《民謠》“非虛構(gòu)感”的敘述聲音解讀

鄭田田

(西北大學(xué) 文學(xué)院，西安 710127)

《民謠》從一座碼頭開始，“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”[1]6，將時光拉回了“我”記憶中的時空畫面，奠定了整個小說有水有陽光的詩意敘述基調(diào)。讀者跟隨“我”的記憶回到了20世紀(jì)六七十年代，并在其中輾轉(zhuǎn)留戀，讀者在緩緩流淌的民謠調(diào)中見證少年“我”的成長記憶，感受那個特殊歷史時期的革命狀態(tài)和家族興衰，體會記憶中故鄉(xiāng)的美好、個人“離去”之后淡淡的鄉(xiāng)愁。通過“我”的敘述近距離觀察村莊、小鎮(zhèn)和城市的過去與現(xiàn)在、連接與區(qū)隔，逐漸理解故事中的人們面對時代變遷不同的選擇和命運走向。

一、《民謠》“非虛構(gòu)感”的形成原因

(一)真實的時空敘述

初讀《民謠》時的第一印象：這是一部“帶感”的小說。此處的“帶感”不僅是通常所說的令人觸動、會引起讀者的許多感悟，更是這部小說會切實帶給讀者的“非虛構(gòu)感”。

《民謠》能夠帶給讀者的“非虛構(gòu)感”，一方面來自于小說中對于時空的敘述極具真實感。

時間上，作者用富有時代特征的詞匯框定出了一段特定的歷史時期：“土改”“大字報”“大隊”“供銷社”“樣板戲”等等。不僅如此，作者還利用地名的變化寫出時代的演進，如“圣堂莊”在熱火朝天的農(nóng)業(yè)合作化運動中改名換姓成了“進勝大隊”，“莫莊”變成了“江南大隊”。這些在20世紀(jì)六七十年代中國熱極一時的表述，在作品中被作者糅進了一樁樁具有歷史真實感的事件中。

空間上，作者筆下的“莫莊”被一絲不茍地建構(gòu)了出來——“碼頭南面的這條河村上的人習(xí)慣稱它南河，莊北的那條河則叫北河。莊子的東西兩側(cè)分別是東泊和西泊。如果用線條表示，這個莊子是在南北兩條線、東西兩個圓圈之間。這個村莊的祖先，當(dāng)年選了這個地方作為莊子。莊的東西南北，以天地玄黃命名了四片農(nóng)田。農(nóng)田里聚聚散散的民居，我們叫舍。莊和舍拼在一起，就是村莊。”[1]10不僅如此，小說中的“莫莊”并不是孤立存在的，它既能通往鎮(zhèn)子，也有毗鄰的莊子。

作者在敘述中使用了許多細(xì)節(jié)描寫，讓文字變得生動、真實，使讀者在閱讀中產(chǎn)生強烈的畫面感，正因為這樣極度的細(xì)節(jié)讓讀者在心中默認(rèn)為這是作者對真實記憶的書寫，如“五月，持續(xù)一個月的大雨沖垮了河水的單純與自由。從麥田淌到河里的水染黃了河面，陰溝已經(jīng)被大雨沖刷得干干凈凈。這條河，像陰溝了。現(xiàn)在臨近黃昏，我坐在第三塊石板上，河水已經(jīng)退到碼頭的第六塊石板，第五塊石板見到太陽了。河水黃了，河面上開始漂著死魚”[1]7。這段文字描繪了一幅碼頭雨過天晴的畫面，河水被大雨從陰溝沖刷來的泥沙摻得渾濁了，陽光與河水在石板上相互推拉；同樣的，作者也用地理環(huán)境的細(xì)節(jié)變化寫出了時代的演進，如小說中曾經(jīng)莫莊東頭的“人力‘廣播’”被消去了聲響，替代其出現(xiàn)的則是工業(yè)化帶來的鉆井隊機器的轟鳴聲。

(二)第一人稱的敘述形式

另一方面，《民謠》的“非虛構(gòu)感”來源于作者采取的第一人稱敘述形式。作者采用“我”的視角寫出了家族歷史、大隊史事、村莊故事，“我”是“王厚平”“王大頭”，展現(xiàn)了面對身邊人的離去、世事的變遷，“我”是如何在翻來覆去的內(nèi)心活動中掙扎著成長，多年后“我”又在回望記憶中的畫面時逐漸成熟。作者采取第一人稱展開敘述，讓本就因為時空建構(gòu)而格外真實的小說又增添了一分真實感。

