展覽時代下民間工藝的符號雙軸關(guān)系

向清宇 湖北民族大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院

不同時期的文化偏好、工藝技術(shù)演變等時代環(huán)境是影響藝術(shù)的重要因素。不同的時代，有不同的文化氛圍與技術(shù)要求。所以，時代因素怎樣影響藝術(shù)作品是個經(jīng)久不衰的問題。而在當前這個消費時代里，伴隨著消費觀念的轉(zhuǎn)變，人們的審美趣味也在發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)變，人們對美的追求已經(jīng)不在于物質(zhì)的實際使用功能本身，而是物質(zhì)和商品背后的文化符號及其所涵蓋的整個文化符號系統(tǒng)。

一、展覽時代下的民間工藝

從民間工藝自身來看，它是在中下層民眾中間流傳發(fā)展而來的，從某種意義上講恰恰是多數(shù)民眾智慧的結(jié)晶。在整個社會文化符號系統(tǒng)中，民間音樂、民間舞蹈、民間戲劇和民間工藝等民間藝術(shù)實質(zhì)上更能代表人們的心聲。消費時代的另一重要表征是強調(diào)文化娛樂功能。因此，當民間藝術(shù)遇見消費時代，它便不可避免地要被傳播與消費。同時，消費是生產(chǎn)的動力。一個消費時代的到來，是在一定的物質(zhì)積累基礎(chǔ)之上的，反過來，消費水平的日益提升和消費層次的日漸提高，也在促進社會的進一步分工和生產(chǎn)力的進一步提高，由此消費與生產(chǎn)不斷互動發(fā)展著。從這個意義上講，近年來，民間藝術(shù)越發(fā)得到全國各地的重視、梳理與挖掘，這從每年國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的產(chǎn)生中可見一斑。民間藝術(shù)背后所蘊含的經(jīng)濟效益在這個消費時代逐漸得到重視和挖掘。在傳統(tǒng)商業(yè)經(jīng)營發(fā)展模式下，民間工藝發(fā)展環(huán)境的一個突出方面就是日益頻繁的表演活動。博物館、美學(xué)館的各項展覽已逐漸成為民間藝人得到國際社會廣泛承認的主要途徑、中國民間工藝作品對外交流展出的主要場地，以及影響民俗工藝美術(shù)創(chuàng)造過程和產(chǎn)品發(fā)展的關(guān)鍵因素，所以也可稱為民俗工藝美術(shù)的“展覽時代”。

展覽時代對藝術(shù)產(chǎn)生的重大影響，首先在我國書法藝術(shù)界引起注意與重視。書法家陳振濂先生在2011年曾很深刻地闡述了展覽歷史文化對楷書寫作的影響：“走出‘展廳文化’的當代書法，以藝術(shù)為核心，展開了藝術(shù)和視覺觀賞的全新旅程。而近三十年書法發(fā)展的繁榮與昌盛，卻出現(xiàn)了這樣的一個問題：隨著書體的視覺藝術(shù)表現(xiàn)被全面強調(diào)，也造成了書體自身的文字、文辭、文獻、文化含義的被削弱和書體‘閱讀’功用的被削弱，對書體的鑒賞逐漸趨向‘同質(zhì)化’。”①陳振濂：《恢復(fù)書法的“閱讀”功能——“展廳文化、展覽時代、展示意識”視野下的書法創(chuàng)作新理念》，《文藝研究》2011年第8 期，第126-133 頁。李剛田先生從以下幾個角度，比較研究了“展覽時代”中國書法發(fā)展的情況。“民俗美術(shù)作品的展廳離開了最初的文化意義的場所，代表著民俗繪畫成為純粹美學(xué)內(nèi)容的出現(xiàn)。關(guān)注其藝術(shù)表現(xiàn)形式，是一個更為深入的藝術(shù)生產(chǎn)方式。此外，中國民間藝術(shù)家透過美術(shù)館這一‘殿堂’之入口，形成了國家民族主義認同，也表達了對人類的敘事。”

