已經破敗不堪。這時，饑荒已經蔓延開來，人們早已吃光了樹皮草根，“同類相食”也已司空見慣。柳生在城里親眼目睹了一位為了保住自己性命父親把自己的妻兒當作“菜人”賣，人們爭相購買，毫無羞惡之心。在余華的筆下，人性的丑陋與陰暗抽絲剝繭地向世人展示出來。帶著驚懼與惶恐的心情，柳生匆匆離開城里，來到了一個小村落。在一家飯館里他意外地見到了惠小姐——一個已被砍掉一條腿的“菜人”。柳生悲痛欲絕，親自結果了奄奄一息的柳小姐，花掉全部的錢把小姐買走安葬。讀到小說的后半部分，讀者似乎可以松了一口氣，因為故事敘述回到了類似《聊齋志異》中的愛情故事：柳生念念不忘惠小姐，辭掉替別人看墳的工作，千里迢迢來到惠小姐墳旁定居，有情人終于成了眷屬?？墒?，余華再一次對故事進行了解構：柳生受不了白日孤獨，過早地挖開了惠小姐的墳墓，使即將復活的惠小姐終于不能復活成功，小姐與書生淚散而去。小說想著力表達的，是世事的無常和人性的自私與冷酷。而小說陰郁的氣氛，冷峻的場面和戲劇性的情節，體現了余華早期作品中“暴力美學”的特征。

總之，余華前期作品將社會的人性惡表現得淋漓盡致，通過暴力的展示，余華的小說穿過了現實、歷史、思想文化的外表，直抵人類的內心深處，對人類生存的荒謬性和悲劇主義作出了審視與叩問。作者以平和、淡然的敘述語調描寫著這一切，使其前期小說世界如一個不透光的充滿絕望的屋子。

三、莫言《透明的紅蘿卜》——魔幻現實主義的運用

魔幻現實主義是20世紀50年代出現在拉丁美洲的一種現代主義敘事手法，具有震撼世界的轟動效應。魔幻現實主義多使用夸張、怪誕、打破時間界限等手法描寫非理性的場面，但其本質仍然是反映現實。由于我國社會不斷地對外開放，魔幻現實主義也開始受到了中國作家們的重視，它使作家們以前所未有的熱忱來重視中國的文化傳統，并開始注重中國人的思想觀念、文化意圖和精神情趣。莫言是當代文壇較早接觸拉丁美洲文學并深受其影響的作家之一，他的代表作《透明的紅蘿卜》就具有鮮明的拉丁美洲魔幻現實主義色彩。

1985年，《透明的紅蘿卜》在《中國作家》第二期發表，這讓莫言立時聲名大噪，小說中奇異的手法描寫，給當時的讀者帶來了全新的審美體驗。故事的主人公是一位擁有巨大頭腦的黑孩，從小父親就離開了他，繼母在家里又經常虐待他，這養成了他沉默寡言的性格。他經常獨自一人對著某個事物發呆，別人都不知道他到底在想些什么，但小黑孩知道，他能獲得別人感受不到的感覺。莫言將小黑孩的感覺賦予了魔幻化的色彩，通過小黑孩的視野，莫言為讀者展示了一個奇異魔幻的感覺世界。小說的第一部分描寫到，黑孩本來是坐在河邊敲石頭，可他抬頭卻看到了河上發亮的氣體，聽到了美妙的聲音。氣體與聲音我們用肉眼是根本看不到的，但小黑孩卻看到了，還真真確確地感覺到了，所有的東西都有了蹤跡，所有的靜物都活了過來。但魔幻的本質是“現實”，小黑孩內心的美好世界與外部遭受的苦難形成對照，也給這段文字的外延蒙上了一種悲涼的氛圍。

除了感覺魔幻外，莫言在小說中對魔幻現實主義的運用還體現在故事情節的奇異。莫言打破常人的心理預設，通過夸張、荒誕等手法，使故事情節看起來若實若虛，充滿了畫面感。小說中的黑孩兒在第二天去尋找被小鐵匠扔進河里的金色的紅蘿卜時，路過一片水塘，有一段兩只鴨子的對話。乍一看，兩只鴨子竟然會講人話，好像有著某種童話的魅力，可細細琢磨里面的東西，卻又與童話故事里純凈美好的世界背道而馳。兩只鴨子的交談言語粗俗，假如莫言完全不提鴨子，人們很可能會理解成這是一番成人間野性十足的對話。又是一次魔幻與現實的碰撞，是現實與超現實，純凈與粗俗的交融。

另外，故事的主人公黑孩也是一種主題型魔幻意象。他很少感受到母愛，父親下關東三年無音訊又讓他缺失了父愛，生活的種種苦難重壓著他，家里的繼母又常常虐打他。可他卻擁有“超能力”，他可以聽見空氣的歌唱，動物的歡聲，看到植物，石頭及環境中其他物體形形色色的神態。黑孩在無意之中，以一種另類奇特的方式拒絕了現實的世界，他的幻想越多姿多彩，現實對他的壓迫就越深。小說后半部描寫黑孩兒對“透明的紅蘿卜”的追求，對水的追求，對風的追求，都來源于大自然給他的美好的饋贈，這些追求也是一個正在受苦受難的鄉村孩子在內心深處想要追求的自由與幸福。最后黑孩不斷地拔出在菜地里還在成長的紅蘿卜，顯示出他思想與行動的同步，來滿足他內心欲望的渴望。

