中國古典闡釋學中的互文資源

彭秋燕

“互文性”是法國學者克里斯蒂娃于20世紀60年代首創，克里斯蒂娃明確表示中國哲學家孫東蓀在《思想言語與文化》中的相關論述對她產生非常大的影響。她認為，孫東蓀“提出來一種語言學范疇（即表意字），在那里陰/陽‘對話’取代了上帝”（茱莉婭·克里斯蒂娃《詞語、對話和小說》）。這里可見中國古典哲學中的“對話”性。早在《道德經》中就有“有無相生，難易相成，長短相形”的表述，表明一事物的存在只有依賴自己的對立面才能實現。這也就是孫東蓀總結的“相關律名學”，即視萬物為相互聯系、彼此變通以促進發展。這樣的闡述揭示出不同于西方早期理性基礎上的因果思維，中國古代哲學是一種關聯性的詩性思維。

一、祖述前圣：文學創作的互文闡釋

在關聯性思維的哲學基礎上，祖述前圣、以類會通是中國古代文學創作者所繼承的獨特傳統。孔子有“不學《詩》，無以言”（《論語·季氏》）以及“述而不作”（《論語·述而》），西晉傅玄提出“創造性模擬”，南梁劉勰提出“征圣”“綜經”“事類”等概念。劉勰認為“經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也”（《文心雕龍》），經典是創作的源頭，創作者要表現自己的才華，闡明自己的觀點就必須從效法經書做起。他在《征圣》篇中言“論文必征于圣，窺圣必宗于經”（《文心雕龍》），在《事類》中言“文章之外，據事以類義，援古以證今”（《文心雕龍》），援引前人事例、列舉前人話語是文學創作的普遍規律。同時，《通變》篇中陳述“文辭氣力”應該堅持“通變則久”的原則，如何實現“通變”，則需“綜學在博，取事貴約，校練務精，據理須核”，以及“雖引古事，而莫取舊辭”（《文心雕龍》），這種從古代遺風中找創新點在后世發展為點鐵成金、奪胎換骨的詩歌創作原則。

皎然在論詩時提出“三不同”之說，即“偷語”“偷意”“偷勢”，前兩種情況在創作文學作品時不該出現；偷勢則“才巧意精，若無朕跡”，這樣才可以“從其漏網”（皎然《詩式》），“模仿”詞語、主題、結構作為進行文學創作的手段也是可取的，如杜甫《戲為六絕句》的“轉益多師是汝師”。用典是文學創作中使用頻率較高的互文技巧，使用典故不但可以滿足古人祖述宗經，而且暗含著一種含蓄蘊藉的美學追求，也就達到了劉勰所說的“夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱”（《文心雕龍》）。詩詞本身的容量有限，使用典故就可以有效地在有限的文本空間內擴展意義世界。由此還催生了一種特殊的作品—類書。“類”，顧名思義強調編纂該書時根據文獻的內容按照一定的標準分類編次，便于檢索和查閱。不僅詩人在作詩時可以便捷地找到想要的素材，還在不同的文本之間構建了一個互文話語空間。

文學作品的“有隱有秀”與漢語表意的局限性密切相關，如《紅樓夢》，其中的“賈雨村”（假語村）、“甄士隱”（真事隱）、“卜世仁”（不是人）等奇特的人名是曹雪芹運用諧音雙關營造一種詼諧的效果。《紅樓夢》第九回中，李貴向賈政報備寶玉讀書的情況，李貴說“哥兒已經念到第三本《詩經》，什么‘呦呦鹿鳴，荷葉浮萍’，小的不敢撒謊”，非常契合奴仆們文化水平不高的性格特點。正是語言表意的多義和含蓄，故有“文已盡而意有余”（《詩品序》），“象外之象，景外之景”（《與極浦書》），“言有盡而意無窮”（《滄浪詩話》），以及“比興”“興寄”“妙悟”等都是關聯性思維下含蓄蘊藉的獨特表達。另外，古人進行文學創作還有其他的互文技巧，元稹、白居易之間的唱和詩，蘇軾的“擬陶詩”，辛棄疾的“效花間體”“效李易安體”等，這些創作手法因離不開固定的參照項而進行不同的使用。

