視角與時間：小說的敘事學解讀
——以《最后的常春藤葉》為例

浙江省杭州市蕭山區第八高級中學 陶 聃

在小說中，故事與故事的敘述總是相互依存的，任何基于敘事學的解讀，都必須在這兩個方面上加以展開。高中階段的小說閱讀，往往側重敘事的魅力，主要指向對故事內涵和故事風格的研究。但誠如弗朗索瓦·莫里亞克所言：“一個使你相信他只為自己寫作和他不關心是否有人聽他的作者，是個吹牛家，不是在自欺，就是在欺人。”小說的實質是作者利用文字與讀者進行交流的方式，因此對故事的解讀不能忽略小說的創作過程，在閱讀時尤其要把握敘事格局的構成與文本的展開。

本文以歐·亨利的小說《最后的常春藤葉》為例，嘗試基于敘事學理論進行解讀，從“敘事視角”和“敘事時間”兩個方面，重新梳理故事的敘事方式，以期探索小說閱讀的新方式。

一、敘事視角的活用

法國結構主義文學批評家熱拉爾·熱奈特在根據敘述焦點對人物的限定程度不同，把敘事視角分為零聚焦型、內聚焦型和外聚焦型三種。零聚焦型指“無所不至的敘事者的敘事”，即敘述者對故事無所不知，以一種上帝的視角來闡述故事。內聚焦型指“敘述者只說某個人物知道的情況”，即敘述者的視角與人物主觀世界重合。外聚焦型指“敘述者說的比人物知道的都少”，即敘述者只表達客觀事情，不探析人物的內心世界。

《最后的常春藤葉》是一個擁有三個主要人物的故事，包括瓊珊、貝爾曼和蘇艾，靈活地變換零聚焦和內聚焦的不同敘事視角是其最主要特點。從整體上說，故事中占用篇幅最多的人物是蘇艾，但作者在敘事過程中不斷變化的敘事視角使“主角”這個身份在瓊珊、貝爾曼和蘇艾之間轉換，從而達到每個主要人物都是敘事主角的“多人物敘事”效果。

1.零聚焦敘事視角。

零聚焦是《最后的常春藤葉》的主要敘事視角，此類作品中的敘述者往往就是作者本身，并不受小說的人稱限制，這是為其敘事的主題服務的。當敘述者的視野遠遠超越了文中人物時，作者就對文本有了絕對的支配權。這樣，他就能輕易地通過敘事完成和讀者的交流。在《最后的常春藤葉》中，這種零聚焦敘事視角傳遞出的是“真實”和“反諷”。

真實。小說的真實性是建立在文本的虛構上的，其賴以存在的基礎是邏輯規則中的契合感。譬如小說的第1段中有這么幾句話：“華盛頓廣場西面的一個小區，街道仿佛發了狂似的，分成了許多叫做‘巷子’的小胡同。這些‘巷子’形成許多奇特的角度和曲線。一條街本身往往交叉一兩回。”一個合格的讀者不會對這幾句話的真實性進行質疑，因為這幾句話的內容與真實的世界有著相同的邏輯感，敘述者只是將生活中的現象用更加集中的方式傳遞給讀者。因而，無論這個小區是否真實存在，都不影響文本的真實性。

反諷。零聚焦敘事視角往往將敘述者同故事人物隔離開來，這就能夠形成反諷的效果。比如小說這樣描述肺炎降臨格林威治村，“一個冷酷無情、肉眼看不見、醫生管他叫做‘肺炎’的不速之客，在藝術區里躡手躡腳，用他的冰冷的手指這兒碰碰那兒摸摸。在廣場的東面，這個壞家伙明目張膽地走動，每闖一次禍，受害的人總有幾十個。”從語言的形式上看，敘述者透露出了明顯的調侃意味。但讀者清楚地知道，這并非敘述者的真實評價，更不是文本人物的真實感受。在這篇小說中，肺炎無疑扮演了一個非常殘酷的角色。這種敘述者與故事人物的情感偏差就構成了敘事中的反諷，這不僅可以避免讀者過早地進入人物內聚焦視野，而且還可以集中強化小說的戲劇沖突，從而使作品因為充滿這種“含淚的微笑”而更有感染力。

2.內聚焦敘事視角。

如果文本一直是由無所不能的敘述者來敘述故事，就會顯得過于單一乏味。英國評論家喬納森·雷班曾說：“事實上，‘全知的敘述者’在小說中經常是令人厭倦的向導。”所以，許多作者往往會在零聚焦敘事視角中加入內聚焦敘事視角的限定，形成“零聚焦為主、內聚焦為輔”的多視角敘事模式，起到既全知全能又凸顯情感的敘事作用。

