禁忌、行當、劇場：近代戲曲的非文學演進機制

吳 真

1926年，“國劇運動”的倡導者余上沅發表《舊戲評價》一文，指出中國舊劇以演員為中心的特點：“雖然這些作品的戲劇元素如此之弱，而舊戲還是能夠站立如此之久，它的原因，不在劇本而在動作，不在聽而在看。一出不與文學發生關系的《青石山》，可以支持幾多年，可以令人百看不厭，而同時又可以叫演員終身不能窮其技，盡其長?！边@里用以舉例的京劇《青石山》，是會集程長庚、俞菊笙、楊小樓等近代名角的大軸戲。前部唱做俱佳，滑稽可笑，后部武打火熾，翻撲熱烈，可謂近代戲曲舞臺藝術的代表性劇目?！肚嗍健愤€是一出年節嘉會必演的吉祥戲，朱家溍曾說，“新正演《青石山》，是年景之一，可以載入《燕京歲時記》”。然而，《青石山》并非“不與文學發生關系”，此劇原是晚明文人汪廷訥《長生記》傳奇中的一折，名為《道士斬妖》或《關公斬妖》。《長生記》全本已佚，但此折在清代長演不衰，又經《時調青昆》《昆弋雅調》等戲曲選本收錄，大約于嘉慶時期增擴為全本《青石山》六出。

晚明《道士斬妖》是丑腳戲，近代京劇舞臺上的《青石山》則為武生、武旦的正工戲，雖演同一故事，但已面目全非，這是舞臺戲劇脫離劇本文學獨立演進的結果。晚清以來，以舞臺為中心的近代戲劇形態發展，使得文學劇本逐漸失去主導作用，劇場藝術在商業環境之中自主發展。對于這個近代戲劇的重大議題，以往研究者多據伶人口述史與梨園演劇記錄，排比戲劇史資料，鮮見對具體劇目演進機制的討論。本文將利用故宮博物院、國家圖書館以及海內外藏書機構近年公布的演劇文獻，結合梨園戲俗的社會史記載，細讀《青石山》的場子提綱、串頭本、腳本等場上演出記錄，從中發現戲曲的非文學演進機制。

一、腳色設置與信仰禁忌

《青石山》誕生于晚明的呂洞賓信仰，汪廷訥《長生記自序》記述他因萬歷三十三年（1605）得呂洞賓顯圣保佑得子，為宣揚呂祖神通，遂將道教典籍、仙傳小說中的“戲狎牡丹”“劍斬黃龍”“召將除妖”“岳陽度柳”等多個呂洞賓故事串聯為《長生記》傳奇。其中“召將除妖”故事此前并不流行，罕見其他戲曲搬演。汪廷訥將其改為《道士斬妖》一折，講述九尾狐幻化美女色誘周書生，周家請玄都觀王道士前來驅妖，道士法力不敵，反受戲弄，遂搬出師父呂洞賓，呂祖乃牒文召請關公與周倉下凡斬妖。

王安祈梳理關公以神的姿態出現的九部明代傳奇，發現關公都并非全劇主角，只是充當捉怪斬妖的執事神將。萬歷二十六年屠隆《曇花記》傳奇，“關真君”曾三次出場，第二十六出《圣力降魔》演關真君帶領萬千天兵降服魔王，呂天成認為《長生記》關目有受其影響之處?！稌一ㄓ洝なチ的А啡脒x明末《萬壑清音》和清初《千家合錦》二部曲選集，到清代卻罕見演出記錄；《長生記·道士斬妖》則后來居上，清代至民國屢見搬演?！妒チ的А反苏蹧]有丑腳科諢，情節過于單調；而《道士斬妖》的前半段有丑扮王道士插科打諢，后半段有關公斬妖的火爆武打，無疑更具劇場效果。

康熙時期《新刻精選南北時尚昆弋雅調》有《關公斬妖》的戲文，清代小說中也常常見到該折戲在堂會演出的記載。如康熙年間《斬鬼傳》，第六回寫到縣官設下筵席，戲子捧上戲單請鐘馗點戲，“鐘馗揀了一出《關圣斬妖》，戲子扮演出來”，下文的劇情描寫與現存《長生記·道士斬妖》戲文吻合。此后雍正年間小說《療妒緣》則提到尤氏請戲班在家宴上演戲：

