《夢幻》中的“魯迅”：藝術力的回溯與伸張
——一個跨媒介的考察

魯明軍

1981年，為紀念魯迅誕辰一百周年，浙江話劇團推出了根據1979年12月發表在《東海》雜志、由童汀苗和駱可創作的劇本《夢幻》改編的同名話劇。《夢幻》講述的是1927年廣州四一五反革命政變發生后，憤然辭去中山大學教務主任兼文學系主任的魯迅和他的幾位學生常虹、楊凱、畢磊與國民黨右派政客戴季陶、朱家驊等之間所發生的故事。故事依據的是由廣東人民出版社先后于1956、1976年出版的《魯迅在廣州的日子》（曾敏之著）、《魯迅在廣州》（中山大學中文系編）以及1980年內部刊行的《論魯迅在廣州》（廣東魯迅研究小組編）等相關文本，故《夢幻》又名《魯迅在廣州》。

1982年6月，上海人民美術出版社出版了改編自話劇《夢幻》的同名話劇（攝影）連環畫。四個月后，同樣以此話劇為母本，浙江人民美術出版社出版了由童汀苗改編、趙延年繪制的同名木刻連環畫。之所以選擇以木刻的方式再度詮釋這個故事，不僅因為它和連環畫皆具有大眾媒介的特點，更重要的是，無論對于木刻還是連環畫，魯迅都是一個重要的存在和象征。1938年，14歲的趙延年考入上海美術專科學校學習木刻，此時，魯迅雖已去世兩年，但其精神不滅，依然感召著包括趙延年在內的一批年輕藝術學子積極投身新興木刻運動和革命洪流。從此，“魯迅”成了趙延年一生的創作主題，他先后刻畫過一百余幅（部）有關魯迅的作品，連環畫《夢幻》即是其中的一部。

一、《夢幻》中的木刻、“魯迅”及其多重“自指性”

20世紀30年代，國民黨在對中央蘇區革命根據地進行反革命軍事圍剿的同時，也展開了瘋狂的反革命文化圍剿，不僅大肆屠殺共產黨員、國民黨左派和革命群眾，還在國統區施以種種政治高壓：焚毀進步書刊，關閉進步書店，打壓進步文化團體，迫害進步文化人士。時局的急轉，加之民眾對當時四處泛濫的形形色色的資產階級藝術的不滿，激起了以魯迅為首的左翼作家聯盟的抵抗行動，由他發起、領導的新興木刻運動即是這一反抗行動中的一股重要力量。

話劇《夢幻》和同名木刻連環畫所講述的正是1927年即新興木刻運動興起之前，魯迅在廣州的一段經歷。一年后，魯迅、柔石、王方仁、崔真吾、許廣平創辦了雜志《朝花》，成立了“朝花社”，并開始有計劃地介紹國外版畫藝術。他們先后編譯出版了《近代木刻選集（一、二）》《比亞茲萊畫選》《新俄畫選》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《蘇聯版畫集》等多部歐洲版畫集。1929年，“一八藝社”成立，同年5月，舉辦了第一次展覽。這是新興木刻版畫第一次公開展出，還出版了由魯迅作序的畫冊。九一八事變后，全國各地紛紛成立學習研究木刻的社團，通過制作抗戰傳單、油印抗日畫報、舉辦展覽等各種形式，意圖喚起更多民眾參與到抗戰隊伍中來。

然而，木刻家們并不滿足于純粹的木刻版畫創作，提議創作更具大眾性的“連環木刻”或“木刻連環圖畫”。雖說當時“連環畫在社會上不受重視，即使在進步文藝界中，也有人把它看作低級、粗俗、落后的讀物而不屑一顧，魯迅卻從這一文藝形式里看到了它深入民間的偉大生命力，看出了它有一個光輝燦爛的美好前程，因而排除異議，站出來為它進行辯護”。1932年11月，《文學月報》第一卷第四號發表了魯迅《“連環圖畫”辯護》一文，文章開頭就對一些知識分子公開否定“連環圖畫”提出不同意見，列舉了數個古今中外的連環圖畫案例，以重申連環圖畫不但可以成為藝術，且已經坐在“藝術之宮”里面了，以及更重要的是它對于大眾革命的現實意義。

1935年，《廣州民國日報·藝術副刊》推出了“連環木刻專號”，發表了李樺的“連環木刻”作品《黎明》《趙二嫂》。李樺認為，“為著實踐木刻所負的使命，我們除了發行一種純以藝術為本位的手印木刻集《現代版畫》外，更計劃著發刊若干種作為大眾精神的‘連環木刻’”，“利用木刻優良的特質，以做成為一種教育大眾、領導大眾的工具”。1936年，魯迅在巡展到上海的“第二回全國木刻流動展覽會”上看到了李樺長達90頁的“連環木刻”作品《黎明》，他雖然支持連環畫創作，但并不認可李樺的這樣一種表現方式，他“主張連續畫畫幅不必過多，故事不必過長……為了作者也為了讀者，省點力氣和時間是應該的”。在看了賴少麒（賴少其）的木刻連環畫《自祭曲》之后，他同樣批評道：“‘連環圖畫’確能于大眾有益，但首先是要看是怎樣的圖畫。……現在的木刻，還是對于智識者而作的居多，所以倘用這刻法于‘連環圖畫’，一般的民眾還是看不懂。”由此可以想見，魯迅之所以會認可并支持采取連環圖畫這一“舊形式”，就是為了讓它流行起來，讓大眾易懂。因為他相信，只有在“舊形式”的基礎上，通過必要的刪除和增益，才會變出“新形式”。