《民謠》的第一人稱敘述視角，讓讀者能夠跟隨“我”的回憶不斷在回溯過往的過程中“打撈”記憶，第一人稱“我”的敘述聲音在一定程度上模糊了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限，帶給讀者“非虛構(gòu)感”的閱讀體驗。小說卷一到卷四中，作者在建構(gòu)時空和講述故事時注入了自己的記憶，正如作者在《雜篇》中提到的“我在記憶中去虛構(gòu)，在虛構(gòu)中去記憶”。同時，作者也在其中加入了自己曾經(jīng)的作文和稿子，作考據(jù)之用。可以說，無論作品中的“我”是“王厚平”還是作者自己，在其筆下的故事中都是作為“參與者”而非“旁觀者”存在的。《民謠》的創(chuàng)作在前期搜集回憶和文本素材時就已經(jīng)開始了，因此小說帶有“回憶錄”的特質(zhì)，可以推測是作者在創(chuàng)作過程中出于對文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的安排，主動選擇了使用第一人稱敘述，“有意識”地讓自己存在于文本之中，引領(lǐng)并推動著小說情節(jié)的發(fā)展。

美國文學(xué)理論家韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中曾提出“隱含作者”的概念，他指出在敘事文本內(nèi)部作者態(tài)度與觀點的存在并不拘泥于某種特定的敘事人稱。[2]但對于任何作者來說，采用第一人稱表達自己遠比第三人稱或其他敘述方式要方便、深刻得多。《民謠》中的故事發(fā)生在中國20世紀(jì)六七十年代這樣一個特殊歷史時期，展現(xiàn)了那個時代下人們的思想、精神和心理面貌，作者通過“我”更加直接、清晰地傳達出自己的思想態(tài)度和情感溫度，作品中對于鄉(xiāng)土的追念和歷史的收殮，這是具有典型性和濃厚時代特征的，它幫助小說更好地完成了其社會意義和人文關(guān)懷，具有時代記憶和歷史反思意義的特征，讓這部小說具備了能夠收獲更多共鳴與青睞的因素。

閱讀《民謠》時，筆者聯(lián)想到了一部非虛構(gòu)小說——梁鴻的《中國在梁莊》[3]，盡管兩部小說中反映的時代背景有所不同，但同樣都是書寫農(nóng)村和農(nóng)村中個體的生存狀態(tài)，同樣都采取了近距離的觀察。筆者認(rèn)為，一部關(guān)注“問題”的小說，對外展示現(xiàn)象，向內(nèi)探尋可能，是兩個重要的組成部分。對外展示現(xiàn)象，是要盡可能細(xì)致、多角度地向讀者展示出“問題”的全貌；向內(nèi)探尋可能，是在展示出“問題”之后，嘗試回溯緣由，或是深探精神層面，即文學(xué)的人文關(guān)懷。不同于《中國在梁莊》，《民謠》在向讀者展示人物的經(jīng)歷和特殊歷史時期的同時，更加偏重于在“我”的回憶中向內(nèi)尋找自我成長與和解的方式。要對《民謠》這一獨特性有更確切的體會，就要在與小說保持一定的距離之后再行討論。

二、《民謠》“非虛構(gòu)感”的文本解讀

縱觀整部小說，主體的四卷文字滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)厥⑾铝恕拔摇钡幕貞洠@樣的體例甚至足夠讓“我”回溯幾十年的歲月，但讀完會發(fā)現(xiàn)整部小說的時間其實只是被框定在了20世紀(jì)六七十年代。在小說卷一到卷四的敘述里，十幾年的光陰被拿出來用文字反復(fù)琢磨，這一過程正如一個人回憶往事的情形。

如果把記憶比作一片湖泊，那么“我”的回憶最初都是在平靜的水面下被湖水封存，當(dāng)初試圖回憶時便是將手探向湖面，驚起了水面的片片漣漪。于是在卷一里，“我”記起了一切，但記起的一切又都是朦朦朧朧的，首先能想起的就是“我”最留戀的鄉(xiāng)村生活，與之關(guān)系最密切的便是與外公有關(guān)的故事，由此記憶圍繞著外公不斷發(fā)散，連綴起最令“我”印象深刻的記憶：外公被批斗，“我”的神經(jīng)衰弱，“我”眼中顛倒的世界里依次登場的揭發(fā)者胡懷忠、篤信風(fēng)水的好文李先生、斗爭的表姐和勇子、英雄形象的王二隊長、剝削階級胡鶴義，等等。