又兩出后是《王道士斬妖》，請出關帝。先是周倉拿關刀舞了一會，關帝方出場，周倉將刀望上一擲，關帝一手從空接住，也舞了一會。便扮出狐精與關帝相殺，被關帝把刀望下一掃，那狐精就跳起立在刀口上，關帝把刀舞動，狐精就隨著刀從空飛舞。其實身不著刀，旁人看了，竟像立在刀上，關帝擎著飛舞，更覺稱奇不絕。

《道士斬妖》戲文描寫關公斬妖場景僅有“關趕妖上介”“關趕上斬介”二處舞臺提示，以及“那怕你變化楊柳枝，俺自有發木金星”兩句唱詞，但由上引小說描寫可見，清代演出折子戲之時，關公與狐精的對打場面非常精彩。原本戲文著重描寫關公與周倉的搭配與武功，旦腳的做工并無體現；在實際演出中，反而狐精雜技般隨刀而舞成為舞臺上最稱奇的部分。

乾隆三十六年（1771），《綴白裘》第八集收錄《請師》《斬妖》兩個折子戲，根據吳新雷、顏長珂等學者的研究，《綴白裘》刊載的劇本皆為蘇州、揚州等地江南戲班的舞臺串演本。晚明《長生記》中，王道士只有一百余字的念白，并無明顯方言特征，而《請師》敷演出近五千字，王道士滿口“姐的”“介沒”“為啥子”等帶有吳地方言特征的“蘇白”?？梢娗宕K州民間戲班根據演出需要，重新串演了明代折子戲?！稊匮芬徽鄯笱輩味促e召請二郎神領東南西北四大帥下降周家，四帥合戰狐妖，最后二郎神斬殺狐妖。故事情節與舊本最大的差異在于，關公和周倉被二郎神（小生扮）和四大帥（外、凈、末、丑分扮）所取代。

這個情節變異頗堪考究。清朝統治者對關公推崇至極，雍正五年（1727），清世宗曾禁令民間串演關圣，但一時難以禁絕，乾隆年間還一度開禁。乾隆皇帝即位之初便命內廷編寫并搬演長達二百四十出的三國大戲《鼎峙春秋》，其中以關公為主角的戲共三十四出，“乾隆時代對關公戲的變相開禁，使民間的關公戲也恢復了正常狀態”?！毒Y白裘》共收入十折關公故事的折子戲，說明關公戲在江南民間受到歡迎?？墒牵瑸槭裁础稊匮窇蛑械年P公與周倉失去了蹤影？

《長生記·道士斬妖》主要是在宴席堂會上演出，清代儒家精英對關公戲的批評也集中于堂會演出的問題。清初小說《照世杯》描寫某次堂會點演《大江東》，儒生阮江蘭阻止道：“平日見了關夫子圣像，少不得要跪拜。若一樣妝做傀儡，我們飲酒作樂，豈不褻瀆圣賢？”沈德潛在《敬神說》中也批評說：“近世梨園演劇者，戲扮圣像，涂飾觀聽，此狎侮圣人而不敬之大者。”《增訂愿體集》卷三《敬神·附戒酒筵戲演關帝引》進一步引申道：“如今日酒筵妄演關圣之戲者……令亙古英雄，作當筵優孟，于理不順，于心不安?！?/p>

不過，隨著關公崇拜的逐步深化，其莊嚴沉著的神圣形象深植人心，飾演已經程式化，比如扮相突出凜凜神威，起打時不耍刀花，以示凝重肅穆。按照這種表演程式要求，如果沿襲明代《道士斬妖》的腳色設置，讓關公親自出馬與狐妖對打，則會使武打工架受制于關公的沉穩威儀，無法往復對打，很難營造緊張刺激的氣氛。但是這場對打又是整折的重頭戲，于是《綴白裘·斬妖》便以神階略遜的二郎神取代關公，貼旦扮演狐妖與二郎神及四大帥等天兵天將輪番對戰，武打場面火熾熱鬧。