1933—1936年，上海良友圖書公司先后出版了四本比利時畫家麥綏萊勒的木刻集，其中《一個人的受難》是最富革命性的一部木刻連環圖畫，魯迅為其撰寫了序言，還為畫冊中的每一幅作品作了簡要評述。他在《序》中寫道：

“連環圖畫”這名目，現在已經有些用熟了，無須更改；但其實是應該稱為“連續圖畫”的，因為它并非“如環無端”，而是有起有訖的畫本。中國古來的所謂“長卷”，如《長江無盡圖卷》，如《歸去來辭圖卷》，也就是這一類，不過聯成一幅罷了。

這種畫法的起源真是早得很。埃及石壁所雕名王的功績，“死書”所畫冥中的情形，已就是連環圖畫。

魯迅將“連環圖畫”的源起追溯到中國古代（山水或人物）長卷、古埃及敘事性浮雕（包括壁畫），而我們習見的連環畫更像是平均分割、裁切并以書籍的形式裝訂而成的長卷。歷史上不乏將長卷裁成冊頁的行為，裁切后的畫面雖然是獨立的，但它們之間依舊保持著統一性和完整性。正是這種統一性賦予這一圖像文本一種連貫的動能。除此之外，每個單獨畫面的形式本身無疑也是其運動感和有機性的來源。

或許是連環畫的重心通常在圖像敘事，畫面形式因此極少進入相關研究者的視野。不過對《夢幻》這樣的現代主義風格的木刻連環畫，顯然不能忽視其形式問題。早在19世紀末，德國雕塑家、藝術理論家希爾德勃蘭特（Adolf von Hildebrand）在其名著《造型藝術中的形式問題》中便以浮雕為例，提出形式的整體性和平面性如何構成了畫面的有機統一性，他認為“藝術品的價值是由它所達到這種統一的程度決定的”，形式則是“運動觀念的源頭活水”，而作為有機生命的藝術表現此時則成了“一個動作的完整表現”。他說：“對有機生命的感覺依賴于我們想象所有這些活動著的形式的能力，而對有機統一的感覺則依賴于我們把自己的身體感覺完全移入我們面前圖示的身體之中的能力。”該書譯者潘耀昌在《翻譯札記》中指出，希爾德勃蘭特的這一解釋恰好暗合了中國古代繪畫長卷的形式與觀看邏輯。有意思的是，無論是希爾德勃蘭特眼中的浮雕，還是潘耀昌所說的中國古代繪畫長卷，都涵括在魯迅關于“連環圖畫”的歷史溯源和基本定義中，故此處用以解釋趙延年的木刻連環畫亦無不當。不過，吸引讀者目光的不僅是木刻連環畫有機的統一性、整體性和平面性，還有現代木刻（形式）本身所具有的運動感和意志力。譬如麥綏萊勒慣用大塊面的黑色或白色，這些大塊面不僅是畫面的構成要素，同時也暗示著某種不確定性和想象的空間。畫面描繪的與其說是一個具體場景，不如說是一個不可見的世界或是一個帶著強烈情緒的生命體。藝術家不是在制造神秘，而是在釋放一種革命的感召力。

麥綏萊勒的幾部現代主義木刻連環畫當時就得到了廣泛傳播，但相比其他媒介的連環畫，木刻連環畫的受眾還是非常有限，創作者的投入也不多。到了延安時期，特別是1949年以后，現代主義風格的木刻連環畫變得更加少見。值得一提的是，其他類型連環畫通常不會特別注明媒介，極少看到“油畫連環畫”“線描連環畫”“水墨連環畫”這樣的稱呼，卻獨有“木刻連環畫”一說。據不完全考察，這一稱呼或許正是來自麥綏萊勒的系列“木刻連環圖畫”。此處之所以突出這一媒介前綴，在某種意義上正是為了表明木刻連環畫與一般連環畫的區別，以彰顯它本身也是新興木刻運動的一部分。到了趙延年這里，他不僅延續了麥氏連環畫的形制、風格，以及左翼現代木刻的語言，還選擇“木刻連環圖畫”的倡導者魯迅作為描繪和敘述的對象。

木刻連環畫《夢幻》的獨特性也正是體現在這樣一種內在的“自指性”（self?refer?entiality）結構中。準確地說，它內嵌著多重交織的互文關系和“自指性”結構。1. 圖像（敘事）主題。無論是《夢幻》的敘事之于新興木刻運動，還是文本中的人物“魯迅”之于其現代木刻語言，都是一種“自指性”的體現。2. 畫面形式。趙延年采用的是現代木刻風格，而文本所講述的正是20世紀初新興木刻運動興起的背景，二者之間顯然存在著某種互文關系。3. 媒介形制。木刻連環畫這一媒介不僅指向魯迅主張的“木刻連環圖畫”，而且由于木刻與連環畫都是面向大眾的藝術媒介，故二者之間也存在一個觀念性的嵌套關系。關鍵還在于，這一面向大眾生產、流通、傳播和觀看方式的媒介屬性并沒有削弱圖像主題和畫面形式的“自指性”，而是以疊加、增殖的方式促使文本參與到了更廣泛的藝術運動和社會變革中。反之，內嵌在文本中的多重互文關系和自我指涉結構也進一步增強并伸張了新興木刻及其現代主義風格本身所蘊含的形式之力。

