中華民族共同體視閾下的文化認同路徑與藝術實踐向度
——以群舞作品《歡騰的高原》《雪域暖陽》《康鼓弦音》為例

紅星央宗

從自在發展到自覺累積，中華民族共同體發生于各民族交往交流交融的歷史過程中，凝聚于政治認同、經濟互惠、文化自覺的整體追求下，根植于多元一體格局辯證和合的事實基礎上。在這一民族實體的形成和演進中，中華民族共同體意識作為鑄牢國家統一之基、夯實民族團結之本、振奮精神力量之魂的情感本原與思想根柢，提供了各族人民國家認同、中華民族認同、中華文化認同、中國共產黨認同、中國特色社會主義道路認同的原生動機和內生心態，推動了中華民族共同體在新歷史階段和社會需求下的自主發展與自為實現。

費孝通先生晚年曾試圖用“場” 的概念來補充“差序格局”的結構形態①費孝通.反思·對話·文化自覺.北京大學學報（哲學社會科學版）［J］，1997（3）.，以描摹地方性區域內部及各民族單元間的文化互嵌、互構過程。一如由不同中心擴散的文化同心圓，其在不同空間層次的交匯、融通形成了“多元”的節點，這些節點則在歷時性發展中進一步聯結為一個個“多元”的實體，繼而呈現出個體與群體、自我與他者間交往互惠、體認互覺、共生互融的復合形態。換而言之，中華文化的同一性實踐經歷了從“自在的文化表征”到“自覺的文化實體”的轉型。這一過程以對自我文化的覺知和認同為基礎，隨后推及與他者的交流與互動，進而在對他者文化的體認和對歷史心態的剖析中反思自我，不斷滋養著“中華民族”這一歷史命運共同體的和合共生。即費孝通先生所言的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。可見，以文化認同為路徑鑄牢中華民族共同體意識，有助于在多樣性的民族文化中尋求“多元”面向上的互惠邏輯，有助于在同一性的心理歸屬上重塑“一體”格局下的價值共識。

在此前提下，民族藝術作為中華文化的重要組成部分，是“多元”維度的結構要素。其承載著各民族的情感體驗和社會記憶，反映了共同體成員在交往交流交融的歷史過程中的身份認同和道德范式，提供了鑄牢中華民族共同體意識的文化指向和增強中華民族文化認同的現實進路。本文即以2021年西藏自治區藏歷新年聯歡晚會劇目《康鼓弦音》、第六屆全國少數民族文藝會演劇目《雪域暖陽》、第十三屆中國舞蹈“荷花獎”民族民間舞評獎劇目《歡騰的高原》三部藏族群舞作品為例，從其創作理念、舞臺構建和展演形態探討傳承中華民族文化、夯實文化認同根基的認知邏輯、實踐向度與創新載體。

一、作為認同根基的多元一體格局

多元一體格局是中華民族共同體賡續發展的現實樣態，是各族人民建構多層次認同的理論基礎。其含括中華民族凝結為一個自覺民族實體的歷史過程、政治經驗、利益訴求和社會記憶，模塑著共同體成員在尋求價值共識中的文化心理層次和知識生產邏輯。如何星亮指出，“中華民族文化的多樣性與同一性的關系是一般與個別、共性與個性的關系”①何星亮.中華民族文化的多樣性、同一性與互補性.思想戰線，2010（1）.——作為各民族自我認同的基礎，多樣性以風俗習慣、歲時儀禮、工巧技藝、景觀遺跡等符號表征涵養著鑄牢中華民族共同體意識的文化事象；作為中華民族認同的基礎，同一性則以語言文字、法制俗約、價值規范、社會秩序等認知載體聚合著鑄牢中華民族共同體意識的文化觀念——二者并行不悖、相輔相成。從“華夷之辯”“五族共和”到“中華民族”“歷史命運共同體”，“多元一體”既闡明了中華民族共同體內部的文化差異性和互補性，又引導著各民族單元、地域群體間的交往互惠和交融共生。在以民族藝術為實踐向度的共同體意識培育中，其行動策略即立足“多元一體”的歷史事實和敘事邏輯，充分運用各類文化事象和民族藝術形式，以具體呈現共同體成員的心智結構與心理歸屬；通過挖掘隱喻在其情感體驗和審美意趣中的共性表達，構筑中華民族文化認同的表述媒介和話語機制。