關公充當斬妖神靈，本是晚明清初《道士斬妖》一折的核心情節，至乾隆中期，江南戲班為方便堂會表演，以二郎神取代關公，可視為戲班對信仰禁忌的合理規避。此后《綴白裘》的兩折戲，被北京的昆弋戲班增擴為六出至八出的全本戲，題名“青石山”，劇中增設托塔李天王作為二郎神的上方神。嘉慶十三年（1808）三徑堂抄本《青石山》第六出《降妖》演呂洞賓召請托塔李天王，天王再命二郎神和哪吒打殺狐妖。道光二十年（1840）清宮承應戲抄本《青石山總本》（下稱“道光本”）第八出《天兵收妖》演托塔李天王領隊，先由二郎神與狐妖對殺，再由巨靈神接劍擒妖。

從現存文獻來看，乾隆三十六年至咸豐二年（1852），關公在《青石山》劇本中消失了將近八十年，這與同期北京劇壇關公戲的盛衰有一定關聯。道光四年，北京高腔戲班慶升平班的《戲目》中記有《青石山》；道光末年，四大徽班之一的春臺班戲目中單列三十出《三國志》戲，大部分為關公戲，該班“雜出提綱”記有《青石山》和《青石洞》。春臺班的臺柱、老生伶人米喜子以扮演關公而名揚京師，由于演得太過逼真，民間盛傳“米喜子一演戲，關老爺就顯圣”。這種“人神不分”被認為是對關公神靈的褻瀆，米喜子中年即病歿，更將這種觀念推波助瀾。道光二十二年《夢華瑣簿》記載，此時關公戲已經絕跡于京師劇壇：“今京師歌樓演劇，不敢復搬關帝，固由凡有血氣莫不尊親，聲靈赫濯，不敢褻侮，亦緣米伶之后難為繼也。”

二、信仰禁忌的舞臺化處理

一般認為道光晚期至咸豐年間是執行禁演關公戲最為嚴格的時期，周壽昌《思益堂日札》記述當時京師禁演情形：“今都中演劇，不扮漢壽亭侯，或演三國傳奇有交涉者，即以關將軍平代之，則由人心敬畏，不煩法令者矣。”奇怪的是，關公反而是在這個時期重返《青石山》。

咸豐二年七月初七日，清宮升平署戲班表演全本《青石山》六出，檢場人所用“場子提綱”出現了被稱為“老爺”的關公。第五出在中場用云帳把后場遮住，“后場正放大供桌一張”，幾張頭條桌和大板凳搭成一個高臺，關公坐在桌上龍王床（佛龕）的龕內，旁侍關平、周倉與天兵天將。第六出“起鼓，開云帳”，幕布云帳拉開，關公下旨命關平與周倉斬妖。最后一個場景，神將斬妖歸隊，“關公歸坐時，右邊照前放香案桌椅”，舞臺上又恢復了神龕的場景。從場子提綱可見，關公、關平、周倉取代了李天王、二郎神、巨靈神的角色，重新回到《青石山》斬妖。

咸豐二年的同一場承應戲還有五種記錄武打身段場面的《青石山串頭》（下稱“咸豐本”），從中可以復原演劇場面。關公一直端坐于高臺神龕內，場上關平、周倉帶領眾神將與狐妖及小妖進行了15場對打。咸豐十年十一月至次年七月，不到一年的時間里，民籍教習在清宮戲臺演出了三次亂彈戲《青石山》。光緒三十三年（1907），清宮戲臺一年之內共演《青石山》12次，分別由本家班（內廷供奉）和外學（宮外戲班）搬演，可見這次劇情改編之成功。

晚清梨園將《青石山》第六出關公顯圣的場面稱為“坐龕”，陳墨香回憶光緒二十年曾在醇親王府觀看高腔班的演出：

扯的云幕，畫成神殿樣式，殿門畫作閉而未開……云幕開處，便似殿門開了一般，當中一座神龕，金碧輝煌，圣帝冕袞秉圭，端然正坐，金面美髯，蠶眉鳳目，說不盡的威嚴，真令人肅然起敬。左有關平，抱著金印，趙累捧著敕書。右有周倉，持著大刀，王甫執著寶劍……案上木雕五供，香煙燭焰，真似廟中景象。每神面前都有絹扎燈牌，寫著封號姓名。

無論是神龕樣式、關圣造型還是供品，“坐龕”一場模仿現實世界的關帝廟，將戲臺幻化為“神廟”（圖1）。為了強化舞臺的崇高感，“坐龕”演出之前還有特別儀式：先用三個布城形狀的帷幕把舞臺擋上，帷幕內由扮演關公、關平、周倉、馬童、神將的伶人給關公神碼紙像行禮，然后關公上龕，供桌的香、蠟一直點著。通過布景道具營造出關帝廟的神圣空間，關公以“顯圣”的形式回到了戲曲舞臺。