這種內聚焦敘事視角首先體現在敘述者視角的轉換。《最后的常春藤葉》中多次出現的常春藤葉的描寫，視角就是在敘述者與兩位畫家之間巧妙轉換，其對情節的作用不言而喻。此外，這種轉換也可以在描寫方法上進行。比如小說第43段：“但是瓊珊沒有回答。一個準備走上神秘遙遠的死亡道路的心靈，是全世界最寂寞、最悲涼的了。當她與塵世和友情之間的聯系一片片地脫離時，那個玄想似乎更有力地掌握了她。”這段話雖然伴有一些對瓊珊行動的敘述，但基本著眼點還是在其心理活動上，換言之，這段文字更像是人物內心流淌的意識。

從敘事學的角度概括，這一段的作用是：首先，敘事視角由動作轉為心理，便于敘述者吸引讀者走進人物的內心。其次，營造了一個悲哀低沉的氛圍，表達了敘述者對瓊珊命運的同情，和讀者形成的感情相呼應，從而推動情節的發展。

二、敘事時間的控制

熱拉爾·熱奈特提出的敘事文學時間，事實上涉及到兩種時間，即故事時間與敘事時間。“在故事中，幾個事件可以同時發生，因此故事的時間可以是多維的。但在敘事中，敘述者不得不打破這些事件的‘自然’順序，把它們有先有后地排列起來，因此，敘事的時間是線性的。故事與敘事在表現時間上的不同特點為改變時間順序達到某種美學目的開創了多種可能。”作者常在講述故事的過程中刻意打亂故事的自然時間順序、距離和頻率，由此構成敘事的藝術節奏，進而詮釋作者的審美意圖。

1.時序。

時序，指的是故事事件的時間順序與它們在敘事文本中的時間順序之間的關系。它分為順敘和時序倒錯兩大類，其中時序倒錯的種類包括倒敘、插敘、預敘、補敘等。

當故事時序與敘事時序一致時，呈現的是自然的敘述順序。順序在小說創作中往往是主導，《最后的常春藤葉》的亦是如此，但其時間的運行并不是一帆風順的，表現在文本中則是輔以插敘來增加敘事力度。小說的故事時間約為三天，而第30段插敘了老貝爾曼的人生經歷，這一段的時間則幾乎跨越了四十年。從敘事學的角度看，這樣的處理在一定程度上延宕了情節的發展，調整了文本的節奏，同時也豐富了老貝爾曼的藝術形象。

2.時距。

時距，是指敘事的速度，即故事時間和敘事時間長短的對照。作者對時距的選擇往往和情節的節奏有關，當情境復雜、情節密度偏大時，敘事時間就會大于故事時間，敘事速度加快；返之亦然。

《最后的常春藤葉》的時距，可以概括成以下四種情形：

首先是省略，即敘事時間遠遠小于故事時間。比如前文提到的插敘部分，僅用一個短句“他耍了四十年畫筆”就交代了貝爾曼的人生經歷，而將大量的文字用于描繪其落魄的生活現狀、平庸的藝術成就以及暴躁的脾氣。

第二是概要，即敘事時間短于故事時間，往往用簡短的句子表現特定的故事時間。如小說第3段描繪瓊珊和蘇艾的相識，故事時間約為一個月，敘事時間則體現為一個長句“她們是在八馬路上一家名叫德爾蒙尼戈飯館里吃客飯時碰到的……結果便聯合租下了那個畫室”。作者以簡約的文字建構了兩個青年藝術家充滿理想、朝氣蓬勃的形象，從而加深了讀者的閱讀期待。

第三是場景，即敘事時間與故事時間相符。小說中的場景主要集中在人物的語言描寫上，文中多處描寫了蘇艾和瓊珊、蘇艾和老貝爾曼的對話，使用的多為長句，敘事速度相對偏慢。這顯然是敘事者想表現出拉鋸式的效果：一方竭力卻無力拯救，一方有力卻無心自救。

最后是停頓，即敘事時間無限長于故事時間。小說當中多體現為對故事的背景、環境的描寫極力延長，比如小說第1段介紹格林威治村時，故事實際上是靜止的，這段描寫便屬于停頓；而當小說開始敘述瓊珊和蘇艾的相遇時，時間又開始流動。

作者通過不同時距的交織，營造出時疾時緩、張弛有度的敘事節奏，使小說用較短的篇幅呈現了更多有利于敘事的信息，實現了用單線程的敘事時間表達多維度的故事時間的效果。

3.頻率。

頻率，指的是故事事件的重復程度與它們在敘事文本中的重復程度之間的關系。這種重復不是簡單的事件重現，更多的指向語言上的重復。《最后的常春藤葉》中的頻率關系表現在兩個方面。