自1951年和平解放以來，西藏的“文藝育德”實踐經歷了孕育奠基期（1951-1956）、曲折探索期（1966-1976）、全面繁榮期（1978-2012）和創新發展期（2012-至今）四個階段②劉云卿、劉曉哲.中國共產黨文藝育德在西藏的實踐及經驗.西藏大學學報，2021（2）.。從毛澤東在延安文藝座談會上提出，文藝應具有“教育人民、團結人民、打擊敵人、消滅敵人”的歷史責任；到鄧小平要求加強黨對文藝工作的領導，將文藝戰線作為思想戰線中的重要環節，堅持文藝為社會和人民服務，堅持用文藝傳播社會主義思想；再到習近平在文藝工作座談會、全國文學藝術界聯合會第十一次全國代表大會、中國作家協會第十次全國代表大會等系列重要講話中強調，文藝在培育、弘揚社會主義核心價值觀方面具有獨特作用。廣大文藝工作者應將民族復興的時代主題、愛國主義的民族精神與文藝創造結合起來，堅持人民立場、堅持守正創新①習近平.在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話[OL].中華人民共和國人民政府官網.http://www.gov.cn/xinwen/2021-12/14.。“文藝育德”在黨性與人民性、繼承性與發展性、民族性與開放性“三個相統一”的原則下，將思想政治教育寓于文藝事業發展中，有效處理了中華文化和各民族文化的關系，積極促成了各民族在理想、信念、情感、文化上的團結統一，對增強實現中華民族偉大復興的價值引導力、文化凝聚力、知識生產力和創新協同力有示范引領作用。如《洗衣歌》《北京的金山上》《逛新城》《翻身農奴把歌唱》等早期作品，便通過音樂舞蹈藝術真實反映了西藏群眾的心聲，忠實記錄了西藏進入社會主義階段的變革進程，抒發了翻身農奴對社會主義新生活的憧憬展望和西藏人民對中國共產黨的誠摯感恩。

至20世紀80年代，“文藝育德” 的理論完善和思想實踐被進一步納入“建設團結、富裕、文明的社會主義新西藏”的戰略目標中。作為反映審美意識、引導價值取向、模塑道德范式、協調濡化過程的社會產物，進入全面繁榮期后創作的文學藝術作品在挖掘民族傳統文化、創新藝術表現形式的基礎上，愈發注重時代意涵的構建和美育職能的發揮。始辦于1980年的全國少數民族文藝會演，即是促進民族文化繁榮發展、推動民族團結進步的國家法定大型公益性文化活動。迄今為止，全國少數民族文藝會演已成功舉辦六屆，并涌現出了一大批題材新穎、體裁多樣、風格濃郁、手法寫實的優秀劇目。這些劇目既具有本民族鮮明藝術特征和地方色彩，又能反映相應時期少數民族群眾及區域社會精神風貌，從而分享了各民族在歷史進程共同書寫的社會記憶和自覺凝聚的情感體驗，拓展了鞏固民族團結、培育中華民族文化認同、鑄牢中華民族共同體意識的新路徑。如《僜人與喇叭花》《林卡歡舞》《夏爾巴的春天》等由西藏自治區選送的參評劇目，即在首屆全國少數民族文藝匯演中取得佳績②劉志群.中華人民共和國時期的西藏文藝.西藏藝術研究，2000（2）.。其不僅整理、保護、再創造了僜人、夏爾巴人等人口較少群體的藝術形式和民俗形態，還將其社會生境和文化心理寓于風格化的舞蹈動作中，以舞臺為媒介映射出西藏人民在改革開放浪潮中的心靈寫照和精神追求。