圖1 1902年，北方昆曲班在后臺拍攝的“坐龕”場景照片，居中的關公面前擺有香燭

“坐龕”表演通過“圣化”舞臺的方式，解決了信仰與戲劇的內在沖突。伶人扮關公在飲酒作樂的觀眾面前上場亮相，自報家門，這種正常的戲劇表演程式反而意味著關公被用為“當筵優孟”；如果關公不做登場亮相，大幕拉開，關公作為神靈端坐于神殿之中，則意味著這是一場祭祀儀式。咸豐年間的這一改編使得《青石山》成為晚清唯一免遭禁演的關公戲，鄭逸梅曾說：“在前清，是不能演關公戲的，認為褻瀆神明。唯有《青石山》一劇，例須關公登場（其時《戰長沙》尚不輕演），既不許拉身段，更不得亮相，劇中關公僅閉目兀坐而已。戲班中謂之‘龕瓤子’，即指神龕中之偶像?！贝藞鲆罅嫒巳珗鲩]眼穩坐，唱曲時除了嘴巴的動作，其他部位都不能動，與神龕里的泥胎神像分毫不差。“坐龕”成為晚清時期昆腔、高腔、京劇舞臺演出《青石山》的固定程式，佛龕內的關公有時可由真武大帝或財神趙玄壇替代，但唱詞仍系關公口吻。

關公重返《青石山》之后，“坐龕”“斬狐”等舞臺表演進一步加強了捉妖除邪、消災祈福的信仰屬性，從而令該劇兼具“吉祥戲”的儀式功能。清代光緒以前，北平各家戲園在新春初二演《青石山》，取關公作為武財神“招財進寶”之吉兆。民國時期，元旦演出“開鑼戲”《青石山》成為固定的戲俗，取掃除妖魔、天下太平之意，翁偶虹總結說：“舊時戲班，喜于春節首日演《青石山》，以其驅邪除祟而開打，非人間的相互殘害，旨取吉祥，非囿迷信?！?/p>

從晚明《長生記》到民國《青石山》，舞臺上的關公形象經歷了清代中期近百年的隱退，而至梨園藝人所創造的“坐龕”程式，不僅消弭了世俗打鬧與肅穆關公之間的內在矛盾，反而以其消災祈福的儀式功能，令這出本來并不著名的舞臺小戲，成為開年賀歲的必演吉祥戲。

三、腳色設置的現實考量

《青石山》的非文學演進關涉京劇史的一個重要議題，即武生、武旦等武戲腳色如何成為獨立的行當。

《綴白裘》所收梆子腔《請師》一折，書生周德龍去請王道士捉妖，書生由旦腳扮演，這是比較奇怪的反串，因為劇中周書生是典型的好色男性，并無女性化的舉動。這樣的腳色設置不僅在《青石山》演劇史上從無先例，亦為《綴白裘》全十二編的孤例。只有聯系清中葉蘇州戲班的風俗，我們才能理解其中的隱曲。王道士故意把周德龍叫成“周小官”，還說自己“賭錢吃酒括小官”，在對話中屢次拿“兔子”“好屁眼”等男風褻語來諷刺周小官。

晚明以來將以男色侍人的孌童、相公稱為“小官”，蘇州小官以其靈秀的外表、柔媚的舉止和良好的南曲修養而稱冠江南，不少昆曲班的男旦以小官身份出道?！毒Y白裘》第二集《十五貫》有：“好個標致小官！人倒像某某班里個小旦?！背爸S現實中旦行伶人兼為小官的現象?！墩垘煛芬阅械┌缪葜苄」伲环矫婀倘皇且猿蟮┑膽蛑o對手戲取悅觀眾，另一方面也是梆子腔藝人對昆腔同行的有意嘲諷。

迨至嘉、道年間的《青石山》昆弋腔全本，這些關于男風的戲謔文字全被刪去。道光本中，書生周信由小生扮演，狐妖由男旦扮演，第五出《賣符請師》改由周家老仆人（劇中稱為“蒼頭”，由外腳扮演）上場請道士，周書生不再出現，故意回避了周生與王道士的對手戲。這是蒼頭一角的首次出現，從此蒼頭成為串起《青石山》前后劇情的關鍵人物，現存光緒清宮亂彈戲即有一本演出蒼頭一角的“單角本”。