當(dāng)漣漪在記憶湖面片片擴散直到相連成片時，卷二中的“我”想起了關(guān)于奶奶的記憶，是與小鎮(zhèn)有關(guān)的記憶。這些記憶里的故事，同“我”對小鎮(zhèn)的情感一樣都有些坎坷：爺爺奶奶家的“王記油店”被燒后破產(chǎn)，全家從小鎮(zhèn)搬到鄉(xiāng)下，因而幸免于后來的批斗活動。

作者在卷二中還花了大量筆墨書寫“我”和奶奶對于村莊和小鎮(zhèn)的不同心態(tài)。在“我”心中的家園是鄉(xiāng)土，在與小鎮(zhèn)的對比之下，我看到的盡是村莊的好——“牛橋的東岸是一片農(nóng)田，散落著農(nóng)舍。牛橋下面的河道比南河寬出半倍，但兩岸的風(fēng)景不一樣。東岸河邊連著很寬的河坎，坡上是四季不同的蔬菜，河邊圍著各種竹籬笆，里面圈養(yǎng)著雞鴨鵝，我曾在夏天看到養(yǎng)鴨的人拿著一根長長的竹竿，把鴨子從水面引到籬笆里。站在岸上看籬笆里的雞蛋鴨蛋鵝蛋，就知道有些石子為什么叫鵝卵石。一水之隔，分為城鄉(xiāng)。西岸的河坎不算陡峭，但沒有東岸的那種坡度。河坎上倒?jié)M了燒過的煤球，里面夾雜著雞蛋殼鴨蛋殼鵝蛋殼。春天東岸的河坎上是黃黃的菜花，西岸的綠色是從煤球灰里掙扎出來的野草和蔬菜的敗葉。”[1]87奶奶的心被鄉(xiāng)間的風(fēng)吹了多年，卻依然歸屬于小鎮(zhèn)——“奶奶每次回到鎮(zhèn)上，都是返回她從前的日子，奶奶在小鎮(zhèn)上走路時太自在了。走過石板街時，奶奶才想起了我還跟著她。奶奶指著文化站說，這以前是胡鶴義家的房子；又指著隔壁的隔壁，一家醬油店，這是我們家的，后來賣了。奶奶在小鎮(zhèn)上總是說一些與我毫無關(guān)系的事，她如數(shù)家珍，而我心不在焉。”[1]89小鎮(zhèn)是“奶奶”的家園。作者借“我”與奶奶的不同傳達出每個人都有自己的“鄉(xiāng)村”“小鎮(zhèn)”，是各自記憶中最無法割舍的家園。

當(dāng)湖面往昔的平靜被打破，微微蕩漾的湖水好像總是在撩撥“我”的好奇心，于是“我”義無反顧地扎了個猛子，想要游到湖水深處一探究竟。卷三就是“我”在細(xì)究回憶時拾起的秘辛就好像是剛投入沁涼的湖水，低溫帶來的一個激靈，是一種無法抗拒的沖擊感。回憶中，略顯荒唐的填東泊“壯舉”引起了連鎖反應(yīng)：表姐“病愈”后放棄了政治斗爭；“我”像排斥奶奶帶有的封建大家庭“基因”一樣，排斥帶著工業(yè)文明“入侵”村莊的鉆井隊；富農(nóng)的女兒秋蘭與大隊勇子不懼身份與觀念壓力的勇敢結(jié)合，村醫(yī)巧蘭勇敢追愛阮工；余明為自證清白而自殘；爺爺奶奶的離世，讓“我”與小鎮(zhèn)的連接斷裂。卷三的尾音是嗚咽的，“我”在記憶的湖水中幾近沉溺，“我又毫無理由地想把一個村莊一個小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔(dān)下來，毫無理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中成為廢墟。我返回少年時的通道因此泥濘，但我已經(jīng)無法抽身而退”[1]193。