20世紀后期展覽業(yè)興起。博物館陳列室、工業(yè)藝術(shù)公司的產(chǎn)品陳列室、商品專賣店的產(chǎn)品陳列室等逐漸成為藝術(shù)產(chǎn)品和市場溝通的平臺。經(jīng)查閱，中國美術(shù)館舉辦民間美術(shù)展（1963年—2019年）多達150 場。比較經(jīng)濟發(fā)達區(qū)域和發(fā)展中區(qū)域展演活動的密度不同，所以隨著中國的平穩(wěn)發(fā)展，未來中國展演交流活動會更趨緊密與活躍，展覽會也將越發(fā)顯現(xiàn)出其推動民間藝術(shù)行業(yè)發(fā)展的意義。

毫無疑問，當下已經(jīng)處在一個博物館藝術(shù)展覽的年代，舉國之下的辦展之多早已無法計算，而與之相關(guān)的展覽社會影響也因為數(shù)量的增加而逐步減弱，所以，怎樣在眾多展覽中鶴立雞群，最大限度地發(fā)揮展覽的社會功能，以學(xué)術(shù)的社會影響來提高博物院的質(zhì)量是必不可少的。在人人都是藝術(shù)家和策展人的當代社會中，民間工藝展覽化如何能規(guī)避商業(yè)化的特點而成為一種社會文化常態(tài)，值得我們深思。因此，本文從符號學(xué)的雙軸理論出發(fā)，展開對民間工藝展覽化現(xiàn)象的符號學(xué)審視。

二、民間工藝展覽化現(xiàn)象的雙軸操作

民間工藝進展廳實際上是兩個文本結(jié)合形成的一個新文本，而任何符號表意都會呈現(xiàn)出雙軸關(guān)系。同樣民間工藝展覽化現(xiàn)象也是如此。

雙軸關(guān)系即組合軸與聚合軸的關(guān)系，這個觀念首先是由索緒爾提出來的，在索緒爾理論的四個二元對立中，這一對觀念在今日的符號學(xué)中仍然具有強大的生命力。聚合軸可稱為“選擇軸”，功能是比較與選擇；組合軸可稱為“結(jié)合軸”，功能是鄰接黏合①趙毅衡：《符號學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社，2016，第 156 頁。。組合關(guān)系比較好理解，是將幾個符號元素組成為一種有含義的“文本”的方法；而聚合關(guān)系決定著文字組合是怎樣形成的，其中重心問題就是比較和選擇，這是人的思考方式最基本的兩個維度。因為聚合關(guān)系就是文字結(jié)構(gòu)的形式，如果文字構(gòu)成，則退入幕后，所以是隱含的；組合關(guān)系是文字構(gòu)成形式，所以復(fù)合關(guān)系是可見的。所以，集合關(guān)系是所有組成關(guān)系的基礎(chǔ)，而組合則是所有聚合的投影。所有可供選擇的因素，是為了文本的隱含成分而出現(xiàn)的。它們沒有被選擇進入文本，而只是作為一種可能性存在。在民間工藝展覽化現(xiàn)象的過程中，其組合關(guān)系主要體現(xiàn)在：（1）傳播媒介的選擇存在橫組合關(guān)系。民間工藝從當下這個時代環(huán)境選擇通過進入展廳這一方式來提升自身符號的理據(jù)性。比如，《儺魂神韻——中國儺戲儺面具藝術(shù)展》自2012年起就在各地博物館進行展出，《經(jīng)緯大千——中國土家族西蘭卡普主題展》2018年到2020年赴各地博物館進行展出，通過這樣不斷的展出提升此民間工藝的認知度，加強其文本符號的理據(jù)性。（2）民間工藝的創(chuàng)作方法與展出形式存在橫組合關(guān)系。通過對民間工藝的再創(chuàng)作以及依托展廳的元語言進行展出，形成新的符號文本。這個橫組合的產(chǎn)生，觸發(fā)了縱聚合層面上的聯(lián)想與延展，形成了對民間工藝意義的解釋與延伸。比如，傅中望的榫卯作品，牟利中的根雕作品等。

三、民間工藝展覽化的寬軸展現(xiàn)

不同文本背后的聚合關(guān)系寬窄不一，也就是“可能被選下”的成分數(shù)量不一。即使一個文本的所有成分，背后的聚合關(guān)系也是寬窄不一。寬幅的文字選擇也會比較豐富，另外在表達上就是因為文字風(fēng)格的不同，寬幅也會讓文字風(fēng)格更加多元化，比較生動。發(fā)展到當代社會，民間工藝的實用性被拋棄，從最初單一的實用品轉(zhuǎn)向藝術(shù)品，具有符號價值。首先，人們大規(guī)模地投資審美與文化領(lǐng)域，為大眾制造出各種各樣的符號。其次，民間工藝進展廳的過程中呈現(xiàn)出多種組合關(guān)系，實際上是一種寬軸展現(xiàn)。