二、形式力：現代木刻、連環畫與蒙太奇

盡管圖像（文本）敘事、媒介形制與畫面（現代主義）形式皆被嵌合在一個復雜的自我指涉結構中，它們之間亦不乏矛盾和沖突，但趙延年不僅化解了它們之間的矛盾和沖突，且毫無違和地將三者融為一體，尤其是這里的現代木刻形式不僅凸顯并放大了圖像敘事的主題和內涵，同時其本身所具有的大眾基礎與變革力量積極吸納了木刻連環畫面向大眾的傳播與流通屬性。以下不妨就從趙延年作品的刀觸、造型、構圖及敘事等基本形式要素出發，予以進一步的探討。

趙延年喜歡用形體較寬且顯粗笨的大平刀。大平刀使起來爽直、利落，有爆發力，而且常會產生不可控的即興效果。當然，前提還是要“心中有數，意在筆先”，“必須建立在有形體、有結構、有規律的基礎上，經過反復地研究和了解之后，才可能有把握放手直干”，亦才有可能出現意外之筆。所以，看上去趙延年似乎不用底稿，畫面非常寫意，不像用小刀精雕細琢而成，但實際上，即便“放手直干”也是建立在他胸有成竹的基礎之上。正是“刀在木版上刻、鏟、刮、壓、挑、切而產生的刀觸，以及木版在刀的沖擊下形成的一些暴裂”，“產生出了一種富有刀味木趣的力度美”。

這也是趙延年孜孜以求的木刻美學。就此，刀法固然是決定性因素，但也不能忽視拓印和用墨。在這一環節，趙延年尤其強調黑白分明，他的經驗是：“應黑就黑，該白就白，清清爽爽，干干凈凈。要快刀斬亂麻，不是石濤所謂的拖泥帶山水（水皴）。”這自然是為了凸顯刀觸的質感，但很多時候他并不滿足于這樣一種“簡單粗暴”的刻繪，因而所采用的也并非普通的“反刻反印法”，而是“正刻透印法”，他稱其為“暈刻法”。拓印在其中顯得尤為重要，它不是一個相對獨立的步驟，而是刻繪的一部分。經過多年的嘗試，趙延年探索出了一套獨特的拓印法，“他用油墨在淺鏟輕刮留下的斜面上輕輕滾過，然后將薄如蟬翼的皮紙覆于其上，根據畫面的需要，便產生了一種宛如水墨畫的渲染效果”。這讓他的作品畫面層次顯得更加豐富多變，卻又不失生趣和力量，同時也與傳統木刻和延安木刻拉開了一定距離。不過，這樣一種寫意式刻畫并沒有通往形式媒介（medium）的絕對自足，相反，它透過一種情緒性的表達，直指革命的歷史與現實，亦即魯迅所謂的“以刀代筆”“放刀直干”。概言之，無論對于魯迅，還是對于趙延年，木刻在此既是旗幟，也是武器。

在《夢幻》中，趙延年選擇了塊面式、非抽象化的造型方式，意在突出人物的身份、性格及其精神意志。若追根溯源，這顯然受魯迅所推崇的珂勒惠支、麥綏萊勒、梅斐爾德及比亞茲萊等歐洲現代版畫家的影響所致。盡管在魯迅關于木刻和連環畫的文本中，我們幾乎看不到將它們與尼采相聯系的表述，但不難想象，正是在比亞茲萊、珂勒惠支的版畫中，魯迅發現了尼采所謂的非理性力量，反之，也是在尼采的文字中，他感知到了比亞茲萊、珂勒惠支版畫所傳遞的魔力和意志。這種意志和力量與其說是源自圖像，不如說是由畫面形式及其內在運動和激情所傳遞。

魯迅曾說：“尼采式的超人，雖然太覺渺茫，但就世界現有人種的事實看來，卻可以確信將來總有尤為高尚尤近圓滿的人類出現。”說到底，他真正追尋的是一個非理性的生命主體，一個尼采筆下的“超人”。而在趙延年的內心和畫面中，魯迅就是這樣一位“超人”，也是他一生期許的理想人格和生命境界，特別是“文革”經歷，使他對魯迅如何“正視黑暗”“直面現實”以及“反抗絕望”有了更加切身的體會。1968年，被關在“牛棚”時，趙延年就暗下決心為《阿Q正傳》創作木刻插圖。1972年重回教學崗位后開始起稿，直到1978年才完成全部58張插圖。這期間，他傾注了全部心力，還繪制了《死》（1973）、《祝福》（1974）、《狂人日記》（1974）、《孔乙己》（1975）、《野 草》（1976）、《故 鄉》（1977）、《藥》（1977）、《傷逝》（1978）等十余部魯迅作品的插圖。迄今為止，還沒有哪一個版畫家像他這樣，將一生的精力和心血投入到一個對象身上，且不說其藝術風格上的直接承續，單是他的執著、熱情和堅持，本身即是一種意志力的體現。

雖然趙延年的畫面并非純粹抽象，但其構圖極具匠心。他常常以“大的傾向切割畫面，組成（畫面）基本形”，比如A字形、Z字形、對角線、平行的斜角線等是他慣用的構圖手法，《夢幻》中幾乎每個畫面采用的都是這些構圖法（圖1—3）。趙延年尤其強化了畫面的黑白對比和整體的非穩定性，這種失衡產生了一種向上旋進的力矩和矢量，賦予畫面一種帶有未來主義和構成主義的動感和速度。這一點同樣可以追溯到魯迅。