馬克斯主義文藝育德理論中國化的全面深入與中國共產黨文藝育德思想的貫徹落實，促成了西藏“文藝育德”實踐的創新發展期。該階段，中國特色社會主義社會主要矛盾的轉換，更新了這一行動策略的時代語境。“兩個大局”的認知邏輯和“中華民族”的敘事框架表明，推進新時代民族文藝理論構建和精品創作，已上升為“關系到中華文化繁榮興盛，關系到中華民族共同體建設，關系到中華民族偉大復興的整體性、系統性、協同性”③董耀鵬.新時代民族文藝評論：價值遵循、現實挑戰與實踐路徑.中國文藝評論，2021（11）.的重要舉措。以“鑄牢中華民族共同體意識，履行新時代民族文藝的責任與擔當”為主線的民族文藝發展方針，在2021年于西藏拉薩召開的第三屆民族文藝論壇中得到充分體現。論壇將培育中華民族文化認同、鑄牢中華民族共同體意識，作為加強新時代民族文藝評論工作、促進各民族文藝事業繁榮發展的著力點和落腳點，以期傳承、保護、創新各民族文化，凝聚構筑中華民族共有精神家園的文藝力量④尕瑪多吉.第三屆全國民族文藝論壇舉行.光明日報.2021年09月17日第08 版-教科文新聞。。

可見，“以文弘業、以文培元，以文立心、以文鑄魂”①薛帥、劉淼、盧旭.以文弘業以文培元以文立心以文鑄魂——習近平總書記在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的重要講話在代表中引起熱烈反響和強烈共鳴.中國文化報，2021（1）.的價值導向和美育方針，始終貫穿于西藏的文藝育德實踐中。伴隨著以文化認同為路徑的中華民族共同體意識培育進程，新時代民族文藝作品的創作與創新在“三個離不開” 的中華民族多元一體格局，和“各美其美,美人之美，美美與共，天下大同”的文化自覺觀下具體展開。其通過文化心理的再體認和肢體律動的典范化，實現了舞蹈作品與文化認同、理論建構與舞臺實踐、個體慣習與身體技術的有機統一。本文所討論的三個藏族群舞作品，便創作于這樣的藝術思維和時代語境下。

二、作為創作理念的藝術主體間性

如上所述，《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》是對中國民族民間舞蹈的再提煉，及關于中華民族共同體意識的藝術向度釋讀。三部作品均以藏族民間舞蹈熱巴、康諧為基礎。通過解構、重組傳統技藝的肢體特征和風格動律，將藏族群眾在民族交往交流交融中的情感體驗和新時代中國特色社會主義社會建設下的精神風貌，寓于動作語匯的表達和舞臺時空的流動中。繼而使舞蹈藝術的感官（sensuality）、肢體（somatic）和動覺（kinesthetic）從單一的動作編程和形式語言中跳脫出來，進入到歷史過程、社會記憶和國家意志共同參與的話語實踐和行動范式中。反映了以“繼承、弘揚中華民族傳統文化”為核心的創作母題，和以“發展、繁榮新時代中國特色社會主義文藝事業”為主線的工作方針。

于平曾指出，中國民間舞蹈的生命力在于其以舞蹈為認知中介，達成了身份認同的鞏固和民族精神的激發②于平.民族認同格局與舞蹈認知中介——關于“民間舞生命力之所在”的思考.民族藝術，1987（3）.。“風格化動作”作為聚合技藝主體文化心理的符號表征，呈現創作主體生活體認的經驗表達，實現了對自我身份認同和舞蹈結構形態的雙重模塑。強巴曲杰同樣認為，各個民族都在其社會生活中創造了一套能夠反映自身生計模式、心智結構、審美情趣的藝術表現形式。藏族舞蹈即在工巧明的知識體系和“舞蹈藝技九”的技法理論之上，創造性地衍生出符合民族審美需要與地方文化生境的美學思想和動作形態③強巴曲杰.藏族舞蹈審美特征略探.中國藏學，2002（2）.，以結構化的動作體系描摹了技藝主體生存技能和生命體驗的“可舞性”。在此前提下，“風格化動作” 是主體行為與社會建構互動及其相關過程的結果，是由特定群體共同書寫、累疊和體認的歷史記憶。其嵌合于行為主體的歷史心性和社會結構中，包含著行為主體理解事實、演繹邏輯、闡釋經驗、生產意義的全部過程。