清代中葉，昆班和徽班進京的旦腳伶人開始創建私寓（堂子），提供侑酒等娛樂服務，被時人稱為“相公”?！凹螒c中期私寓制定型以后，私寓伶人就基本隸屬徽班，成為徽班的一分子。私寓演劇會成為一個戲班的特色，比如四大徽班中所謂‘春臺的孩子’說明該班以相公演劇見長?！贝号_班中有不少相公男旦，《青石山》也是該班的常演劇目。而且嘉、道年間北京各班社臺柱常由男旦擔綱，如果依照《綴白裘》的劇本演出，男旦一再被王道士諷刺羞辱，顯然是一種自我抹黑。因此，道光本《青石山》故意刪去男旦周小官與丑腳王道士的對手戲，改為外扮老蒼頭去請王道士，同時男旦改扮狐妖，小生扮周書生，增加了四出戲的篇幅來敷演狐妖與書生的戀愛。

咸豐本《青石山》繼承了道光本的蒼頭一角，并增設“坐龕”程式以合理規避關公信仰禁忌。關公重返斬妖主神之后，《斬妖》一出的腳色出現較大變動：

表1 《斬妖》中的腳色行當

結合同時期京劇舞臺的變化，可以看到《青石山》劇情變動是腳色體制推動的結果。

其一，老生扮演的關公取代凈扮李天王，當與程長庚（1811—1880）有關。《都門紀略》有兩個版本，道光二十五年初刻本記載程長庚名下尚無關公戲，同治三年（1864）翻刻本則增加了《汜水關》《華容道》《戰長沙》等關公戲。關公戲在咸豐年間的復興，是因為程長庚時任三慶班班主兼精忠廟梨園會首，重排全本《三國志》，主演關公戲，大受歡迎，時人稱為“真關公”。同時期三慶班另一位當家老生張三福也曾出演《青石山》的關公。老生伶人在咸豐年間的至上地位，推動關公重返《青石山》。由于“坐龕”設定了關公（老生）接受戲班諸腳色的膜拜，作為“龕瓤子”端坐龕內，某種意義上也是戲班內部等級制度的程式化體現。

其二，增設關平一角，代替關公的驅邪職能。晚明《長生記》中關公下凡，周倉一人隨從，關公與狐妖的對打一直是清初小說描寫的“戲點”。而《綴白裘》和嘉、道年間兩種《青石山》昆弋腔全本皆無關公角色，反映了梨園的關公演出禁忌。表面上看，咸豐年間關公重現舞臺是對晚明文學傳統的回歸與致敬，然而細勘劇本，就會發現兩種劇本的文字重合率極低，最關鍵的差異在于增加了新角色關平。關公顯圣之后，命周倉遞刀與關平，關平手持青龍偃月刀，大戰狐妖。按照腳色功能，理應由關公斬妖，但是“坐龕”一場讓關公端坐神龕，顯然不適合下龕與狐妖對打。于是增設關平一角，讓他手持關公法器，代理關公驅邪斬妖。

戲中關公、關平、周倉俱為神靈，均勾金臉或銀臉，以示天神之相，按照當時的臉譜設定，關平概由武花臉扮演。春臺班俞菊笙（1838—1914）崛起，囊括了武老生、武小生、武丑、武花臉各行武戲，首創京劇武生行當，在其代表作《青石山》中即飾演關平。“據某伶工言，《青石山》劇中關平一角本為武花應工，勾油白三塊瓦臉，且僅有二俊馬童，后為某武生（似亦為俞菊笙）作俑，以凈臉搬演此角，且添二丑馬童，自斯遂沿以為例，由武生應工矣?！薄皟裟槨本褪强“?，不勾臉譜。一說關平不勾臉始于楊月樓（1844—1890），姚民哀稱1906年前后在浙江嘉湖間見到老徽班的武二花仍扮演《青石山》勾臉之關平，“此戲本系武凈正場，自經楊月樓改變之后，始變為武生正場也”。俞菊笙之子俞振庭、楊月樓之子楊小樓以及晚清名武生尚和玉、周瑞安、李萬春等，都以《青石山》為門面戲。楊小樓29歲被挑選進入升平署當差，呈進戲單一百余出，第一出即《青石山》。他在“對刀”一場中融入了勾刀、九刀半、大刀花漫頭等把子程式，梅蘭芳曾舉這段表演作為楊小樓藝術精湛的代表。