圖1 趙延年 夢幻（第27頁圖） 1982 木刻連環畫

在為《新俄畫選》撰寫的引言中，魯迅寫道：“十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻并無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之后，漸入建設，要求有益于勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。”他和左翼畫家們之所以推崇珂勒惠支，就是因為在他們眼中，珂勒惠支才是無產階級藝術家的真正典范，她的這樣一種風格才是領導勞苦大眾斗爭的武器。而魯迅之所以未選擇構成主義或至上主義，一個根本的原因是它雖然也有大眾化的趨向，但并不善于表現階級仇恨。即便托洛茨基聲言“未來派是消滅階級鴻溝的一個必要環節”，也絲毫沒有影響魯迅，在他看來，新興木刻運動并非是為了消滅階級鴻溝，“本質上是擁護無產階級大眾利益的一種革命手段”。

圖2 趙延年 夢幻（第7頁圖） 1982 木刻連環畫

圖3 趙延年 夢幻（第44頁圖） 1982 木刻連環畫

盡管如此，我們也不能否認未來主義、立體主義和構成主義本身所具有的革命性和內在的意志力。而且，正是這些前衛形式和行動，啟發了愛森斯坦的蒙太奇語言。巧合的是，在趙延年的刻畫中，并不鮮見類似蒙太奇的圖像剪接及其沖突表現。《夢幻》的木刻連環畫一共只有45頁，話劇（攝影）連環畫則有173頁。同樣一個故事，木刻版做了近四倍的壓縮。話劇（攝影）版基本完整地呈現了童汀苗、駱可原劇本和話劇內容，與原劇本的差別并不大，而木刻版則先由童汀苗改編，然后由趙延年配圖，也可能是二者同步進行的。不難看出，兩位作者是如何采用“剪接”“跳切”“刪減”等不同的手段壓縮空間、時間和情節，又如何通過敘事的間斷、跳躍等手段追求蒙太奇效果的。他們將用以銜接、過渡的情節全部壓縮或刪除，比如開頭，話劇（攝影）版講的是魯迅剛到廣州被學生們團團圍住（圖4），而在木刻版中則是正在慶祝北伐勝利的廣州街頭場景（圖5），此時魯迅已經到達廣州。又如朱家驊前來拜訪魯迅這一場景，在木刻版中是位于第3頁（圖6），而在話劇（攝影）版中到了第16頁才出現（圖7）。而且，前者中兩個人物之間的沖突及其戲劇性也明顯甚于后者。另如木刻版第15—21 頁，每一張畫面幾乎都是通過“割接”的方式，凸顯了人物之間的對峙與沖突。這種不間斷的沖突讓整個文本處于一種持續的亢奮狀態。尤其是大量的特寫畫面（如第8、15、22頁等）（圖8、圖9），與電影《戰艦波將金號》中的特寫鏡頭并無二致，它們占據著整體位置，不僅恰當地取代了整體，而且附帶巨大的情感“增量”效果，即愛森斯坦所說的“部分即整體”，而這一點無疑是“感性思維最驚人的特征之一”。

圖4 夢幻（第1 頁圖）1982 話劇（攝影）連環畫

圖5 趙延年 夢幻（第1頁圖） 1982 木刻連環畫

圖6 趙延年 夢幻（第3頁圖） 1982 木刻連環畫

圖7 夢幻（第16 頁圖）1982 話劇（攝影）連環畫

圖8 趙延年 夢幻（第8頁圖） 1982 木刻連環畫

圖9 趙延年 夢幻（第15頁圖） 1982 木刻連環畫

除此，還有像第5、11頁中關于“魯迅”的塑造（圖10、圖11），它讓我們想到了蒙克的《吶喊》，按喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi?Huberman）的觀點，這里藝術家“追求的不是簡單的拉近，而是在部分與整體、顯現的當下與潛隱的未來、幻影式催眠與客觀化方法之間的‘辯證影像’（image dialectique）。如果說這是一個實驗之所，那么它既是視覺的也是戲劇的，既是結構的也是情感的”。這一點也恰好體現在趙延年獨特的“暈刻法”中。他曾說：“強烈的平刀觸所產生的黑白對比和暈刻所產生的柔和的灰色結合在一起，使剛勁、犀利與輕柔、渾厚統一在刀之中。”特別是在兩個圖像母題銜接時，“暈刻法”賦予畫面一種混合著情感與結構的獨特的蒙太奇意味。可見，無論畫面之間還是畫面內部，無論外在還是內在，《夢幻》都極具蒙太奇式的戲劇性張力，這也是它與話劇（攝影）連環畫之間最大的差別。在某種意義上，甚至可以說（現代）木刻連環畫本身就自帶蒙太奇。

圖10 趙延年 夢幻（第5頁圖） 1982 木刻連環畫

圖11 趙延年 夢幻（第11頁圖） 1982 木刻連環畫

這當然不是一廂情愿的比附，魯迅早就說過：“用圖畫來敘事……所作最多的就是麥綏萊勒。我想，這和電影有極大的因緣，因為一面是用圖畫來替文字的故事，同時也是用連續來代活動的電影。”作為一種電影剪輯理論，蒙太奇是為了揭示事物和現象之間的內在聯系，通過感性表象理解事物的本質。蒙太奇的產生深受未來主義、立體主義和構成主義影響，它是俄國先鋒精神與革命意志相結合的產物，主要用以鼓舞群眾，宣傳革命。誠如安妮特·邁克爾遜（Annette Michel?son）所言：“蒙太奇理想的形象不是固定的或現成的，而是產生的，它聚集在觀眾的感知中。”它迫使“觀眾不得不沿著與作者制造圖像的過程一致的路徑前進。他們不僅要看到最終完成的再現元素，還要體驗作者經歷的那種圖像涌現與聚集的動態過程”。一般的連環畫顯然無法實現這一點，但木刻連環畫與此不同，特別是在《夢幻》中，無論單個畫面，還是畫面之間，我們不難體會圖像的涌動和聚集式力量的迸現。