如是，上述三部藏族群舞作品對丁青熱巴、芒康弦子的“風格化動作”提煉，即可視為一種知識生產。其在保留鈴鼓舞、畢旺霞卓這兩種主體表現形式的基礎上，突出芒康弦子拖步、撩腿、輕踏、微顫、屈膝、塌腰的動律特征，注重丁青熱巴女子擊鼓技巧的舞臺呈現。多將翻身擊鼓、點步擊鼓、頂鼓平轉等傳統技巧分置于高、低兩個空間層次完成，并與一點鼓、三點鼓、六點鼓、九點鼓、五十六點鼓等多種節奏類型組合在一起。以空間的對比、節奏的切分、畫面的重組營造了舞蹈了形式感和動勢美，極大拓展了作品的動作語匯和符號表達。在舞蹈構圖上，作品則突破“圍圈而舞”的基本調度，轉而采用“點-線-面”相結合的空間布局。通過男女舞者隊列造型的聚-合、疏-密、高-低，身體節奏的緩-急、強-弱、均衡-失序，反映出不同階段的情緒色彩和情感內涵。三部作品對音樂的恰當運用，亦推動了舞蹈的情感遞進、情節敘事和思想表達。舞臺空間的適度留白無疑給予了舞者與音樂以對話契機，從而使舞者能夠在對音樂的領悟與演繹中，將內在的情感體驗外化為具有音樂形象的可舞性節奏，由此完成了特定場景的再現和時代主題的升華。然而，這一“傳統的發明”并不意味著脫離共同體敘事的文本嫁接和心性臆造；反之，其產生于對藝術形式所根植的文化生境和社會結構的充分把握上，賡續于對技藝主體所接納的心理構圖（schema）和身份認同的充分理解中——是在根基性情感聯系（primordial attachments）上創造、延伸、革新的文化表征與意義模式。因此，藏族民間舞蹈的“風格化動作”提煉，一方面涉及知識體系的更新和價值典范的重塑，另一方面又必然暗含于歷史記憶和社會事實的連續性軌跡。可見，中華民族共同體意識和地方經驗敘事同時介入當代西藏民間舞蹈創編過程的意義，不僅在于豐富舞臺展演中的符號系統和意指實踐，亦在于規訓社會建構下的身體技術和闡釋話語。其將編舞技法與現代性進程中的國家構建與民族振興統合起來，勾勒出藝術向度下的社會行動邏輯與文化認同進路。