比如，傅中望的榫卯藝術(shù)，讓榫卯的表達方式具有更廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)力，利用“異質(zhì)同構(gòu)”將榫卯從技術(shù)上向藝術(shù)上進行轉(zhuǎn)換。他用巖石和木材，將石頭和廢棄的鋼鐵通過各種結(jié)合重新嫁接。通過將不同的事物嫁接到一起，尋找各種沖突和對立的聯(lián)系，尋找各種可能性。

20世紀80年代，被人們稱為“小紅人”的符號形象就是呂勝中的剪紙藝術(shù)，消失在人們視野中有很長一段時間的“小紅人”再次登場，依舊被賦予了現(xiàn)代靈魂，也有了當代藝術(shù)意蘊。呂勝中在不斷實踐的過程中，懷著對傳統(tǒng)民間文化的敬畏，把一種源于信仰的感動注入“小紅人”的象征體中，讓一個符號能夠不斷地隨著時代進程而得以重生。如今，展現(xiàn)在展覽現(xiàn)場的“小紅人”，不僅僅只是紅紙剪出的小人，而且還是通過組合、拼接、并置等方式，解放而重生的精神載體，講述了鄉(xiāng)土民俗的故事，還有民間藝術(shù)與當代藝術(shù)的融會貫通。

綜上可以看出，這種寬幅還在不斷擴展，將民間工藝作為產(chǎn)品來看，它是被大眾被動催發(fā)而成的一種大眾審美產(chǎn)品，它沒有自己獨立的文本結(jié)構(gòu)，是依據(jù)符號拼貼這樣一種后現(xiàn)代運作方式建構(gòu)而成的受大眾喜愛的產(chǎn)品。而關(guān)于中國民間工藝進展廳這一問題，在結(jié)構(gòu)上所表現(xiàn)出的一種雜糅的特點，可以用一種后現(xiàn)代理論概念“互文”加以說明。它說的是，民間工藝展覽化在結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵上是由多種不同藝術(shù)類別的符號、不同的歷史體驗、不同的語言結(jié)構(gòu)、異樣人文層面所共同凝聚融合而成的。它“最大限度地容納了那些容易被傳統(tǒng)文本觀念所忽略的非穩(wěn)定因素”②汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007，第 116 頁。。

四、民間工藝展覽化的單軸選擇

在當下商業(yè)社會的語境下，過快的符號生產(chǎn)必然會產(chǎn)生符號泛濫的現(xiàn)象。如此一來，當大眾面對這一現(xiàn)象時，在各種各樣的符號價值系統(tǒng)前，如何選擇的難度就隨之提升。許多生產(chǎn)商都極力宣傳要協(xié)助消費者發(fā)現(xiàn)自己，并促進個性發(fā)展，但從符號學(xué)的視角分析，“意義不在場才會有符號過程。符號表意之所以有必要，也就是意思的缺場，說明意義不在場是符號過程的前提”①趙毅衡：《符號學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社，2016，第 45 頁。。同理，在民間工藝進展廳的過程中，也迫使部分民間工藝在“展覽化”實踐中不得不突破之前的固定文本樣式，為成為展廳里的佼佼者絞盡腦汁。

民間工藝展覽化屬于典型的“經(jīng)濟搭臺，文化唱戲”的操作，是對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的去生活化和去語境化的體現(xiàn)。而作為在娛樂文化和消費文化背景下的展覽化的民間工藝，它在本質(zhì)上脫離了民間工藝本身的文化環(huán)境，是對民間工藝做出一個符號抽取和片段截取的結(jié)果。如果要對一個帶有儀式性質(zhì)的民間藝術(shù)形式進行陳列，它就不能考慮這種形式所能夠?qū)崿F(xiàn)的特殊條件和具體規(guī)定，就只能完全根據(jù)展廳的特點把儀式中的要素在其具體的環(huán)境中加以懸掛式提取，但它們所能提取的往往只能是視覺沖擊力大以及可觀性強的藝術(shù)元素。這樣看來，去語境化就是對民間工藝原本傳播及創(chuàng)作方式的遮蔽。但當前民間工藝展覽化通常會與具體經(jīng)濟利益產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)，代表著當?shù)氐牡赜蛐蜗螅瑥亩鴮⑺囆g(shù)本體以及藝術(shù)家走到臺前，并形成焦點，民間工藝失去了原有價值，并賦予創(chuàng)作內(nèi)涵與價值等意義的改變，以及民間工藝的生命脈絡(luò)改變。