雖然魯迅對未來派、立體派等先鋒派一直持保留意見，但他的小說中依然充滿了蒙太奇色彩。有學者指出，魯迅小說大量運用空間倒敘、空間插敘、空間并敘、空間斷敘和空間跳敘等蒙太奇技法，構成了一個星狀線網式結構，給人們一種非線性的“類鏈式”體驗。比如，他大量使用壓縮、延長、定格、長鏡頭等蒙太奇手法來安排小說時間，打破了從過去到現在到未來的線性時間發展序列，從而顯示出小說人物瞬間意識的多元化和立體感。魯迅曾說：

中國社會上的狀態，簡直是將幾十世紀縮在一時：自油松片以至電燈，自獨輪車以至飛機，自鏢槍以至機關炮，自不許“妄談法理”以至護法，自“食肉寢皮”的吃人思想以至人道主義，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩擦背的存在。這是一段充滿蒙太奇色彩的書寫，只有這種仿佛攝影式的記錄形象的方法，才能產生這種拼貼式的引語組合。按本雅明的話說，這是一種“文字蒙太奇”。若就此而言，木刻連環畫《夢幻》則更像一種蒙太奇式的（圖像）寫作。

在話劇（攝影）連環畫的第1頁，編劇童汀苗這樣寫道：“魯迅——這位中國新文化運動的主將，經過在北京十五年的戰斗，被軍閥通緝而南下，抱著對革命策源地的美好夢幻，于一九二七年初來到廣州。”這應該是劇名“夢幻”的出處，并非巧合的是，“夢”對于魯迅原本就有著特別的意義，他的小說曾多次提到夢。在《吶喊·自序》的開頭，他這樣寫道：“我在年青時候也曾經做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也并不以為可惜。”后來在《野草》中，諸多篇什都是以“我夢見”起頭的，“我夢見自己在冰山間奔馳”，“我夢見自己躺在床上，在荒寒的野外，地獄的旁邊”，“我夢見自己正和墓碣對立，讀著上面的刻辭”，“我夢見自己在做夢”，“我夢見自己死在道路上”。1923年，在北京女子高等師范學校的文藝會講中，他說：“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。”那么，對魯迅而言，“夢”到底意味著什么？

汪暉在解讀《吶喊·自序》時指出：“魯迅的夢是為吶喊而生的。這是積極遺忘的后果，按照尼采的觀點，積極主動的遺忘是創造的源泉，是為了新的未來成為可能的前提，即遺忘是主動地、積極地、創造性地‘去記憶’的動力。因此，我們最好不要將遺忘與夢視為主體的自我矛盾，恰恰相反，夢的能動性產生于遺忘的主動性。”魯迅的廣州之行并非一個美好夢幻，更像是“黑暗之夢”“絕望之夢”。可以想見，從文本敘事到木刻風格，木刻連環畫《夢幻》何以始終彌漫著一股晦暗的氣息，即使在魯迅與許廣平愛情的片段，四周也一樣籠罩著黑暗、恐懼和謠言。半個世紀后，經歷了“文革”創傷的童汀苗、特別是曾一度絕望的趙延年對此無疑有著更深的體會，《夢幻》的創作對他們而言，與其說是為了文本中已有所暗示的“新生”，不如說是為了“去記憶”的遺忘。

事實上，很多時候“夢”本身就帶有一種“心理蒙太奇”（Psychology Montage）效應，魯迅筆下的“夢”更是如此，如反復出現的回憶、閃念、夢境、幻覺、遐想等各種心理狀態，及其體現在畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節奏的跳躍性等。不過，到了木刻連環畫《夢幻》這里，它并非源于童汀苗的文字，而是來自趙延年的刻畫。趙延年通過并置、疊加、剪切、剪接及局部的放大等各種手段，不僅增強了文本的節奏，而且形象生動地展示出人物的內心世界和精神活動，以及“心理蒙太奇”本身所具有的內在感知力。與此同時，它還與前面所述的畫面形式之蒙太奇、木刻連環畫形制之蒙太奇形成了一個互文關系和“自指性”結構。正是這樣一種蒙太奇形式的契合和疊加，釋放出一種久違的幽靈般的魔力，召喚歷史的“魯迅”重新進入我們的視野。

三、兩個《夢幻》：話劇（攝影）與木刻

作為介于文學與繪畫之間的一門藝術，連環畫的故事性、情節性和戲劇性因素（可統稱為文學性）是其特有的規定性和文本特征。誠如賀友直所說：“連環畫就是‘紙上做戲’。”而木刻連環畫《夢幻》和同年出版的話劇（攝影）連環畫都來自同名話劇，因此，無論是內容還是形式，它們都帶有明顯的戲劇或話劇色彩。

