宇文所安對《文賦》的闡釋策略

高雪潔

宇文所安在《中國文論》當中花費了較大的篇幅來分析陸機的《文賦》，將《文賦》置于一個特殊的位置，而《文賦》本身所具有的這些結構特性則印證了宇文所安的觀點。我們可以通過宇文所安的闡釋策略，窺見其中的內在趨勢。

一、文本細讀的研究方法

宇文所安采取了一種較之前人更為細致妥帖的文本細讀法，主要就體現在對文本解讀的呈現方式上—首先呈現一段原文，其次給出相應的譯文，最后提出與之相關的若干問題。這不同于西方概念式的論說，倒是同中國的注疏傳統有著近似之處，但更為詳細；對問題的討論更是旁征博引，以史料為證。這種文本細讀法的優勢已初露端倪，他更是不避諱地呈現出對同一問題的不同聲音，從某種程度上來說是一種自信的表現。他將這些學者的不同觀點毫無保留地攤給讀者，任讀者自由感受，而宇文所安所做的僅僅是理性的分析。

（一）多角度闡述模式

宇文所安的這種闡述模式不僅僅體現在《文賦》這一篇當中，整本《中國文學思想讀本》，乃至他對中國文論的整體把握上，都可以窺見這一模式的蹤跡。宇文所安選取多個角度對同一問題進行討論，彼此之間并未產生沖突，相反，它們竟似是彼此補足的。在此或可選取一個例子—“作”，來感知這一模式的具體應用。

在序言一開篇，宇文所安先是提出了橫向對比的兩個角度，即中國與西方。在西方，“作”這個詞常被理解為fiction（虛構）或creation（創造）。宇文所安緊接著拋出亞里士多德的話語加以佐證，即他在《詩學》中談到的“詩人/制作者是情節的制作者，而非韻文制造者”（宇文所安《中國文論：英譯與評論》）。在中國，“作”這個詞經常與古代圣人及經文共同出現，圣人治經常常被稱為“作”。也就是說，中國的“作”指的是文人的韻文寫作，而西方的“作”指的是對情節的創造。在中西方不同的語境下，對“作”的理解是截然不同的。在擺明這兩種角度之后，宇文所安繼而進行了縱向的古今對比，即“作”這一詞的含義在線性時間上的演變。宇文所安提出，“作”的本義是指按照圣人的方式去做，這種“作”并不能體現創作者本身的創作意圖和思想，創作者僅僅作為傳達出圣人所思所想的中介。在《論語》里，“作”就是將外在客觀世界中已然存在的東西，不帶主觀傾向地、客觀地表述出來；而《樂記》中的“作”更是被限定為“知禮樂之情者能作”。到了漢代，“作”的偉大意義被消解，開始淪落為世俗意義上的寫作。此后，宇文所安又回到了中西對比的層面上來。拋開漢代之后的一般意義上的寫作不談，亞里士多德的“作”是一種再創造活動，而孔子的“作”則闡發外在世界已經存在的事實。

宇文所安的多角度并不局限于上文所提到的范圍式的角度。對同一問題，他汲取多家觀點；對演繹關系的解讀之處，他更是博采眾家學者言論，如唐大圓、錢鍾書、張少康等人。另外，《文賦》成書于魏晉時期，佛道盛行，我們在他的行文當中也能窺見道家、佛家的影蹤。再加上他海外學者的身份，令他在解讀文本的過程中，不免就會以一種“他者”視角對《文賦》進行審視。因此，在他的闡釋當中時時掠過精神分析法和解釋學的熟悉感也就不足為奇了。

（二）術語及術語集釋

對術語的解釋傳統，是中國所獨有的。在中國經典注疏傳統之中，對一些名詞術語作一般意義上的解讀，并逐漸發展成一種約定俗成的意義標準。對中國經典術語的這種解讀是北美漢學家素有的傳統，宇文所安將其繼承下來，并且發揮得更為淋漓盡致。在《中國文論》中，宇文所安在譯文中將原文出現的術語羅列出來，并對其概念進行了整理，點明意義，以術語意義的變化透視思想史的變化。他的獨到之處在于整理了術語集釋，將文中所涉及的術語清楚明晰地羅列出來。這是令人十分驚喜的創舉，不僅是對中國注疏傳統的一種尊重，還幫助讀者更好地體會中國經典的閃光底蘊。