四、劉震云《一地雞毛》——一部新寫實小說

歷史的車輪滾滾向前，在“尋根”熱與“先鋒”思潮熱褪去以后，小說創作出現了一段低迷期，作家們不知如何尋找新的思路進行創作。此時，中國經濟體制改革進入全面探索階段，商品經濟逐漸繁榮起來。隨之人們的思想觀念也受到了一定的沖擊與重組，在社會上逐漸形成了一種關注現實、消解理想的世俗化傾向。有的人開始變得功利化，他們熱衷于追求物質名聲，而拋棄了精神修養。這種社會現象引起了作家們的關注，他們開始在小說創作中如實地描寫這一現象。1988年10月，《鐘山》雜志社與《文學評論》雜志社共同組織了一次座談會，主題為“現實主義與先鋒派”。會議中，參會人員將文壇上出現的這一創作現象提出并加以討論。1989年，第3期《鐘山》雜志開辟了一個新的欄目——新寫實小說大聯展，正式將這種小說創作命名為“新寫實小說”。正如該欄目的“卷首語”所說，“新寫實小說”在實質上還是以寫實為主，但與傳統現實主義作品不同的是，它的落點在當下的生存狀態，即以原生態的方式還原現實世界，強調作品中所呈現的現實生活應有一種毛茸茸的真實感。“新寫實小說”也可以算作是一種“后尋根”小說，即把目標放在了當下，描寫現實，描寫當代人的生存困境與精神貧瘠。

中篇小說《一地雞毛》為劉震云的代表作之一。小說以冷靜的筆法描繪了一對夫婦極其平庸瑣碎的日常生活圖景。小說開篇就描述了一件每個家庭都會發生的生活小事——豆腐變餿。之后情節圍繞這個事件展開：豆腐變餿了小林與妻子吵架，小林心情不好與保姆發生沖突，妻子調動工作需向領導送禮，辭退保姆后小林夫婦為孩子奔波找好的托兒所，老家來人小林礙于面子熱情接待，大白菜降價小林排長隊搶購……讀者在閱讀時仿佛在讀一本流水賬，沒有傳統小說的開端、發展、高潮、結局、尾聲，主要情節就是一件件生活小事。這揭示出作者劉震云所理解的生存本質：生活就是雞毛蒜皮，大事小情。這些瑣事長久地消磨著生命的意志，使英雄也難以招架，淪落為凡夫俗子，更何況如小林夫婦這樣的普通人。曾經的小林意氣風發，主動放棄了入黨的機會，可現在卻要為當年的沖動付出代價：為了升職分房，身居卑位的小林就得穿上軍裝大衣幫領導干活搬家，就得低下頭顱賣力清洗局長馬桶上的污垢。小林心中的理想被殘酷的現實狠狠地擺了一道，他無法去實現自己的理想，只是日復一日地做著那些無聊小事。最終，他終于妥協了，他向現實低頭了，再也不去想什么“偉大事業”了。

劉震云在《一地雞毛》的敘述中顯示了他的冷靜的寫作功力：他只是將小林的生存現象作了客觀敘述，而很少加以主觀的價值判斷。這種敘述如同觀看一部記錄片，讀者在如實地觀看小林的生活，而沒有受到某種教化與啟發?？葱×址驄D的生活就像在看自己的生活，劉震云真正寫出了一個人人認同又感到無奈的社會。

但如果僅僅是客觀敘述，《一地雞毛》是難以在文學史上立足的。劉震云在小說文字背后想要表達的是一種諷刺精神，這種諷刺精神正是作者在扒開現實之后所認同的態度：所有的情節都是真實的，所有的真實又是不合理的，所有的不合理卻構成了人生的全部，而這種人生卻正在社會上大多數人的身上演繹，這就是時代的悲哀。

一定意義上來說，新寫實可以看作是80年代小說創作的終結。這種“零度情感”和“非價值”的敘述，與80年代多數小說風格大相徑庭。到了90年代中后期，“新寫實小說”創作的數量幾乎達到了飽和的程度，不光是讀者感到“審美疲勞”，就連作家也感到創作的重復。此外，一些作家的作品由于缺乏對現實的思考與批判，使作品滑向了瑣碎與平庸，因而受到了不同方面的指責與批判，“新寫實”創作熱度慢慢降了下來。

20世紀80年代文壇是一個勇于探索創新的時代，這一時期，名作迭起，大師輩出。這其中的一部分作家，借鑒西方現代化小說的創作手法，力圖了解歷史變遷，面對現實問題，挖掘民族活力，表達個人情感、民族憂思和時代關懷。雖然有的作品也存在著種種遺憾，如“先鋒小說”放棄意義的追尋對小說創作的負面影響，后期“新寫實小說”的平庸化創作等，但其在思想價值與藝術探索方面表現了豐富的內涵，在中國當代文學史上占有重要的地位，為后世的文學創作確立了典范。