論閩南語電影《蕃薯澆米》的文化表達(dá)

摘? 要：《蕃薯澆米》于2020年1月10日在大陸首映，是國內(nèi)首部以閩南語制作的影片。作為一部小成本藝術(shù)片，《蕃薯澆米》在文化表達(dá)上體現(xiàn)了豐富的語義內(nèi)涵：不僅體現(xiàn)出典型的方言文化特征，同時(shí)在鄉(xiāng)土、風(fēng)俗與人情上也做足了表達(dá)。現(xiàn)代文明對(duì)于傳統(tǒng)文化的沖撞以及作為女性主角的林阿妹所陷入的身份焦慮都是影片在文化層面的書寫。導(dǎo)演葉謙用近乎散文化的敘事手法呈現(xiàn)了底層小人物群像，真實(shí)還原了閩南泉州沿海農(nóng)村生活樣態(tài)，也借助作品達(dá)成了自己的“尋鄉(xiāng)之旅”。

關(guān)鍵詞：蕃薯澆米;文化表達(dá);身份焦慮;閩南語

作為國內(nèi)首部以閩南語創(chuàng)作的影片，《蕃薯澆米》也是導(dǎo)演葉謙的處女作，在創(chuàng)作訪談中，導(dǎo)演曾表達(dá)過這次創(chuàng)作體驗(yàn)在某種程度上是在嘗試激活文化基因。影片采用全實(shí)景無搭建，最大程度地還原了閩南泉州海邊農(nóng)村生活樣態(tài)。秀妹是導(dǎo)演奶奶的名字，他想通過這部電影展現(xiàn)一群老年人哪怕已經(jīng)到了生命的末端，也有勇氣去打破自我的勇敢嘗試[1]。《蕃薯澆米》原本只是葉謙導(dǎo)演在北京電影學(xué)院進(jìn)修班的一個(gè)作業(yè)，后來被“青蔥計(jì)劃”發(fā)掘，并最終出現(xiàn)在了第三屆平遙國際影展上。通過這樣一部影片，導(dǎo)演希望年輕一輩可以關(guān)注到老一輩的內(nèi)心世界，呼應(yīng)了當(dāng)下“敬老愛老”的主題。而從某種程度上來說，這種創(chuàng)作初衷也最大程度上契合了影片的一個(gè)突出特點(diǎn)——對(duì)于文化表達(dá)議題的關(guān)注。在這部以閩南語創(chuàng)作的藝術(shù)電影中，我們看到了方言文化的邊緣敘事，一個(gè)個(gè)小小的個(gè)體在對(duì)抗既往的宏大敘事主題，對(duì)于片中主角來說，其實(shí)她們對(duì)社會(huì)進(jìn)步、工業(yè)化完全沒有準(zhǔn)備，她們無從選擇，因此被邊緣化了。現(xiàn)代性的焦慮書寫以及影片中主人公們對(duì)自我身份的尋找與認(rèn)同也是導(dǎo)演對(duì)閩南地區(qū)特有文化的一種堅(jiān)持。因此，對(duì)于閩南地區(qū)女性的生死哲學(xué)探討連同《蕃薯澆米》所傳達(dá)的“質(zhì)樸”哲學(xué)一道構(gòu)成了影片豐富文化表達(dá)的內(nèi)在。

一、方言文化的邊緣敘事

方言電影從第六代電影導(dǎo)演時(shí)期成熟起來，出現(xiàn)了很多邊緣文化的表達(dá)，而這些表達(dá)大多聚焦小人物的生活狀態(tài)。在《蕃薯澆米》中，圍繞主角林秀妹的生活故事展開，有一系列的小人物群像描寫。共同的閩南語、閩南地區(qū)生活印記促成了影片方言文化視角下的邊緣敘事。