咸豐本《青石山》讓關公“坐龕”之后，將“武神”性格和大部分武打戲轉移到新主角關平身上。其時恰逢俞菊笙、楊月樓等藝人確立武生行當新規范，于是在這些舞臺名角的打磨之下，新角色關平得到千錘百煉的藝術加工，《青石山》亦蛻變成一部武生本工戲。

四、武旦的崛起與對手戲的經典化

武生扮演的關平在全劇戲份的加大以及武術把子的加重，意味著與之搭戲的旦腳也要同步精進。不同于三國戲等歷史題材武戲，《青石山》屬于“神怪戲”，此類戲的主角常為女妖精。在咸、同年間武戲熱潮中，這一類武旦應工的神怪戲也相應發展起來。同治三年《都門紀略》記四喜班的武旦朱小元、小福勝班的彩福祿，俱演《青石山》狐貍。同治十二年《菊部群英》所記載的武旦演出劇目的數量有較大幅度增長，共有六個武旦擅演《青石山》狐貍。齊如山指出：“所謂武旦的正戲，自乾、嘉后始有之，只不過添了些短打，還沒有什么新鮮的。自從‘打出手’加重之后，武旦才有特別的戲?！薄按虺鍪帧本褪亲鲬痣p方互拋兵器的武打程式，早年只用于神妖鬼怪戲，表現女妖與天兵天將祭起法寶、法器的對打。武旦的表演技藝在《青石山》得到了更多的發揮，也更能體現武旦作為新行當崛起的魅力所在。

其一，狐妖的多角扮演。狐妖戲的賣點之一便是展示狐妖切換于妖精與美女之間的幻術。《長生記》沒有這方面的表演提示，狐妖全場只說了五句念白?！毒Y白裘》中的狐妖戲開始采用兩個腳色來表現，持雙刀的貼旦扮演美女狐妖，被打回原形之后，劇本提示由雜腳扮演“跳蟲扮妖形上”。道光本《青石山》處理反而簡單，從第一出的美女胡秀英，到第六出的妖界首領，全場狐妖由同一個小旦扮演。

圖2 中華大戲院演出《青石山》廣告，上海《時報》1912年10月19日

晚清梨園興起的武生、武旦等新行當，都將行當獨擅的技藝加進《青石山》的表演，從而令戲劇場面更為緊湊熱鬧，并形成了以下三場經典對手戲。

圖3 1892年拍攝的俞菊笙（飾關平）和余玉琴（飾九尾狐）的《青石山》“對刀”照片

圖4 1905年拍攝的楊小樓（飾關平）和陶玉芝（飾丑狐）的《青石山》“斬狐”照片

五、商業化戲園與全武行大軸戲

民國初年，戲劇改良派曾以舞臺上能否達到“真實再現”作為褒貶西方戲劇與中國戲曲的標準。離奇的燈光、逼真的寫實機關布景和分幕的演出，這些“文明戲”所代表的現代戲劇特質，在晚清《青石山》舞臺上也顯現過。只是催生這些特質的因素，并非西方文明或西方戲劇，而是晚清以來戲園商業化、戲班專業化的雙重力量。

結 語

《青石山》脫胎于17世紀的劇本文學《長生記》傳奇，作為折子戲，其文學性并不強，從未被戲曲文學史提及。但在舞臺實踐中，《青石山》在脫離了文學軌道之后，持續翻新演進，從折子戲到全本戲，最終成為近代舞臺的壓軸大戲。

18世紀中葉花部戲曲興起，正值中國市民社會迅速發展壯大的時期，戲曲演出進一步市場化，徽班進京駐演，營業性戲園開始出現，這雖加劇了戲班之間的競爭，但也刺激了舞臺表演的精致化。為適應市場需求，各戲班紛紛打造自己的大軸戲和經典劇目。隨著演藝市場的發達，戲曲名角大量涌現，這些名角出色的舞臺發揮，使其所扮演腳色的相應劇情和戲份不斷加大，原本極其簡單的戲劇情節被熱鬧的打斗和戲謔擴充為更多場次。一方面，這種“以角兒為中心”的劇場體制，導致了戲曲文學的失落，角兒的表演藝術成為戲曲欣賞的中心，劇本成了附庸，文學性退居次要地位；另一方面，名角的即興創編和發揮，以及拿手絕活的有機融入，又大大增強了戲曲表演的觀賞性。