二、秘響旁通：文學批評的互文闡釋

先秦諸子的言意之辨為中國古典闡釋學指明了兩個方向：一是“言以足志，文以足言”（《左傳·襄公二十五年》）表明可以闡釋，讀者的理解與作者的意圖在一定程度上可以達到契合；二是“道不可言”（《莊子·知北游》）和“言不盡意”（《周易·系辭下》）強調難以闡釋，因為文本具有不確定性，闡釋只能是一種超越作者和語言文字的純粹個人感悟。古代文學批評家力圖通過闡釋經典找尋經典前文本的源話語，“從兩漢諸儒的‘讖緯’、兩晉詩僧的‘格義’，到唐代《文選》諸注的引經據典、宋代杜詩諸注的釋史，中國最正統的闡釋著作所采用的方法，幾乎使用的都是以其他文本來理解或解釋一首詩歌，就得在類書中搜求‘出處’‘故實’，在史籍中查找‘時事’‘本末’，在經籍中傅會‘立意’‘用心’”，據此，“我們或許可以將中國古代箋注類著作中的這種意識稱為互文性闡釋學”（周裕鎧《中國古代闡釋學研究》）。

古人解經有傳、箋、注、疏、正義、集解等多種形式，其是一種由小到大、由淺入深的層級。傳本釋經，箋為釋傳，疏又是在注的基礎上進一步疏導文義，集解則是先把前人所言依次記錄，最后加上編者的話，發展到后來，形成了“箋注”體，使注釋與經書的緊密性加強。一個完整的經典注釋本，如《十三經注疏》中，不同時代、不同批評家的多樣解讀以共時的方式呈現，可以感受到跨越時空的強大互文力量。閱讀這類文本或進行文學批評則需要做到劉勰說的觸類旁通，感受作品的“秘響”。“詩不是鎖定在文、句之內，而是進出歷史空間里的一種交談”“打開一本書，接觸一篇文，其他書的另一些篇章，古代的、近代的，甚至異國的，都同時被打開，同時呈現在腦海里，在那里顫然欲語……這是我們閱讀的經驗，也是創作者在創作時必須成為一個讀者的反復外聲內聽的過程”（葉維廉《中國詩學》）。“知人論世”在文學批評中重在強調作者，“秘響旁通”則更多地強調讀者，“讀者是創造的中心，作者的令人驚嘆之處，就在于它為讀者的創造性理解提供了空間”（張隆溪《道與邏各斯》）。讀者通過其他文本的參照以破解當下文本多重意旨的闡釋思路在古典闡釋學非常常見，如作為詩詞批評主流形式的“詩話”“詞話”就是將各種與批評對象有關的作家、作品信息進行整合后進行分析。

在中國古典闡釋學中，小說闡釋的文學批評實踐仍然是中國古典闡釋學體系中的重要內容。劉辰翁點評《世說新語》是小說評點的開端，同時劉辰翁也進行杜詩評點，但其借鑒了禪宗的“不說破”原則，以“尚味”取代“尚意”的闡釋方法，從而避免了傳統注釋中的附會現象。金圣嘆點評《水滸傳》選擇《史記》作為主要參照文本，張竹坡評《金瓶梅》也以《史記》作為經典文本進行對讀。參照文本的選擇并不固定，批評家除了根據作者的提示參考文本，也有可能根據自身的知識儲備和個人興趣選擇文本。點評家們普遍借鑒其他文體中的術語來建構自己的文學批評話語體系，明清時期的批評家特別注意“文法”，尤其關注起承轉合等結構問題，這是由于當時八股文風氣的影響，這也表明社會歷史文本與小說原著的互文現象。傳統繪畫、書法等也成為批評家們關注的領域，如白描、皴染、畫工、實筆、虛筆；而楔子、關目、折等都是戲曲中的概念，這種跨文本的互文闡釋和批評話語的跨界運用現象非常普遍。

三、強制闡釋：互文批評的失真

文學評點一般不像長篇評論那樣富有邏輯性和理論性，是即興式和感悟式的。篇幅短小，形式靈活，其評點內容更具個性化和主觀化，這是由閱讀者的知識結構、個人經歷，以及閱讀心境情緒等因素對閱讀效果造成的影響。“借杯澆臆”（周裕鎧《中國古代闡釋學研究》）的主觀性闡發原是古代才子評詩論文的固有習慣。脂硯齋在評點《紅樓夢》時細致地找出作者詩意化語言的來歷出處，通過大量引入前人詩詞、散文等分析意境形成的文化、文學背景，如作品第二十五回，此處描寫寶玉看小紅：“（寶玉）一抬頭，只見南角上游廊底下欄桿上似有一個人倚在那里，卻恨面前有一株海棠花，看不真切。”脂評于此夾批：“余所謂此書之妙，皆從詩詞句中翻出者，皆系此等筆墨也。試問觀者，此非‘隔花人遠天涯近’乎？”“人遠天涯近”最早出現于歐陽修《千秋歲》和朱淑真《生查子》詞中，前者的原文是“夜長春夢短，人遠天涯近”；后者“遙想楚云深，人遠天涯近”，都是表現人物因思念產生的無奈。這句詩后來又被王實甫在《西廂記》中用作張生的唱詞：“系春心情短柳絲長，隔花陰人遠天涯近。”這樣一來，作者文字的蘊藉含蓄與評點者引入的互文情景結合，增加了文本深度。然而，這種充滿情懷和個人喜好的點評于閱讀經歷少、知識儲備弱、審美情趣不高的普通讀者易造成疏離感，對讀者細讀能力和主觀聯想能力提出了較高的要求。倘若走向極端評點者一味追求賣弄文采、掉書袋，對于讀者來說很難與文本產生情感的互動。