具體觀之，三部作品為同一創作理念的延伸與完善。其立足于“熱巴是一門以鈴鼓舞為主體，兼有康諧、畢旺霞卓、韻白、說唱、折嘎、雜技、氣功等多種表現形式的綜合藝術”的創作基調，將由丁青熱巴、芒康弦子提取的風格特點和動律特征巧妙融入同一劇目的舞蹈構思中，實現了情節敘事與情感表達在舞蹈形態中的整合。從2021年西藏自治區藏歷新年聯歡晚會節目《康鼓弦音》的初現雛形，到第十三屆中國舞蹈“荷花獎”民族民間舞評獎劇目《歡騰的高原》的日趨成熟，這一創作理念始終圍繞長柄鼓和畢旺兩個主題形象展開。通過三段式的舞蹈結構，將人們在擊鼓而歌、踏樂而舞中情感遞進逐步推向高潮。以熱情洋溢、喜悅歡騰的舞蹈形象，塑造了西藏人民樂觀豁達、常懷感恩的品質與直率果敢、堅韌剛毅的性格。《康鼓弦音》開場便以長柄鼓與畢旺交錯排列的豎直線形造型出現。隨后手持熱巴鼓和弦胡的兩名領舞再次于隊列前相遇，通過主題動作的對稱呈現，刻畫了長柄鼓與畢旺的同一關系。這一關系在《雪域暖陽》和《歡騰的高原》中則進一步延伸為舞群間的互動，繼而將其舞蹈構思引向對手持長柄鼓和畢旺舞者的心理描摹及其情感抒發。兩部作品在主體結構上相似，其均以康諧為引，伴隨緩緩而起的畢旺樂聲，鈴、鼓輕柔相和。一條由男性領舞拋出的潔白哈達，作為銜接熱巴舞群與康諧舞群的時空紐帶，將手持畢旺的男性舞者從側幕喚出，由此營造了舞臺空間前、后區域的動勢對比。在《歡騰的高原》中，這一對比突出地表現為S 線型和直線型的動態結構差異——后區熱巴舞群以橫向流水作業，勾勒出S型的長柄鼓動勢，突出了視覺上的曲線美、層次美和流動感；前區康諧舞群則以行進的橫直線造型，呼應了畢旺所表達的安寧祥和、綿延不絕、宛轉悠揚的深遠意境——反映了作品的思想基調和情感傾向。伴隨著女性舞者的熱諧，舞蹈進入兩個舞群的群舞階段。男女舞者交替上演主題動作，并在舞蹈中不斷變化造型、更換調度，逐步將舞蹈情緒推向頂點。在高亢的鼓點與激昂的弦胡交織的高潮中，作品戛然而止。當熟悉的畢旺樂聲再度響起，舞臺重歸平靜。全體舞者在輕聲吟唱中漸漸聚于舞臺中央，以深情的姿態感恩祖國、感恩黨，以高漲的情緒歌頌建黨百年來的高原新生活、西藏新風貌。特別是《雪域暖陽》中，由《翻身農奴把歌唱》改編的主題音樂貫穿始終。從開端的輕聲吟唱，到高潮的高聲歌唱，首尾呼應的音樂形象和舞蹈構思更直接抒發了當代西藏人民堅定不移跟黨走、踐行民族復興新征程的真切情感，生動描繪了中國共產黨領導下的各民族廣泛交往交流交融、共同團結奮斗的時代畫卷。

《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》三部作品的創作理念表明，編導理論的技術解構和舞臺實踐的審美規訓，仍是圍繞社會事實展開的符號行為和知識生產。倘使“兩類三層說”奠定了“原生—次生—舞臺”的創作范式和邏輯進路，強調藏族民間舞蹈當代創作的科學化體系建設和典范性媒介應用；藝術的主體間性則在避免先驗論的基礎上，進一步將主體之間的可溝通性及主體之間達成共識納入到藝術創作中。即從文化生境和民間技藝的集體表征中萃取核心元素，經由創作者、技藝持有者、社會典范、國家話語等多權力主體的共同商榷，而最終形成了一種基于記憶共享和文化共識的共同體敘事范式。在西藏民間舞蹈的當代創作中，從“主體性”到“主體間性”的理念轉換，實質上意味著對創作主體與技藝主體、地方性知識與在地化實踐、藏族民間藝術與中華民族文化等關系認知及情感體驗的深刻變革。這一創作理念的更新，確立了以藝術審美為邏輯進路的認識論，催生了以知識生產為內在動因的“社會-藝術”互構，推動了以文化認同為具體路徑的中華民族共同體意識培育進程。

三、作為實踐范式的“文化-藝術”共同體

《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》三部作品的成功，一方面反映了少數民族文藝創作在互鑒融通中的創造性轉化和創新性發展，另一方面則實踐了“以各民族文化事業繁榮鞏固中華文化認同、鑄牢中華民族共同體意識”的時代主題。作為凝聚中華民族文化力量、分享時代發展思想共識的具體向度和藝術載體，以上述三部藏族群舞作品為代表的民族文藝創作，反映了各民族在交往交流交融過程中的身份認同與社會記憶，闡明了“中華民族多元一體格局”模塑下的情感體驗、道德典范與政治理想。其將技藝傳承、文藝創作、文化認同的內生動力根植于“中華民族”這一民族實體的意識自覺下，從而使各民族在共同生活中書寫的集體記憶、習得的生存技能、累疊的認知經驗成為新時代社會主義文藝事業發展的知識來源和意義指向。