作為一個側重敘事性、情節性的視覺空間，一個基于注視和沉浸的共情場域，話劇從一開始就保持著統一性、整體性和開放性，且一直是一個比較小眾的藝術媒介。與很多連環畫不同，由于《夢幻》并非來自某部經典的文學名著，而是來自同名話劇，所以它更側重視覺性，而非敘事性。不同于木刻連環畫的是，話劇（攝影）連環畫中有一個重要的環節是攝影，其最終的文本很大程度上取決于攝影，因此與其叫“話劇連環畫”，不如稱之為“話劇（攝影）連環畫”。

在此之前，攝影就已經進入了連環畫的領域，成為其重要的創作手段之一，并將話劇這一相對小眾的媒體拓展至更廣范圍的傳播。最典型的是“文革”時期八個樣板戲的連環畫，改革開放后戲劇（包括話劇）進入連環畫領域延續了這一創作和傳播方式。因此，從話劇到攝影再到連環畫，可以說是一個追求大眾化的創造、生產和消費的實踐。其中，樣板戲的規定性和格式化自然對攝影提出了嚴格要求，這也促使連環畫攝影本身變成了一種職業和專業。譬如要求他們必須保持既定的視角，捕捉重要的情節和場景，以及去攝影主體性等，這使得連環畫攝影更像是一種“次話劇”或“次攝影”，即這里的攝影既服務于話劇，也服務于連環畫。正因如此，話劇連環畫一般都有相對固定的攝影師或連環畫攝影師，比如，作為資深的連環畫攝影師的曹震云，既是話劇（攝影）版《夢幻》的拍攝者之一，也是《霓虹燈下的哨兵》《紅樓夢》《錄音機里的秘密》等話劇或電影連環畫的攝影師。

話劇（攝影）連環畫雖然是話劇的衍生物，但它構成了一種獨特的觀看方式和大眾藝術媒介。在視覺與文本之間，在閱讀與觀看之間，它訴諸一種可觸摸的、可控的翻閱（看）的主體，意在建構一個想象或記憶中的話劇劇場。雖然攝影是連環畫最終的建構者，但它在其中反而成了一個客觀化的、可被忽視的次要介質。與之不同，新興木刻的目的是宣傳革命，以喚起更多民眾參與救亡圖存運動，因此作為大眾藝術媒介的木刻本身就具有一定的支配性力量。不過，從連環畫的發行量看，木刻版顯然無法與話劇（攝影）版相比。就第1版的發行量看，話劇（攝影）版的印數是24.5萬冊，木刻版的印數是2.7萬冊，前者差不多是后者的十倍。可見真正進入大眾的還是話劇（攝影）連環畫，木刻連環畫則顯得比較小眾。這一點也體現在連環畫文本敘述的語言風格中。話劇（攝影）連環畫更加通俗、日常和具體，木刻連環畫的敘述則明顯更具文學性，表述非常簡潔，有意刪掉了很多細節，加入部分評論性和想象性的敘述。相較而言，木刻連環畫更注重意象性的表達，有時甚至聚焦于人物內心世界，而這些畫面是話劇（攝影）連環畫難以抵達的，如木刻版第33頁極具象征主義色彩的魯迅演講現場（圖12），它的圖像底本其實是1932年魯迅在北京女子高等師范學校演講的現場照片，而在話劇（攝影）版中并沒有這一場景。

圖12 趙延年 夢幻（第33頁圖） 1982 木刻連環畫

當然，差異之外，也不能忽視兩個文本之間的相關之處。除二者共享一個主題和話劇母題以外，如前所言，它們都不同程度地帶著某種戲劇性。話劇連環畫本身就是直接由話劇現場攝影構成的，至于趙延年的木刻連環畫，也早有學者指出，帶有強烈的戲劇性。這不僅體現于單幅畫面中的人物特征、構圖形式和氛圍營造，也體現在連環畫整體蒙太奇式的圖像敘事中。甚至可以說，這里的木刻連環畫本身即是一部極富情感張力的圖像戲劇。

值得一提的是，除倡導木刻運動和木刻連環圖畫以外，魯迅在寫作中也曾實驗過話劇（或戲劇）文體。對西方現代戲劇，魯迅并不陌生，他曾討論過如德國戲劇家蓋哈特·霍普特曼（Gerhart Hauptmann）的象征劇《沉鐘》這樣的西方現代戲劇，還以話劇劇本的樣式創作了《過客》和《起死》，分別收入散文詩集《野草》和小說集《故事新編》。不僅如此，《故事新編》的整個敘述結構和表現手法都與戲劇相似，包括像《藥》《長明燈》《示眾》的敘述亦帶有明顯的戲劇性，足見魯迅對戲劇文體的熟練運用和熱情所在。在汪暉看來，魯迅“戲劇化的敘事方式似乎力圖使創作主體在寫作過程中、在小說（尤其是喜劇性小說）的藝術天地中趨于泯滅，但恰恰是這種主體的‘泯滅’顯示了主體觀察與表現生活時的內在原則——客觀化的原則或真實性的原則，‘泯滅’的狀態正是主體在小說中的存在方式，這種存在方式隱含著深刻的主觀性”。半個多世紀后，之所以用話劇的方式演繹魯迅，不僅是為了追憶這一段歷史，同時也是為了以魯迅個人的方式打開或重塑魯迅。在邏輯上，這與趙延年以木刻連環畫的方式塑造魯迅并無二致。這是以魯迅的方式塑造魯迅，也正是在這一自我退卻的過程中，隱含著趙延年深刻的主體意志。