（一）閩南語方言

《蕃薯澆米》電影全片都沒有出現(xiàn)任何普通話的表達(dá)，是全閩南語，也是國內(nèi)首部閩南語電影。在第五代早期電影的家國敘事理念里，方言文化曾是電影敘事中的重要組成部分。但是方言電影真正出現(xiàn)還是要從第六代導(dǎo)演時(shí)期開始。在賈樟柯與婁燁的很多作品中[2]，方言一度成為導(dǎo)演創(chuàng)作的一個(gè)可辨識(shí)符號(hào)，成功塑造了一個(gè)個(gè)底層的邊緣人物。從受眾的觀看心理來說，方言電影的傳播有兩層表現(xiàn)，既有的閩南語受眾會(huì)擁有一種實(shí)在的貼近感，而非閩南語受眾則會(huì)因?yàn)檫@種前所未有的觀看體驗(yàn)而生發(fā)出獵奇心態(tài)，這些都是方言電影在文化傳播上所起到的效果。美國學(xué)者艾瑞克·克萊默在《全球化語境下的跨文化傳播》中曾提到，在一個(gè)特定人群中，語言所起到的作用等同于粘合劑，把同屬于這個(gè)群體的成員聯(lián)系在一起的同時(shí)，也劃定了這個(gè)群體與其他群體之間的邊界[3]。這里主要強(qiáng)調(diào)了方言這種特殊的語言體系在文化傳播與身份認(rèn)同上的特殊性。同樣，在與城市化文明相對(duì)立的農(nóng)村，底層人物面對(duì)社會(huì)進(jìn)步與工業(yè)化進(jìn)程無從選擇，他們大都與宏大敘事相去甚遠(yuǎn)。

扮演主角林秀妹的演員歸亞蕾在接到要求用閩南語完成表演的任務(wù)后，比較緊張，花費(fèi)了近半年的時(shí)間去學(xué)習(xí)鞏固閩南語。導(dǎo)演、演員群策群力，為我們最大程度上還原了這個(gè)海邊小漁村的神態(tài)。電影創(chuàng)作試圖用方言幫助受眾獲得想象空間，鞏固地理空間的內(nèi)容，形成電影敘事的一種可辨識(shí)符號(hào)。

（二）散文化的人物群像

《蕃薯澆米》中的散文化敘事是影片的另一個(gè)突出特征，正是這種看似散漫無主、非線性的敘事表達(dá)將圍繞在林秀妹身邊的一個(gè)個(gè)鮮活小人物的日常進(jìn)行勾勒呈現(xiàn)。扮演青娥的另一位影后級(jí)人物楊貴媚在片中飾演了一個(gè)以賣菜為生的閩南女性，為了將這個(gè)角色飾演到位，她平時(shí)會(huì)到泉州老街上去沿街觀察與了解那些賣菜農(nóng)家女的日常狀態(tài)，向她們?cè)儍r(jià)等，力求最大程度還原青娥這種千千萬萬閩南農(nóng)家女的代表角色。拍戲期間她從不化妝，試圖最大化地消除表演痕跡。《蕃薯澆米》中，除了林秀妹，一直追求和喜歡她的阿水師也是一個(gè)空巢老人。但與眾多空巢老人不同的是，阿水師對(duì)于自己的人生并不認(rèn)輸，不甘于現(xiàn)狀，大膽追求自己的愛情。雖然困難重重，他依舊毫不保留自己對(duì)于林秀妹的感情，為她尋找治病的草藥，在林秀妹最好的姐妹青娥去世后試圖帶著秀妹走出這種困難，哪怕秀妹曾經(jīng)拒絕過他的愛意，甚至他也曾遭到村里人的指責(zé)，但還保有一份屬于自己的初心。他身上能夠傳達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作目的，即呼吁更多年輕人去關(guān)注老年群體的心靈狀態(tài)：“我們首先希望它是一個(gè)活力的作品，誰說老年人不能有活力，老年人不都是那種苦的、悶的。我們希望可以以一個(gè)非常有活力、清新的，同時(shí)又很明朗的狀態(tài)去呈現(xiàn)這些‘老少女’的內(nèi)心世界。”導(dǎo)演也不只一次在訪談中談到這個(gè)話題。當(dāng)然與她們這種活力四射格格不入，對(duì)其狀態(tài)持懷疑態(tài)度的周邊小人物亦是群像中的代表：林秀妹家里封建但同樣找不準(zhǔn)自己生活定位的兩個(gè)兒媳婦，還有在青娥去世后，秀妹加入青娥從前的腰鼓隊(duì)，那里的女性對(duì)于媽祖信仰很是迷戀。一個(gè)經(jīng)常看秀妹打腰鼓的老太太，雖年事已高，她的笑容更像是在后期給予秀妹精神支柱的一個(gè)主要人物。