市場、伶人、戲班乃至信仰禁忌，所有這些社會性的因素，都在制約和改變著戲曲形態的現實發展，在《青石山》演進歷程中，文學性的追求恰恰被擠壓到了極其邊緣的地位。劇中腳色與戲份的增減、劇情的改編，旨在迎合觀眾聽覺和視覺的感官需求，而非故事的內在文學理路。燈光布景的大規模運用、即興創作的抓哏、特定的信仰儀式、傳達潛臺詞的武打動作——這些現代性的戲劇因素，經過歷代名角的打磨，成就了《青石山》的舞臺經典。這些因素恰恰也是傳統劇本文學無法描述的非文學戲劇形態。

① 余上沅：《舊戲評價》，《晨報副刊·劇刊》第3號，1926年7月1日。

② 朱家溍：《閑話〈青石山〉》，《故宮退食錄》，紫禁城出版社2009年版，第592頁。

③ 《青石山》在不同劇種和文獻中又名《請師斬妖》《青石洞》《捉狐斬妖》《狐貍緣》，本文統稱《青石山》。

④ 汪廷訥：《長生記自序》，董康編，北嬰補編：《曲?？偰刻嵋肪戆?，人民文學出版社2014年版，第361—362頁。

⑤ 《時調青昆》卷三，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》第1輯，（臺灣）學生書局1984年版，第169—181頁。

⑥ 王安祈：《關公在明代戲曲里的形象、神格、顯圣意義與儀式功能》，康保成主編：《海內外中國戲劇史家自選集·王安祈卷》，大象出版社2017年版，第49頁。

⑦ 《曇花記》現存兩種版本：一是《古本戲曲叢刊初集》收入的55出本，明萬歷二十六年天繪樓刻本；二是日本內閣文庫所藏30出本，明代臧晉叔刪改點評本。本文引用以55出本為準。

⑧ 呂天成《曲品》點評《長生記》云：“昌朝奉仙，遂為純陽闡發，甚暢，第繁縟處似《曇花》?！保▍翁斐勺?，吳書蔭校注：《曲品校注》卷下，中華書局2006年版，第260頁）

⑨ 張俊卿：《明清戲曲選本的流變》，云南大學出版社2016年版，第36—37頁。

⑩ 清初廣平堂刻本《新刻精選南北時尚昆弋雅調》，內文作“王道士斬妖”（陳志勇編：《明清孤本戲曲選本叢刊》第1輯第14冊，國家圖書館出版社2017年版，第1頁）。

? 煙霞散人（劉璋）：《斬鬼傳》，中國戲劇出版社2000年版，第432頁。

? 靜恬主人：《療妒緣》，陜西師范大學出版社2004年版，第58頁。

? 吳新雷：《舞臺演出本選集〈綴白裘〉的來龍去脈》，《南京大學學報》1983年第3期。顏長珂：《讀“再訂文武合班〈綴白裘〉八編”書后》，《中華戲曲》第4輯，山西人民出版社1987年版。根山徹：《乾嘉年間〈綴白裘〉翻刻版諸本研究》，李寅生譯，《古典文獻學論叢》第2輯，黃山書社2011年版。此二折后又刊于乾隆四十二年《綴白裘》四教堂本第十一集卷二，本文引用以后者為準。

? 王政堯：《清代關羽崇拜對“關戲”發展的影響》，《清史述得》，遼寧民族出版社2004年版，第335—347頁。

? 么書儀：《晚清戲曲的變革》，人民文學出版社2018年版，第243頁。

? 酌元亭主人編：《照世杯》，上海古籍出版社1956年版，第3頁。

? 沈德潛：《敬神說》，周耕厓、崔秋谷編：《關帝事跡征信編》卷一九，哈佛大學藏道光四年北京重刊本。

? 李仲麟：《增訂愿體集》卷三，王利器輯錄：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第289頁。