文學批評家在進行互文闡釋時還存在增飾、刪改原版本的情況。原作作者無版權保護意識，不利于保存文獻的原貌，以致后世流傳版本皆不是原版，如“三言”大多選錄宋元舊本，馮夢龍從內容到形式都作出了一系列的修改。另外，還有我們熟知的，毛宗崗點評《三國演義》，其“融批、改于一體”，并與原作一起組成“評本”流傳，到后世《三國演義》與毛宗崗的評點成為一個不可分割的完整主體存在，尊劉抑曹思想、詠史詩的插入等都與毛氏父子的批、改有關，因為現在在我們面前的都是由毛氏父子批、改后的版本。金圣嘆在《水滸傳》批評時，除了評點文字之外，他還腰斬情節、修改回目、潤飾文字等，在批《西廂記》時也指出“圣嘆批《西廂》是圣嘆文字，不是《西廂記》文字”。由批評家根據主觀意愿竄改原文走向極端則是一書多本，原文散佚，甚至連“孤本”也不存在。

在進行互文闡釋，引入社會歷史文本予以參照時，部分批評家脫離原文本，超出文本邊界，進行強制闡釋，失去了文學批評的公正性。朱立元先生把張江先生提出的“強制闡釋”追溯到中國的古典闡釋學中，他認為“強制闡釋不僅僅是當代某些西方文論的缺陷，也是當前某些紅學研究的弊病，而且其闡釋的強制性并不亞于西方文論”（張江《闡釋的張力：強制闡釋論的“對話”》）。再將紅學研究拓展開去，在中國古典闡釋活動中也可見強制闡釋的影子，金圣嘆在《讀第五才子書法》開篇先將《史記》與《水滸傳》的創作動機進行對比：“大凡讀書，先要曉得作書之人是何心胸。如《史記》須是太史公一肚皮宿怨發揮出來，所以他于《游俠》《貨殖傳》中特地著精神。”（金圣嘆《金圣嘆評第五才子書〈水滸傳〉》）金圣嘆認為《史記》的創作是由司馬遷怨憤之情所激發，而后“施耐庵本無一肚皮宿怨要發揮出來，只是飽暖無事，又值心閑，不免伸紙弄筆，尋個題目，寫出自家許多錦心繡口，故其是非皆不謬于圣人。后來人不知，卻于《水滸》上加‘忠義’字，遂并比于史公發憤著書一例，正是使不得”（金圣嘆《金圣嘆評第五才子書〈水滸傳〉》）。他認為，總體上看施耐庵創作小說并沒有司馬遷那樣的切膚之痛。但后文又顯示出他評點中的邏輯前后矛盾，如他在楔子中感嘆“吾不知其胸中有何等冤苦而為如此設言”；第六回夾批“發憤作書之故，其號耐庵不虛也”，這些地方金圣嘆將《水滸傳》的創作動機總結為“怨毒著書”，前后闡釋的矛盾展現出其前置立場之后發現其錯誤，由此《水滸傳》創作動機是什么也引發了一系列論爭。

中國古典闡釋學“以其他文本解釋或印證‘本文’”（周裕鎧《中國古代闡釋學研究》）的習慣性路徑與西方的互文性批評有所不同，“解構主義的互文是一個沒有起源的‘蹤跡’，中國的互文作為蹤跡卻總是引導人們回到起源”（為文字著作尋找“最終的參照性”）（張隆溪《道與邏各斯》），而闡釋的目標則是“跨越文字、文獻、語境三重障礙以‘通天下之不通’，故闡釋的路徑須通義于詞根、通匯于文獻、通變于語境”（李建中《通義：漢語闡釋學的思想與方法》）。中國古典闡釋學中的互文闡釋可以為中國當代闡釋學方法提供借鑒意義，同時也要警惕與反思中國古典闡釋學中的強制闡釋現象，“我們在批評某些當代西方文論存在強制闡釋的毛病時，千萬不要誤以為我國當代文論中這方面的缺陷完全來自西方文論的消極影響，實際上病根還在我們自己身上”（張江《闡釋的張力：強制闡釋論的“對話”》）。