在有關“玄覽”的論述中，術語概念的使用尤其明顯。“玄覽”一詞在最開始指的是心靈世界的一種活動，是外在事物在精神領域體悟的過程。經過不斷的演變，漢代時這個詞的含義已經接近于“想象”。由心靈無意識體驗到自我有意識想象，“玄覽”這一術語意義的變化，似乎暗合中國文學思想由非自覺向自覺轉化的軌跡。這也是文學思想史上對文學本身意義厘定的進化過程。

二、“以賦為體”的解讀方式

宇文所安在《文賦》這一章提到：“《文賦》的獨創性至少部分來自于‘文’這個主題與‘賦’這種形式的結合。”（宇文所安《中國文論：英譯與評論》）“賦”這種特殊的話語結構形式在當時就具有獨創性，當其發展成一種成熟的解讀模式之后，會產生一種分析勢能，也為我們打開了研究《文賦》的一扇新的大門。

（一）駢體結構

“論點經常靠劃分和偶對的匯集來展開。”（宇文所安《中國文論：英譯與評論》）賦這種文體本身就要求對偶，《文賦》幾乎就是偶對的匯集。作者先給出一個詞，然后馬上出現另外一個詞與之對應，這兩個詞是同一問題的兩個方面。對于兩個對立的觀點，宇文所安創造性地提出，這種相反的觀點是可以并存的，互為彌補。

“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心凜凜以懷霜，志眇眇而凌云。”（宇文所安《中國文論：英譯與評論》）此句意指對事物的想象性體驗。在這樣的對句結構中存在一種對偶，表現為兩個具有不同意義的詞。“遵”表示遵守，在句中顯示出一種被動的感情傾向，被動參與自然的循環；“瞻”表示的是以旁觀者視角所進行的觀察，更傾向于主動。這兩個動詞已然構成一種對立，為后面出現的偶對奠定基礎。“四時”與“萬物”接踵而至，“四時”強調一種縱向的時間維度，天地萬物都被囊括其中；“萬物”則更傾向于一種橫向的空間維度，但在這個維度當中，主體“我”獨立于“萬物”而存在。進而一“嘆”，一“思”，最后達到一“悲”一“喜”，兩個極端的情感傾向彌合了感情維度的完整。

（二）賦體思維

除駢體結構外，宇文所安還提出一種“賦體思維”。這種賦體思維極盡鋪陳、排比、互文、補充之能事，而鋪陳就是其基本結構。這同偶對也緊密相關，先給出一個偶對，在針對前后不同的兩項，分別再作詳細闡述，即為鋪陳。例如，《文賦》首句與第二句構成第一個偶對，即對事物的想象性體驗和閱讀。第一句的內容在后面的第三到第八句中得到更為充分的展開，而第二句的內容則在第九到第十二句中再次被重申。這樣就構成了一個明顯的結構樣式—AB/AAA/BBB/AAA/BBB，這個結構樣式甚至可以產生變體無限延伸下去。

宇文所安在這里提出了“分析勢能”的概念。他提到，陸機常常因為擔心自己的論說片面，或不周到，所以對一個論點進行反復的申說，試圖將其“說盡”。這樣還不算，有時他論說到后面，突然覺得自己前面的某一觀點還有可申說的余地，于是返回來對前面的論點再次進行補充。正是他這種近乎周全的申說方式，使得在《文賦》當中，相反的觀點并立也并不稀奇了。這種分析勢能一旦成立，自然會生成一種近乎自動的機制，讀者一旦掌握這種內在形式，領悟了何種分析勢能，那么自然可以按照其脈絡深入體悟文本了。