正是有對(duì)諸多關(guān)照普通人生活的表達(dá)，這種由一件件小事情串聯(lián)起來的家常敘事，再加上獨(dú)有的閩南地區(qū)方言，使《蕃薯澆米》這部影片的整體氣質(zhì)仿若海風(fēng)拂面，清新自然。

二、現(xiàn)代性焦慮與身份認(rèn)同

在近幾年突出的少數(shù)民族以及方言文化題材的影片中，都有一個(gè)顯性的文化主旨——聚焦現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程對(duì)于傳統(tǒng)的沖擊，又或是表現(xiàn)在現(xiàn)代化浪潮中，被拋棄且無所適從的底層小人物。如《無名之輩》中來到城市尋求發(fā)展的劫匪鬧出了諸多笑話;《家在水草豐茂的地方》里少數(shù)民族兒童仍舊對(duì)綠色草原懷抱美好期待;《米花之味》里外出務(wù)工的母親對(duì)家鄉(xiāng)女兒身上漸漸失去傳統(tǒng)文化的狀態(tài)感到心痛，大都能夠引發(fā)我們的情感共鳴。那么這種焦慮情緒要如何緩解。傳統(tǒng)文化又將如何堅(jiān)守呢？《蕃薯澆米》與很多以往類似的影片不同的地方在于，雖然閩南地區(qū)也受到了現(xiàn)代社會(huì)的沖擊，但是它卻向我們保有了最大的文化特征。從影片中的那些小人物來看，他們對(duì)于社會(huì)的進(jìn)步、工業(yè)化的發(fā)展是完全沒有準(zhǔn)備的，特別是在影片中多次出現(xiàn)的風(fēng)力發(fā)電的大風(fēng)車裝置，就是一個(gè)鮮明的隱喻化符號(hào)，象征了時(shí)代的高速發(fā)展以及現(xiàn)代文明的入侵。還有林秀妹的大孫子不喜歡她為其購買的傳統(tǒng)玩具，而是對(duì)于電腦平板和網(wǎng)絡(luò)充滿熱情。諸如此類，都反映了導(dǎo)演對(duì)文化沖擊背后深深的焦慮。

如何在當(dāng)下自處成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)命題，除卻對(duì)閩南海邊漁民的身份認(rèn)同之外，每一個(gè)個(gè)體，特別是在《蕃薯澆米》中最為突出的女性角色要如何找準(zhǔn)自己在這個(gè)時(shí)代、這個(gè)空間環(huán)境中的位置。以影片主角林秀妹為例，片中有另一個(gè)象征意味的隱喻設(shè)置，即對(duì)“鏡子”的妙用，鏡子在片中形成了一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的閉環(huán)，影片由林秀妹晨起照鏡子梳妝的鏡頭作為開篇，此時(shí)鏡中的她滿臉迷茫，影片的光影色調(diào)也是較為深沉的冷色系。此時(shí)的林秀妹正是剛剛邁入老年時(shí)期最痛苦的階段：即生活中不再被家人需要的“被拋棄”階段，她一下子找不到了自己的定位，就像在工業(yè)化進(jìn)程中閩南沿海漁村這些質(zhì)樸的漁民一樣;而后中間階段秀妹還有一次照鏡子的鏡頭，這時(shí)她的好姐妹青娥已經(jīng)去世，難過但希望能夠接續(xù)青娥精彩生活的秀妹，決定打開自己，開始突破與嘗試，她在鏡子前整理自己新?lián)Q上的大紅色亮色頭巾，這里的秀妹拋開了之前的愁苦情緒，迎來了一個(gè)新的階段;最后一次也是影片的結(jié)尾，秀妹在理發(fā)店想要剪一個(gè)短發(fā)，鏡頭通過店內(nèi)這個(gè)明亮且大的立體鏡看到了秀妹此時(shí)已經(jīng)安詳?shù)拿寄颗c神情。而這時(shí)影片整個(gè)鏡頭拉遠(yuǎn)，全景的理發(fā)店發(fā)出一種暖光色調(diào)，像落日時(shí)的場景。秀妹在突破既定的命運(yùn)后安然離世，這種設(shè)計(jì)也暗示在某種程度上她已經(jīng)完成了對(duì)自我身份的找尋，通過“鏡子”的幾次反復(fù)完成了自我凝視之旅，一步步地突破與成長。從消極的色彩到積極明亮的色彩，剛好對(duì)應(yīng)了主人公的心境轉(zhuǎn)變。