在此過程中，由文化認同和藝術實踐凝結的“文化-藝術”共同體統攝了各民族成員在“無意識傳承”和“有意識創造”中的全部符號行為。一系列利用原有文化遺產和現有藝術資源來建構身份認同、更新自我表述、塑造價值共識的文藝創作，不再僅僅是一場“傳統的發明”和“舞臺的凝視”，還包括著動態把握“中華民族共同體意識” 的實踐指引與整體認知“中華民族多元一體格局” 的現實路徑。從滕尼斯（Ferdinand Tnnies）、涂爾干（émile Durkheim），到吳文藻、費孝通，“共同體（Community）”的倫理秩序將人類共同生活的總體事實和心理基礎寓于“包含了思維的意志”中；繼而使各民族在交往交流交融中生發的情感、依賴和內心傾向，成為整合其行動慣習、認知邏輯、歷史記憶的基本原則。作為一種含括本質意志、展演價值典范的實踐模式，“文化-藝術”共同體反映了以審美體驗激發的情感共鳴和心靈契合，促成了以符號使用推進的文化認同和意識培育。

就《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》三部作品觀之，其均注重舞蹈的抒情表現。“感恩”這一主題在作品中具象為一條“喜悅-歌頌-感激” 的情感脈絡，并伴隨著表演過程的發展而層層遞進，逐步攀升至高潮。從演員的面部表情、動作強度，到舞蹈的節奏形式、空間構圖，其變化進程均置于情感的延續、激化和爆發中。從而使在特定心理狀態下產生的舞蹈作品情緒和舞蹈動作創作，能夠在一條真實可信、正常合理的表述邏輯下被大眾接納、認可、共情，以此最大程度地發揮文藝作品的導向機制和濡化（enculturation）作用。如蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）指出，藝術所展示的情感價值更多在于其“表現性形式”。那些由藝術符號表征的生命形式和普遍情感，并非僅是為制造了一種藝術幻象，而在于描摹生命本身的動態過程。一如人類在感受生命、體認世界中的心理起伏與持續擺動，這一藝術與生命有機體共享的“生命力”亦催生了符號使用中的知識生產與意義建構——藝術給予的始終是“一種不斷地感受感性世界的無限豐富性與可能性的狀態”①【美】蘇珊·朗格.感受與形式:自哲學新解發展出來的一種藝術理論.高艷萍（譯）.南京:江蘇人民出版社（2013）:385-407.——由此，涵養了“文化-藝術”共同體下的文化心理、民族情感與藝術交融。互動儀式鏈理論（Interaction Ritual Chains Theory，Randall Collins，2004）同樣認為，文化資本和情感能量是銜接社會團結和個人行動的重要紐帶。這一經由個人而拓展的社會網絡，隱含著具體情境中的個體在不斷接觸、延伸下而締結的互動結構。從而使微觀情境下累積的歷史、民族、符號、記憶、道德等多重鏈條關系，成為構筑宏觀模式的時空維度和情感基礎。當人們在心理上存在共同認知和共同關注時，便會產生類似的情感沖動，并促使他們采用相應的符號行為表達其情感體驗和心理共識，美德與典范亦基于這一共同的動機和相似的訴求而產生。之于新時代社會主義文藝事業發展和民族藝術創作，其“文化資本”同樣生發于各民族交流交往交融的悠久歷史中，其“情緒動力”同樣根植于中華民族共同體意識的自覺進程下。如此，“文化-藝術”共同體即是增強中華民族文化認同、鑄牢中華民族共同體意識的認知維度、行動邏輯與實踐場域。