當(dāng)“我”終于掙扎著從湖面探出頭，大口地猛吸空氣，卻開始感覺到一種極度的孤獨和寂寞，比湖水更令人窒息。卷四中，“我”經(jīng)歷了外公、余三小、李先生、爛貓屎等人的離世；“我”沉湎文學(xué)，閱讀革命小說讓“我”擁有了一顆在生活中“斗爭”的心，“斗爭”帶來的仇恨與快感帶給“我”“異常興奮”的情緒，楊老師的紅色“文學(xué)激情”潤物細(xì)無聲地浸潤著我，李先生《詩經(jīng)》的《伐木》引得“我”思考同志何處可尋，當(dāng)“我”沉迷于《鋼鐵是怎樣煉成的》時就注定了“方小朵”牽動的“我”的青春期躁動是終要歸于寧靜的……除此之外，在這一卷中，如果讀者留心就會發(fā)現(xiàn)作者別出心裁的設(shè)計。第六節(jié)里“我”津津樂道那時是如何抓麻雀，如何用線扣住麻雀一起逗樂。“我”提問道：“這是我們熟悉的那只麻雀嗎？”接著“我”回憶起那些被抓住的麻雀，它們驚懼、孤獨、失去自由，而抓捕者卻說這是人在熱情地“團結(jié)”麻雀，“余同學(xué)”把一只麻雀放在口袋里帶到了學(xué)校，打算作為禮物贈予他人，但因為擔(dān)心麻雀再一次在課堂上發(fā)出叫聲而緊緊捂住了口袋，麻雀意外死亡了。面對死亡，人們又提出了解決辦法，依照以往的經(jīng)驗，貌似死去的麻雀是可以被敲醒的。這好像是我們曾經(jīng)熟悉的那只麻雀，我們也許都曾是這只麻雀，被以愛護的名義拴住、失去自由，兀自發(fā)聲是不被允許的。這只麻雀的結(jié)局類同于一種教育模式的悲哀，長此以往，受教育者將徹底失去個人意志，永遠無法再被“敲醒”。

作者筆下的村莊自帶一種基因，在這里的一切人、事、物的命運流轉(zhuǎn)都在基因的樣態(tài)中被書寫，仿佛形成了一種固定的“循環(huán)”：“母親會成為外婆一樣的老太太，父親會成為爺爺一樣的老頭，我已經(jīng)感受到母親像奶奶外婆一樣嘮叨了。我下意識用竹篙擊水，好像這樣能打破循環(huán)。千年以來，河水就是這樣流過的。以前人死了，葬在天寧寺附近的墓地，現(xiàn)在的人死了，葬在鳳凰垛。”[1]240但這樣的循環(huán)終于還是被打破了，從“東泊”因為鉆井隊的到來被填了一角，河水的循環(huán)被打破了；“江南大隊”改回了原本的名字，村辦鄉(xiāng)辦企業(yè)興起，純粹的合作化被打破了；到熱火朝天的政治學(xué)習(xí)，“我期望自己成為小鳥”，飛出這片村莊，“我”父輩祖輩的命運循環(huán)也許要被打破了。一切的破除都預(yù)示著時代的更迭勢不可擋，新的在興起，舊的在凋亡，不變的是“我”的鄉(xiāng)土情結(jié)，后來我這種對于村莊的情感也蔓延到了“奶奶的小鎮(zhèn)”，一同成為我最難以割舍的精神家園。

《民謠》在“小時間”里放入了“大體量”的故事內(nèi)容，隨著“我”在記憶湖泊中的不斷“打撈”，將“碎片化”記憶的反復(fù)琢磨，拼湊出生活的“真相”。在第一人稱的敘述聲音中，讀者很容易就會將作者與“我”畫上等號，但其實作者本人也在《后記》部分明確提道：“小說中的少年不是我，這部小說不是我的自敘傳。最初他身上有我的影子，后來他在成長中影響了我。我讀自己的初稿時，最初的感覺那個少年好像是我，再看又不是”[1]312。真實或虛假，其實沒有必要刻意劃清界限，可以確定的是作者的敘述方式增強了小說的“非虛構(gòu)感”，使文本的表達更加開闊、自由，讓讀者在一個虛構(gòu)的世界中，體會到真實的人物在時代變遷中的動蕩與平靜。

三、“非虛構(gòu)感”敘述聲音的優(yōu)勢

作者通過細(xì)致的時空敘述架構(gòu)起一個真實的世界，讓讀者能夠跟隨“我”記憶的回溯在其中穿行，如此獨特的閱讀體驗主要歸功于《民謠》選用的第一人稱敘述形式，其優(yōu)勢大致可分為以下三個方面：