導(dǎo)演在談電影的創(chuàng)作初衷時(shí)說：電影《蕃薯澆米》在濃郁的福建閩南文化的基礎(chǔ)上，還希望借由片中歸亞蕾老師詮釋的林秀妹這一角色喚起更多人對(duì)于留守老年人，特別是對(duì)傳統(tǒng)村落留守老年人的關(guān)注。本質(zhì)上老年人的孤獨(dú)狀態(tài)也是當(dāng)下很多人都會(huì)面臨的生存狀態(tài)，只是在相應(yīng)的特殊時(shí)空敘事里，他們被特型化了。抵抗焦慮與身份認(rèn)同一直都是從“尋找”這個(gè)母題去敘事的。

三、鄉(xiāng)土、風(fēng)俗、人情

談到“尋找”這個(gè)母題，《蕃薯澆米》像是導(dǎo)演所達(dá)成的一次“尋鄉(xiāng)之旅”，早已經(jīng)離開自己家鄉(xiāng)的導(dǎo)演葉謙早年是一位服裝設(shè)計(jì)師，但是拍電影一直是他未盡的夢想，首部作品選擇自己的家鄉(xiāng)去記錄一些值得被記住的東西顯得十分重要。“從整體層面上來說，我是出了閩南，去外面游歷之后，才發(fā)現(xiàn)閩南它有一點(diǎn)特別好，它把很多傳統(tǒng)和文化都保留了。”導(dǎo)演表述中的這種被保留的文化傳統(tǒng)恰恰就是構(gòu)成閩南沿海文化時(shí)空中的鄉(xiāng)土、風(fēng)俗與人情。

（一）鄉(xiāng)土

導(dǎo)演葉謙是服裝設(shè)計(jì)師出身，所以他的電影也有一種極強(qiáng)的藝術(shù)感。從光影到構(gòu)圖再到色彩，都在極力襯托一種生命的朝氣。同時(shí)也能夠最大程度地挖掘閩南地區(qū)的鄉(xiāng)土風(fēng)貌。在影片開篇，大海邊清晨趕海的漁民們，遠(yuǎn)看像水墨畫。但是廣袤的自然環(huán)境與渺小的人物形成了一種巨大的反差。鏡頭采用了不常用的橫移手法，暗喻了人這一生所要經(jīng)歷的漫長旅程，似乎帶著咸濕氣味的海風(fēng)撲面而來，影片的攝影極盡東方美學(xué)的鏡頭風(fēng)格。

同樣，電影片名叫《蕃薯澆米》，卻是在主體內(nèi)容行進(jìn)到大概三分之二時(shí)才緩緩給出片名，這也是電影的一個(gè)鮮明風(fēng)格。在對(duì)抗現(xiàn)代文明焦慮的很多生活方式中，這種節(jié)奏緩慢趨向人文，包括導(dǎo)演對(duì)于看似家常平淡卻打上深刻閩南烙印的“蕃薯澆米”這種食物給出了自己的理解，濃縮的也是導(dǎo)演對(duì)于閩南這片鄉(xiāng)土的鐘愛。