（三）隱喻

隱喻是中國文論中十分典型的一種闡述形式。隱喻更像是一個中介，連接起內在表達的意義與語言形式外殼。

“傾群言以瀝液，漱六藝以芳潤。”（宇文所安《中國文論：英譯與評論》）此之謂中國傳統文論中的“食物隱喻”。結合此句所處的具體篇章可知這一部分是講精神之旅的。吞咽和傾吐的隱喻正暗示了外在世界之物被精神世界所內化的一個過程。“然后選義按部，考辭就班；抱景者咸叩，懷響者畢彈。”（宇文所安《中國文論：英譯與評論》）這里出現的是“政治隱喻”，以官員選拔類比文學創作。嚴謹地選辭，建立結構框架，然后將語辭合理填充，協調結構框架與具體內容之間的關系。“理扶質以立干，文垂條而結繁。”（宇文所安《中國文論：英譯與評論》）這里出現的“樹木隱喻”暗示了理、質、文的關系。“理”是一種結構，而“質”則是一種內在的物質性，二者共同構成了“樹干”，其中“文”是“枝條”，它是一種外在表現形式。這種最為典型的“樹木隱喻”更是將這三者之間互不可少的有機整體的關系生動地呈現在讀者面前了。

宇文所安將這些隱喻一一分析出來。他認為，正是這些近乎隱秘的隱喻，體現了中國傳統文論語言的含蓄性。本身冷硬的邏輯思維在雜然多樣的隱喻中變得更加生動了。

三、以《文賦》透視文學史

宇文所安的這種闡釋策略，是從文本出發，透視文本背后的文學演變過程的一種方式。以《文賦》文本為切入點，我們可以看到其背后發展中的文學脈絡的起伏。

（一）文學功能的轉變

《文賦》成書于魏晉時期，在此之前，文學更傾向于發揮其政治功能和社會教化功能。文學被套上特定的形式外殼，發揮其所代表的象征意義。到了陸機所生活的年代，文學問題已然出現，并且被擺在時人面前，陸機成為試圖解決這些問題的先驅。

宇文所安指出，到了陸機所生活的年代，人們已經不滿足于對文學社會功能的討論，他們開始注重文學本身的一些問題。陸機的《文賦》就討論了前人沒有討論過的創作過程問題。自此以后，人們由關注文學的社會功能，轉向關注文學的審美功能。而《文賦》這樣既是文學理論又是文學作品的文本的出現，也是重視文學審美功能的體現。

（二）文學的自覺與非自覺

宇文所安將《文賦》視為劃分文學自覺與非自覺時代的一個標志。他提出，如果曹丕的《典論·論文》開啟了文學自覺時代，那么陸機的《文賦》就代表著文學自覺時代的成熟。我們以《文賦》為界，在它之前的文學更多的是對外在世界的一種感知，作家作為自然人，在天地之間感知萬物，那時候文學創作需要受到外物的觸發；到了陸機的時代，人們在感知萬物后，開始自覺地在精神世界進行反思性認識，并有意識地開始進行創作活動。

這種“文學的自覺”是文學的歷史進步。作家作為創作主體開始主動地感知世界，而不只受被動觸發。他們會先產生創作意識，而后受此種意識的驅動，找尋符合其動機的外物，這更趨近于我們如今的創作活動。宇文所安認為，在中國文學的發展歷史上，這種由非自覺向自覺的轉換是必要的。魏晉以后的文學脫離了創作的隨機性與不可控性，創作開始朝著可控的方向發展。陸機在《文賦》中提到的這種“賦體形式”更是為這種新的文學創作趨向提供了恰如其分的外在形體框架。

（三）“虛構”的濫觴

宇文所安提出，中國文論中“虛構”的概念最早出現在《文賦》中。切斷感官知覺，作者全身心地投入精神世界的虛構性想象，宇文所安稱其為“個人創作活動之前的冥想和反思過程”。作者靈感無須外物的直接觸發，依憑對外在事物的既有體驗進行再創造，這與文學自覺時代的來臨直接相關。

中國傳統文學始終強調的是一種真實性寫作。從前的寫作，要求創作主體的創作真實反映客觀世界。人們拒絕不切實際的假想式寫作，乃至葉燮《原詩》中在談到“推敲”問題時，也提到如果詩人是出于真情實感的真實寫作之時，對語詞的把握會更加從容，這些詞會更加自然地流露，而不是讓作者這樣艱難抉擇。作者產生這樣的困擾就意味著寫作并非完全真實的。這種與“虛構”極其接近的“想象”，宇文所安認為最早出現在《文賦》。這種“虛構”的出現，在一定程度上同文學自覺性一樣，標志著中國文學邁向一個新的維度。