第一方面，《民謠》通過使用第一人稱“我”使得“我”在作品中能夠更為自由地進行敘述，即無論通過“我”何種方式的“引領(lǐng)”，或是時間、空間的變換，或是情感的起伏變化，都擁有了極大的自主性，增強了小說情節(jié)的流動性與起伏感，提升了作品整體的可讀性。

在《民謠》中，“我”掌握著故事發(fā)展的節(jié)奏，讀者跟隨“我”一次次回到記憶中的村莊與小鎮(zhèn)探索事件的全貌。個人記憶的碎片化、模糊化都讓讀者對于下一步會發(fā)生什么充滿好奇，比如在前幾卷被反復(fù)提及的人物“方小朵”，小說中零碎的信息傳達給讀者的是這個女孩對“我”來說意義非凡，直到第四卷才真正介紹其身份，講述“方小朵”是如何在“我”青春期留下了濃墨重彩的一筆，也是因為“方小朵”，“我”明確選擇了自己對革命事業(yè)、政治生活的堅定向往；還有一直困惑著“我”的問題——到底是誰出賣了“王二隊長”，隨著作者將人物一點點豐滿化，讀者也在反復(fù)考量，盡管最后也沒有揭曉答案，但在這個過程中人物已經(jīng)在翻來覆去的揣測中變得更加立體；那位讓我感覺到“仙風(fēng)道骨”的白胡子老人，其他人“都說是我的錯覺或者是白日夢”，只有“我”堅定不移地相信，但到最后也不知道這段暈暈乎乎的迷幻記憶是否真實存在。作者在小說中用第一人稱“我”事無巨細(xì)的敘述讓讀者感受到極度的真實，再配合獨特的選材，更是讓文本具有現(xiàn)實意義。

第二方面，《民謠》使用第一人稱“我”，對作品來說，會讓作品更有現(xiàn)場感；對讀者來說，則會讓讀者更有參與感。

使用第一人稱將讀者直接引入“我”與事件的互動之中，讀者跟隨“我”的腳步，看“我”所看、聽“我”所聽，自然而然地能夠代入“我”的位置、經(jīng)歷“我”經(jīng)歷的事件。比如讀者能夠隨著“我”的回憶與足跡，一次次回到那個獨特的五月有發(fā)霉氣味的村莊：“從四月到五月，小雨之后是大雨，大雨之后是暴雨，麥子在水中七零八落。太陽火了。這幾天開始退水了。渾濁的潮濕抑制住了麥子的霉味，陽光下，發(fā)酵出來的味道緩慢地擴散著。后來方小朵貼近我時，她覺得我身上還有這種味道。凡是空地都鋪滿麥秸，不必用腳踩，霉味肆無忌憚地沖出來，鉆進所有人的鼻孔，我們這個村子的人在一個季節(jié)都失去了正常的嗅覺。你若是把腳踩在麥秸上，霉氣就會在水泡中熱乎乎地張揚出來”[1]7。這是“我”對于村莊很重要的嗅覺記憶，在小說中被反復(fù)提起，從前的“我”對這種氣味是厭惡的，是我記憶中難熬的生活體驗，隨著記憶的遠去、村莊的衰落，“霉味”也成了我鄉(xiāng)土情結(jié)的一部分，后來這種霉味也不再令人厭惡。

與通過其他人稱敘述視角寫作最為不同的是，第一人稱小說中不僅有“我”的所見所聞、一言一行，還有“我”的所思所想。比如“我”在講述我對于公社楊副書記的厭惡時說道：“我沒有做夢，我在心中把那個公社副書記殺了。這是我在心里第一次去殺掉一個人。我痛恨到極點并且下決心把他殺掉，是在學(xué)校里看到這個副書記用一種特別的眼神盯著左老師。來學(xué)校的工作組是這位副書記帶隊的，他到我們班上聽課，我看到他一直盯著左老師。中午我在寫大仿時，他突然走到我身邊抽動我的毛筆。他沒有抽得出來，對我說：‘你拿毛筆的手指頭太緊了’。我只是看了他一眼，連‘嗯’也沒有說。”[1]223-224在閱讀時，讀者很容易會進入“我”敘述的情境中，可以看出這位“楊書記”行為并不端正，但卻在批斗大會上大義凜然地充當(dāng)正義之士，批斗可能是無辜者的人，且“我”的“外公”也是被批斗的對象之一，更令人恐懼又氣憤。于是，讀者便可以更加容易地隨著“我”的所見所聞、心情起伏產(chǎn)生厭惡的共情心理。