作品的原生環(huán)境已不復(fù)存在，而展覽空間則是一個已經(jīng)去功能、去裝飾（常常為純色背景為主）、以觀看為特征的空間。傅中望在一次采訪中曾談到過作品和展覽空間之間的關(guān)系。他曾說：我對作品將要展示的空間持一個比較中性的態(tài)度。畢竟藝術(shù)作品總是會置身于不同的空間環(huán)境之中，它與其所在的空間環(huán)境必須是一個整體，也就是說藝術(shù)作品所展示的空間環(huán)境，要構(gòu)成一種自己所需的整體語境。我認為不要求什么復(fù)雜的展覽場地，能突出以藝術(shù)為主的空間就好。翟雅閣作為一個百年歷史建筑，是武漢古城的重要歷史見證物，同時又是一個今天和未來重要的歷史載體。翟雅閣的空間從某種意義上講也有某種時空的交錯性，不過這種交錯性又很有意味。將藝術(shù)與手稿在一起展現(xiàn)于這種空間之中，實際上是使自己與歷史交流，與世界藝術(shù)交流。嘗試著在這種空間里探索一種關(guān)系，這將有助于研究美術(shù)和歷史空間之間的聯(lián)系，展現(xiàn)各種語言表達方式尤為重要，“復(fù)合”的含義也在其中。

所以，在民間工藝展覽化的實踐操作中，這種寬幅其實是一個假性超寬幅，雖然看上去充滿了無數(shù)的選擇，但是實際上大部分民間工藝都已失去原有的語言，只能用現(xiàn)代展廳的元語言來創(chuàng)作作品、突出作品，并進行展示。

五、結(jié)語與啟示

本文以民間工藝展覽化為主要研究目標，對民間工藝展覽化這一現(xiàn)象做了文本的符號學(xué)分析，還應(yīng)用雙軸關(guān)系原理，分析了民間工藝展覽化的字符文字構(gòu)成與表意，指出民間工藝展覽化的實質(zhì)是二個字符并置構(gòu)成一種新文本的步驟，這是一種雙軸運作的成果。民間工藝展覽化的聚合軸通常是寬幅的，而且有一定幅度的變化不斷擴展正在促成民間工藝展覽化的選擇悖論，并真實反映在了具體的民間工藝展覽化實際操作過程中，使民間工藝展覽化面臨重重問題與質(zhì)疑。

展廳里展覽品的共同展示，帶動了藝術(shù)間的競爭，并改變了藝術(shù)家在創(chuàng)作方式上的思維。展場空間將創(chuàng)作的方式和藝術(shù)跳脫開來，作為觀察與反思的對象。展場經(jīng)濟也反映了市場發(fā)展趨勢。隨著展示空間的展出項目不斷增多，民俗藝術(shù)的展示也必將適應(yīng)展覽時間的發(fā)展趨勢。民間工藝似乎有著向休閑娛樂與純藝術(shù)靠攏的趨勢，處在社會變革中的中國民間工藝，未來又怎能在國內(nèi)市場競爭中取得一席之地，又怎能重新回歸傳統(tǒng)民俗工藝的發(fā)展脈絡(luò)？又還是成為純民間藝術(shù)、時尚工藝、實用的工藝產(chǎn)物？

因此，展覽時代下民間工藝的各個創(chuàng)作者、藝術(shù)家更需要冷靜對待作品創(chuàng)作，不能盲目跟風(fēng)，應(yīng)該找到自身定位，明確自己想要表達的東西，同時，也需要正視民間工藝展覽化這一現(xiàn)象。如此一來，更能促進民間工藝的發(fā)展，也能推動民間工藝成為社會文化常態(tài)。