? 曲六乙：《關羽戲和關羽的藝術形象》，《戲劇舞臺奧秘與自由》，百花文藝出版社1984年版，第275—276頁。

??? 錢德蒼編選，汪協如點校：《綴白裘》第6冊，中華書局2005年版，第99頁，第83頁，第99頁。

? 中國國家圖書館藏抄本，首頁題“戊辰秋月日于賞雨茅屋錄，三徑堂”。吳曉鈴曾提到同館所藏《紫微照傳奇》為嘉慶間北京昆曲演員蔣韻蘭的三徑堂抄本，則“戊辰”當為嘉慶十三年（吳曉鈴：《1962年訪書讀曲錄》，《吳曉鈴集》第2卷，河北教育出版社2006年版，第186頁；戴云：《戲曲文獻論集》，北京時代華文書局2016年版，第62—64頁）。

? 《青石山總本》，王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第130冊，學苑出版社2010年版，第124—168頁。封面題“道光二十年六月望日抄錄”，為清宮昆弋腔劇本，前四出唱昆腔，第五出以下唱弋陽腔。

? 《慶升平班戲目》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編·清代卷：筆記及其他》，鳳凰出版社2011年版，第511—512頁。此戲目系道光四年慶升平班領班沈翠香所有之物。

? 《春臺班戲目》，《京劇歷史文獻匯編·清代卷：筆記及其他》，第476—477頁。據顏長珂《〈春臺班戲目〉辯證》（《中華戲曲》第26輯，文化藝術出版社2002年版），戲目記錄的伶人大部分活躍于道光二十年至咸豐二年。

? 蕊珠舊史（楊懋建）：《夢華瑣簿》，張次溪編纂：《清代燕都梨園史料正續編》，中國戲劇出版社1988年版，第375頁。

? 周壽昌：《思益堂日札·演劇宜禁》卷九，岳麓書社1985年版，第222頁。此文記道光二十七年禁演事。

? 中國國家圖書館藏抄本，首頁題“咸豐二年七月初五日準，七月初七日同樂園承啟，青石山六出”。根據咸豐二年的承差檔記錄，七月初七日圓明園同樂園戲臺上演《銀河鵲渡》《青石山》等11部戲，可判斷此本應為同樂園承應演出的場子提綱。承差檔記錄見朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，中國書店2007年版，第252頁。

? 《青石山串頭》，《京劇歷史文獻匯編·清代卷：清宮文獻》，第529—530頁。此本應系咸豐二年同樂園承應《青石山》之串頭本，五位演員均為道光末期至同治初期供職升平署的太監。

? 朱家溍：《清代亂彈戲在宮中發展的史料》，北京市戲曲研究所編：《京劇史研究——戲曲論匯（二）專輯》，學林出版社1985年版，第250頁。

? 羅燕：《清代宮廷承應戲及其形態研究》，廣東高等教育出版社2014年版，第148頁。

? 陳墨香：《活人大戲》，中國戲劇出版社2015年版，第37頁。

? 鄭逸梅：《藝海一勺續編》，天津古籍出版社1996年版，第223頁。

? 光緒二十五年禁演關戲，凡演《青石山》，皆由真武大帝代替（鷓鴣：《寄影軒菊話》，《立言畫刊》第58期，1939年11月）。

? 張次溪：《北平歲時志》，北京出版社2018年版，第13頁。

? 翁偶虹：《〈青石山〉之【四邊靜】》，張景山編：《菊圃掇英錄》，北京出版社2018年版，第23頁。

? 錢德蒼編選，汪協如點校：《綴白裘》第1冊，第258頁。

? 《青石山·蒼頭》，故宮博物院編：《故宮博物院藏清宮南府升平署戲本》第100冊，故宮出版社2016年版，第356—363頁。

? 吳新苗：《私寓與清代北京戲曲商業化的互動》，《中國古代小說戲劇研究叢刊》第14輯，甘肅教育出版社2018年版。

?? 王芷章：《中國京劇編年史》，中國戲劇出版社2003年版，第304頁，第1031—1032頁。

? 王芷章：《清代伶官傳》，商務印書館2014年版，第139頁。

? 姚民哀：《花萼樓浪漫劇譚》，《戲劇月刊》第2卷第8期，1930年4月。

? 邗江小游仙客（半標子）：《菊部群英》，《清代燕都梨園史料正續編》，第474—495頁。

? 齊如山：《京劇之變遷》，遼寧教育出版社2008年版，第215頁。