在這一過程中，作者有選擇地展現(xiàn)了記憶中的細(xì)節(jié)，讓敘述變得更加有效。讓記憶不再是抽象、印象的，而是通過細(xì)節(jié)描寫對記憶不斷確認(rèn)，讓人物、事件、環(huán)境等變得更加形象、更加真實，從而提升了讀者閱讀時的參與感。

《民謠》使用第一人稱“我”的聲音，讓“我”與讀者之間無需通過第三者的轉(zhuǎn)化幫助交流，二者之間的距離被無限拉近，作者能夠以一種“面對面”“講故事”的親切自然的方式將讀者帶入作品所記錄的事件情節(jié)之中，并通過細(xì)節(jié)和心理活動的描寫讓讀者從中獲得身臨其境的感官體驗。于是，在這樣一部具有“非虛構(gòu)感”的小說中，讀者的感知來自于作者，作者對細(xì)節(jié)的描寫越細(xì)致、生動，讀者就越會有“沉浸式”的閱讀體驗。

第三方面，《民謠》使用的第一人稱“我”，最重要的便是成就了作品的真實感，即本文討論的作品的“非虛構(gòu)感”。

“真實”是一種簡單的認(rèn)知判斷，讀者如果想要知道小說的“真實”與否，一種方法是在現(xiàn)實中親身求證，另一種方法就是被小說作者“告知”。但前一種方法往往不易實現(xiàn)，因為通常敘述的事件發(fā)生在過去，也許還包含無法探尋的秘辛。因此，讀者所認(rèn)為的“真實”只能通過作者的敘述知悉。“真實”是一種感覺，它完全憑借小說家的塑造，就像作者筆下的“莫莊”也許并不實際存在，但沒有人懷疑它的“真實”一樣。

作者營造“非虛構(gòu)感”的一個重要手段就是采用第一人稱。在使用第一人稱寫作的《民謠》中，作者作為敘述者的“我”、現(xiàn)實生活中的“筆者”，也是一個個事件的目擊者，甚至是親歷者。在這種情況下，使用第一人稱省去了中間人的轉(zhuǎn)述，真真切切地告訴讀者這件事是作者親眼所見或親身經(jīng)歷的。同時，作者使用第一人稱展開敘述也是對讀者的一種暗示，對讀者而言，看待小說中的“我”的時候自然而然地就會與作者畫上等號。如此一來，作者就能夠輕易地實現(xiàn)作品的真實感了。如果讀者相信作品中的“我”是現(xiàn)實生活中的“作者”，那么讀者也會認(rèn)為作品中的“我”經(jīng)歷的故事就是現(xiàn)實生活中作者親歷的事實，從而增強了作品的真實性和說服力。

四、“非虛構(gòu)感”敘述聲音的局限

《民謠》用具有“非虛構(gòu)感”的敘述聲音為作品增色許多，但遺憾之處在于使用第一人稱“我”的敘述視角，相比于其他人稱的敘述方式，容易讓作品的立場變得單一。

小說“我”在講述或轉(zhuǎn)述故事時，素材多取自于“我”的記憶和感受，缺少一件事情上多個“旁觀者”的表達，這就造成讀者想要對某一件事情在時間上想要有整體把握時存在一定的困難。比如小說中對于“爺爺”的描寫，“我”提到“爺爺”年輕時經(jīng)營的“王記油店”被一場大火燒到破產(chǎn)之后，他帶著一家人從小鎮(zhèn)來到村莊在糧管所工作，“爺爺”的故事大多是與王二大隊長、獨膀子和小云、爛貓屎等人糾纏在一起的，但關(guān)于他自身的經(jīng)歷和心理沒有更多的展現(xiàn)，這就造成了在讀者的印象中，“爺爺”的形象是有些單薄的。由于作品中作者的行為與情感是暴露的而非隱藏的，讀者極易與作者產(chǎn)生共情，因此，這樣的敘述方式便容易影響到讀者的認(rèn)知立場。作者在小說中輸出自己的觀點與態(tài)度固然重要，但讓讀者能夠全面客觀地感知故事、產(chǎn)生自身對事件的深入思考才是更大的目標(biāo)。