至此，若再回看兩個不同版本的連環畫《夢幻》，可以說二者所傳遞的是兩種不同的藝術力：話劇（攝影）連環畫獲得了更廣范圍的流通、傳播和參與，而木刻連環畫意在建構一種形式-政治的感知力。二者之間并不乏張力，但亦恰好構成魯迅精神的兩個面向：他一方面希望喚醒民眾，另一方面又不想迎合庸眾，而意在重塑一種新的國民性。對趙延年而言，這未必是創作的初衷，但在新媒介擴張和大眾文化抬頭的20世紀80年代，這樣一種心力的投入也凸顯出其批判和反省的自覺。

余論：木刻連環畫、“幻燈片事件”與藝術力的伸張

20世紀80年代中后期以來，隨著電視機、電影等新媒介的普及，加之外國動漫、動畫越來越受青少年的歡迎，連環畫（小人書）已經不再是不可或缺的娛樂方式，不僅受眾、市場萎縮，其主體性和自足性也逐漸趨于瓦解。不過連環畫并沒有因此徹底消失，而是越來越多地轉換為插圖本文學，連環畫是“畫主文次”，插圖本文學則“文主圖次”。巧合的是，在連環畫《夢幻》出版的1982年，同樣是童汀苗參與編劇、史踐凡導演的30集電視連續劇《魯迅》開播。誠然，電視在重塑和推廣魯迅形象之大眾化的過程中扮演著更為重要的角色，但一提到電視、屏幕或影像中的魯迅，浮出我們記憶表層的必然是“幻燈片事件”。1986年，趙延年創作了木刻版畫《魯迅與我們同在——紀念魯迅先生逝世50周年》（圖13），他破例加了個邊框，整個畫面看上去仿佛是電視機的屏幕。也是在這一年，史踐凡又執導了電視片《魯迅在日本》，該片講述的正是“幻燈片事件”的始末。

圖13 趙延年 魯迅與我們同在——紀念魯迅先生逝世50 周年 1986 木刻版畫53×64cm

關于1906年發生在日本仙臺的“幻燈片事件”，學界至今仍聚訟不已，甚至有人說整個事件都是魯迅虛構的，原因是在兩個不同的文本中，魯迅所記述的事件過程并不完全一致。對此，日本學者竹內好不以為然，他認為是否真實發生其實并不重要，因為“幻燈片事件”本質上是一種“后續歷史”（after?history），即一種對立于線性“歷史主義”的概念，它不再致力于將“歷史事件”固定于某個確定的時刻，構想一幅“過去的永恒畫面”，而是將“過去”開放給每一個歷史書寫的時刻。據此而言，從劇本到話劇，從話劇到話劇（攝影）連環畫，再到木刻連環畫，作為非虛構敘事的《夢幻》也是一部“后續歷史”。不過，本文目的并非將歷史敘事無邊界地開放出來，而是通過回溯的方式，重申木刻連環畫《夢幻》中的“魯迅”及其藝術力（strength of art）伸張的起點——“幻燈片事件”。

有學者早就指出，“幻燈片事件”中隱含著多重的“看”與“被看”或復雜的視覺嵌套結構和互文機制：幻燈片中的圍觀，魯迅的觀看，日本同學觀看魯迅的觀看。按照這個邏輯，史踐凡《魯迅在日本》的意義顯然不只是為了回溯這段往事，而在于揭示20世紀80年代的觀眾如何通過電視屏幕，觀看導演如何塑造魯迅在看到幻燈片中圍觀砍頭行為時的反應。連環圖畫的興起和電影不無關系。與電視/電影一樣，連環畫和幻燈片本質上也是一種運動圖像，不同的是，前者是活動圖像的運動，后者則是靜止圖像的運動。可是，如果站在觀者或受眾角度來看，這里的電視/電影和幻燈片類似，是一種透明媒介，它通常以客觀、真實為名而帶有明確價值傾向和強烈的支配性，并導向某種直接、粗暴的感官反應；木刻連環畫與文學則不然，它們是一種能夠激起一定自主性和想象力的非透明媒介，即便是為了訴諸某種召喚，也主要意在心智的塑造，而非單純的身體刺激。這亦可以解釋，在經歷了“幻燈片事件”后，魯迅何以會選擇文學和木刻（連環畫），同時也提醒我們，在一個電視/電影的時代，堅持創作和閱讀木刻連環畫的意義所在。

① 關于魯迅的這段史實，亦可參見許廣平：《回憶魯迅在廣州的時候》，中山大學中文系編：《魯迅在廣州》，廣東人民出版社1976年版，第176—181頁。

② 20世紀70年代末、80年代初學界關于“魯迅在廣州”的爭論，主要聚焦在1927年四一五事件前后魯迅思想的轉變（廣東魯迅研究小組編：《論魯迅在廣州》，1980年內部刊行，第45、93頁）。

③ 趙延年繪制的《夢幻》并不是第一部關于魯迅傳記的連環畫，此前就有《魯迅——偉大的革命家、思想家、文學家》（1972、1976）、《魯迅和青年的故事》（1976）以及《魯迅在廣州》（1976）等相關題材的連環畫出版。它們多是“文革”后期創作的，尤值得一提的是《魯迅和青年的故事》和《魯迅在廣州》。《魯迅和青年的故事》是由多位畫家分別用不同的媒介（包括線描、油畫、木刻等）創作的八個故事組成的一部連環畫，其中之一《一幅木刻的故事》便是由范一辛用木刻方式繪制的1935年夏天魯迅參觀“全國木刻展覽會”時的一段往事。不同的是，《夢幻》中雖沒有提及木刻，但它采用的是木刻方式，講述的是新興木刻運動發生的前夜。與之相對，同樣是由多名畫家聯合創作的《魯迅在廣州》講述的雖然也是新興木刻運動的前夜，但它使用的畫法則是水墨——準確地說是新中國畫。故相形之下，愈加凸顯出《夢幻》在所有關于“魯迅與木刻”主題的連環畫中的典范位置。