首先是重復敘事。文中提到常春藤葉的段落多達十三段，分別散見于18至46段，其中三處對常春藤的直接描寫更是小說課堂教學不得不提到的點。又如，“希望有朝一日能去那不勒斯海灣寫生”這句話出現了兩次，分別在第8段和第49段。這種看似漫不經心的交代，透露了隱藏在瓊珊絕望背后的求生欲。

其次是意象重復。小說的許多場景幾乎自始至終用反復方式進行了處理，比如第14段，“她架好畫板，開始替雜志社……短篇小說……鋼筆畫插圖。……雜志小說的插圖來……藝術的道路，……小說……青年作家……文學道路而創作的”，與其說這是動作描寫，不如說這是用精確得夸張的頻率來進行同類別的列舉。文本中有很多重復意象，即各種不同意象的重復性出現，比如床、窗簾、畫、酒、畫筆和湯等，作者借助這些意象來呈現瓊珊從病重到好轉的全過程，同時也賦予了文本強烈的社會底層生活氣息。

通過敘事和意象頻率上的重復描述，作者不動聲色地展現了人物內心的情感起伏，增強了文本幽默背后的悲劇色彩，進而讓讀者在不自知中延長了審美時間。

通過以上解讀，我們就能讀懂瓊珊莫名放棄生命背后那顆敏感、柔弱的心。她和蘇艾一樣懷揣著藝術家的理想，但是卻不能和蘇艾一樣承受庸常的現實。面對困境，她放不下自尊與自重，一張口就是放棄生命“我也得去了”。那放不下的自尊，就像那僅存的常春藤葉，在寒風中瑟瑟發抖。她對預料不到的未來過于恐懼，哪怕是一片葉子的飄落，都被她敏感地解讀為放逐與逃離，外部世界的一點風吹草動，在她那里都被放大為命運的安排。所以，與其說最后她放棄了生命，倒不如說被自己所想象出來的冰冷的現實給嚇倒了。而貝爾曼同樣作為畫家，洞察了瓊珊的內心。倘若人們熱情地規劃瓊珊的人生，她便要倉皇失措地逃走。貝爾曼早就預見了瓊珊不可救藥的自尊和同樣不可救藥的軟弱，貝爾曼是一頭看家惡狗，“極端瞧不起別人的溫情”，卻用了最溫情的方式，用細膩拯救敏感，用希望扶助軟弱。

三、敘事學理論走進小說閱讀的意義

小說作為典型的敘事文作品，在閱讀小說中引入敘事學理論是科學合理的，且符合小說文體本身的特點。它既起著一個對文學作品的知識定向功能，暗示著讀者一般閱讀什么、思考什么的問題，同時也是預設閱讀成果、給自主閱讀提供幫助等形成獨立閱讀能力的基點。這將建立一個與以往不同的小說閱讀方式，具體來說包括以下兩個方面：

1.拓寬文本的閱讀視野。

引入指向小說閱讀的現代敘事學理論，將有利于拓寬閱讀中關注的對象，使得讀者的注意力不再僅僅是圍繞情節、人物、環境。運用現代敘事理論，將敘事理論中的敘述者、敘述視角、敘事節奏、敘事時序等用來對小說講故事的方式進行研讀。讀者在閱讀小說的過程中，既要關注小說的敘事方式，思考作者是如何講述這個故事的，思考故事的敘述者和作者的關系，思考敘述視角的差異，以及這些差異的言外之意會有什么區別，思考講述故事時是如何安排敘事節奏等一些超越故事內容本身的問題。這將跨越以往僅僅關注小說的內容來閱讀和探索故事的局限，這將拓寬小說閱讀的內涵，更有利于讀者閱讀興趣的提高。

2.促進小說的文本精讀。

文本精讀，一般體現為對文本的賞析與體味。就閱讀小說而言，它要求讀者對故事進行品評賞鑒，從字里行間中看出作者講故事的功夫與用心，教育家葉圣陶曾經將精讀解釋為“細琢細磨的研讀”。一個“細琢細磨”，要求讀者的文本精讀與以往只關注情節、人物、環境這樣大而空洞的概括性感知不同，關注的是小說的言語構成，或是研讀敘事中一句平平無奇的陳述，或是品味一段小說中人物的心靈獨白，更甚至僅僅是琢磨一個不起眼的標點符號，以這些文本中的言語解讀為契機，產生與作者不言而喻的情感共鳴。這樣的回歸小說文本的精讀方式，使讀者開始關注小說中所包含的有意味的形式，重視小說的結構層在文本解讀中的作用，進而有更多的可能性找到小說閱讀更深層的審美價值。