（二）風(fēng)俗

閩南是一個(gè)在面對(duì)現(xiàn)代化的龐大進(jìn)程還能夠最大化保有一定民族文化傳統(tǒng)的一個(gè)地區(qū)。通過林秀妹找尋自我的這條線索，我們也窺探到了很多當(dāng)?shù)鬲?dú)有的文化風(fēng)俗，敬媽祖可以說是電影全片的一個(gè)高潮，也是林秀妹達(dá)成自我找尋的關(guān)鍵一場戲。在沿海地區(qū)，由于生存環(huán)境本身艱難，大家對(duì)于信仰有著特殊的情感，除了媽祖，片中有一個(gè)鏡頭，林秀妹將路邊的一些神像撿回來，給了他們遮風(fēng)避雨的屋檐，不管你的信仰是佛教、道教還是耶穌，她都一視同仁去尊敬與關(guān)懷，這也是閩南人對(duì)信仰和而不同、和諧共處的方式。在泉州這個(gè)地方，這種方式從海上絲綢之路開始，延續(xù)了1000多年，是一種宗教精神的文化綿延。除此以外，電影中還充斥著對(duì)本地諸多文化行為的經(jīng)典演繹。在影片中促使林秀妹角色成長與心理變化的一個(gè)重要契機(jī)就是舞蹈表演，這是海邊小村獨(dú)有的一種文化交流，同時(shí)這場戲也使全片達(dá)到了敘事的高潮。

（三）人情

閩南女性看似嬌弱，在家中一直沒有太多話語權(quán)，一生并不會(huì)有多么令人注目的成就，但她們骨子里卻有一種獨(dú)特的倔強(qiáng)：她們信奉媽祖文化，具有閩南女性所獨(dú)有的生死哲學(xué)，同時(shí)認(rèn)為自己到了年邁之時(shí)不應(yīng)該過多地麻煩子女，應(yīng)該自己操持好一切，這種不連累子女的生死觀在閩南女性的身上十分常見。林秀妹在影片的開端就是一位由于年事已高，而生出了一種被家人拋棄的感覺。她的朋友是青娥，她的知己是阿水師，大家都是可能會(huì)被遺忘的社會(huì)邊緣人群，但是他們相扶相攜，共同生活，在海邊的原始村落中形成了彼此間超越家庭的共同體。林秀妹與青娥是姐妹情誼，與阿水師是朋友或是伴侶。這種細(xì)膩的人情刻畫也使影片偏向散文化與抒情表述的敘事風(fēng)格之外，成為能夠吸引大家關(guān)注的一點(diǎn)。

四、結(jié)語

《蕃薯澆米》是一部借方言文化外殼，聚焦女性內(nèi)在成長、關(guān)注老年留守問題的當(dāng)下性極強(qiáng)的影片，雖然討論的是福建閩南地區(qū)的人情風(fēng)貌，但是其內(nèi)在的社會(huì)議題卻可以輻射到社會(huì)中很多當(dāng)下的普通個(gè)體。作為第一部以閩南語為主體對(duì)白呈現(xiàn)的電影，也是導(dǎo)演葉謙跨界拍攝的處女長片，在拼貼歷史記憶與描繪鐘愛的閩南文化書寫的同時(shí)，導(dǎo)演完成了自己的一次“尋鄉(xiāng)之旅”。

參考文獻(xiàn)：

[1]一條.一條專訪葉謙導(dǎo)演：到了生命末端，也要有勇氣找到自我[EB/OL].[2020-01-05].https：//movie.douban.com/review/12145 955/.

[2]楊澤林.地域文化視角下的電影方言運(yùn)用[J].電影評(píng)介，2018（3）：73-75.

[3]克萊默.全球化語境下的跨文化傳播[M].劉暢，譯.北京：清華大學(xué)出版社，2015.

作者簡介：洪楨婧，周口師范學(xué)院文學(xué)院講師。