“以文化人，更能凝結心靈；以藝通心，更易溝通世界”②《習近平：增強文化自覺堅定文化自信展示中國文藝新氣象鑄就中華文化新輝煌》講話全文[OL].中共中央統一戰線工作部官網-時政要聞.http://www.zytzb.gov.cn/szyw.。習近平總書記在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話中強調，新時代社會主義文藝工作的守正創新在于挖掘中華文明的思想根基，在于塑造中華民族的精神標識。藝術創造力與中華文化價值的交融匯通，推動了中華美學精神與當代審美追求的意趣結合，催生了以中華民族共同體意識為內在生命力的當代中國文藝創作，旨在傳播當代中國價值觀念、反映全人類共同價值共識。同樣地，以“文化-藝術”共同體為范式的新時代社會主義民族文藝創作實踐，本質上仍是在繼承、發揚中華民族傳統文化和藝術風范基礎之上的形式創新與價值重塑。其不僅塑造了引發情感共鳴的中華民族文化形象，更提供了講好中國故事、反映時代成就的平臺。伴隨著全面建設社會主義現代化國家新征程的開啟，保護好、傳承好、弘揚好非物質文化遺傳，進一步被賦予了延續歷史文脈、堅定文化自信、推動文明交流互鑒、建設社會主義文化強國的重要意義。《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》三部作品中，來自丁青、芒康、邊壩、類烏齊的基層群眾是表演的主體。昌都“縣縣有民間藝術團，人人能跳熱巴”的藝術之鄉氛圍，使普通農牧民成為民間藝術團的編創主體，推動了藏族民間藝術和“丁青熱巴”這一非物質文化遺產的賡續和傳承，催生了傳統文化形態及其生態環境的整體性保護模式。在此前提下，鄉村振興戰略的實施和脫貧攻堅的全面勝利，使民族地區的鄉風文明煥發出時代新面貌。其通過拓展藝術介入鄉村建設的對話路徑、表述機制與合作形式，形塑了《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》 三部作品中農牧民表演者的雙重主體身份——其一方面是參與藝術鄉建的“村民主體”，在舞蹈作品中流露出對社會結構重組和物質文明提升的強烈共鳴；另一方面又是非遺傳承的“技藝主體”，于舞臺展演中實踐著對社會文化根基和地方民俗生態的深刻體認——從而在“各美其美、美人之美、美美與共”的基礎上構建了一個“主體間性”的審美框架，實現了“文化-藝術”共同體下的交融互通與合作共贏。

四、結語

中華文化素有“收百世之闕文，采千載之遺韻”的交融傳統。其將各民族沉淀于歷史過程中的知識傳統、思想觀念、人文精神、道德規范，統合在以符號行為和意義生產為主體的民族民間文藝創作中，從而為“中華民族”的理性自覺和“中華民族共同體意識”的價值闡發提供了文化邏輯和藝術哲學，促成了以文化認同為內聚力、以藝術創造為實踐場的情感共鳴、經驗共享與利益共贏。正如李世武指出，“‘異中有同’的少數民族藝術王國之所以得以構筑，離不開各少數民族藝術相互之間的交流、互鑒。各民族通過藝術交融，為中華藝術提供了豐厚養料，在情感交流、審美交流的深層交流中，走向“藝通族心”的美妙境界，在藝術世界中共筑共有精神家園，有力地鑄牢了中華民族共同體意識”①李世武.多民族藝術“三維交融”鑄牢中華民族共同體意識.廣西民族大學學報（哲學社會科學版），2021（4）.。《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》 三部藏族群舞作品的藝術形式創新、編導技巧應用和情感表達延伸，即始終圍繞著各民族在交流交往交融中的生活感知與審美體驗展開，以此體現了“三維交融”的藝術創作理念，參與了“藝通族心”的時代意趣塑造，煥活了鑄牢中華民族共同體意識的內生文化動力。

由此觀之，以“多元一體格局”為認知邏輯、以藝術主體間為行動慣習、以“文化-藝術”共同體為實踐場域的新時代民族藝術發展與民族民間文藝創作，塑造了中國民族共同體的現代性表征和時代精神風貌。其通過多層次、全方位、向心性民族交往中的主體互動和文化認同，鑄牢了中華民族共同體意識的思想基礎和情感根基，加速了中華民族復興偉業在文化傳承、藝術創新、文藝繁榮中的實現。