④ 趙家璧：《魯迅與連環圖畫》，姜維樸編：《魯迅論連環畫》，連環畫出版社2012年版，第49頁。

⑥ 李樺：《發刊“連環木刻”芻議》，《廣州民國日報·藝術副刊》1935年5月25日。

⑦ 陳煙橋：《最后一次的會見——回憶魯迅先生》，李樺、李樹聲、馬克編：《中國新興版畫運動五十年（1931—1981）》，遼寧美術出版社1982年版，第251頁。

⑧ 魯迅：《致賴少麒》，《魯迅全集》第13卷，第493頁。

⑨ 魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第6卷，第25頁。

⑩? 魯迅：《〈一個人的受難〉序》，《魯迅全集》第4卷，第572頁，第572頁。

? 阿道夫·希爾德勃蘭特：《造型藝術中的形式問題》，潘耀昌等譯，商務印書館2018年版，第48、70頁。

? 潘耀昌：《翻譯札記》，《造型藝術中的形式問題》，第104—108頁。

? 此媒介（media）非現代主義或形式主義之本質論意義上的媒介（medium），而是指普通的藝術介質。

??? 朱維明：《趙延年先生授課錄輯要》，浙江省文史研究館、浙江省版畫家協會編：《刀木人生——趙延年藝術研究文獻集》，中國美術學院出版社2010年版，第45頁，第53頁，第53頁。

?? 趙延年：《我和連環畫》，朱維明編：《趙延年文獻集》，中國美術學院出版社2018年版，第133頁，第131頁。

? 嚴善鉅享：《魯迅影響下的趙延年與趙延年畫中的魯迅》，《趙延年文獻集》，第175頁。

? 魯迅：《〈近代木刻選集〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第336頁。

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? 托洛茨基：《文學與革命》，弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現代藝術與現代主義》，張堅、王曉文譯，上海人民美術出版社1988年版，第338頁。

? 許幸之：《中國美術運動的展望》，《沙侖》第1卷第1期，1930年。轉引自喬麗華編著：《魯迅與左翼美術運動資料選編》，上海書店出版社2019年版，第229頁。

?? 喬治·迪迪-于貝爾曼：《影像·歷史·詩歌：關于愛森斯坦的三場視覺藝術講座》，上海人民出版社2020年版，第56—57頁，第61頁。

? 趙延年：《漫談刀法》，《趙延年文獻集》，第74頁。

? Annette Michelson,“Reading Eisenstein Reading‘Capital’”,October,Vol.2 (Summer 1976):30.

? 安妮特·邁克爾遜：《暗箱，明箱》，楊北辰譯，安靜主編：《白立方內外：ARTFORUM當代藝術評論50年》，生活·讀書·新知三聯書店2017年版，第153頁。

? 胡志明、秦世瓊：《魯迅小說與空間蒙太奇》，《渭南師范學院學報》2013年第1期。

? 魯迅：《隨感錄五十四》，《魯迅全集》第1卷，第360頁。

? 《夢幻》，上海人民美術出版社1982年版，第1頁。

? 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第437頁。

? 魯迅：《野草》，《魯迅全集》第2卷，第200、204、207、209、214頁。

? 魯迅：《娜拉走后怎樣——一九二三年十二月二十六日在北京女子高等師范學校文藝會講》，《魯迅全集》第1卷，第166頁。

? 汪暉：《聲之善惡——魯迅〈破惡聲論〉〈吶喊·自序〉講稿》，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第121頁。

? 木刻連環畫《夢幻》中寫道：“許多天過去，《新生》杳無音訊，但謠言卻接踵而來……”（《夢幻》，浙江人民美術出版社1982年版，第36頁）

? 木刻連環畫《夢幻》第32、34、36、41等頁都曾提到雜志《新生》。

? 轉引自郭琳：《賀友直：紙上做戲》，《杭州日報》2013年6月21日。

? 張頌仁：《在風暴中心》，《刀木人生——趙延年藝術研究文獻集》，第117頁。

? 張勐：《論“五四”作家對霍普特曼〈沉鐘〉的“創造性誤讀”——以魯迅、沉鐘社為中心》，《文藝研究》2020年第5期。

? 陳麗芬：《魯迅的〈故事新編〉與戲劇》，《名作欣賞》2017年第4期。

? 1981年，為紀念魯迅誕辰100周年，全國各地涌現出一批由魯迅作品改編的話劇，包括《阿Q正傳》《孔乙己》《夢幻》等（飯冢容：《中國現當代話劇舞臺上的魯迅作品》，《文化藝術研究》2009年第5期）。

? 這里的“藝術力”（strength of art）指的是一種藝術內在的意志力和強度，而非“藝術的權力”（art pow?er）。關于后者，參見格羅伊斯：《藝術力》，郭昭蘭、劉文坤譯，（臺灣）藝術家出版社2015年版，第11—14頁。

? 李歐梵、羅崗：《視覺文化·歷史記憶·中國經驗（代序）》，《視覺文化讀本》，第9頁。