民族民間舞蹈的觀眾體驗情感層級研究
——以《康鼓弦音》三部曲為例

毛寧

“民族民間舞蹈”這一稱謂，從嚴格意義上來說，包含了兩個層次的概念，即“民族舞蹈”與“民間舞蹈”，這兩大層次包含關系，“民族舞蹈”包含“民間舞蹈”①樸永光編著《舞蹈文化概論》，北京：中央民族大學出版社，2019：98.。因此，“民族民間舞蹈”可被理解為“某一民族的民間舞蹈”。在《中國舞蹈大詞典》中，對民間舞蹈作如下解釋:“由勞動人民在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展形成，并在廣大群眾中廣泛流傳的舞蹈形式。反映著勞動人民的生活和斗爭，以及他們的審美情趣、思想情感、理想和愿望等。由于各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣、自然條件的差異，因而形成了不同的民族風格和地區特色。在民間舞蹈比較豐富發達的地區，由于民間舞藝人的個人氣質和技術水平的不同，還會出現同中有異、各具個性特色的情況②王克芬、劉恩伯、徐爾充主編:《中國舞蹈詞典》，北京：文化藝術出版社，1994：279.。”

借由此定義，筆者大膽得出“民間舞蹈是對某民族人類情感的一種綜合性藝術語言表達”這一結論。

當某個民族源自民間的舞蹈被搬上舞臺時，必要經過舞臺藝術化加工，這樣也就產生了觀眾在舞臺上所看到的民族民間舞蹈，對于觀眾而言，評判一個舞蹈作品好與壞的共性標準，則是這個舞蹈給予的體驗情感。

一、體驗情感的層級劃分

“情感”指“主體由對事件的認知性評價而產生的預備精神狀態，通常伴隨著身體上的反應，具有意向性，且能夠產生個人性的情感處置①Bagozzi,R.P.,M.Gopinath and P.U.Nyer.The Role of Emotions in Marketing.Journal of the Academy of Marketing Science,1999,Vol.27：184-206.。”演員進行的舞蹈表演是情感傳遞的過程，觀眾進行的舞蹈觀賞是情感體驗的過程，在舞蹈作品中，情感不僅可以通過舞蹈本體層面表達，也可以通過音樂、燈光、服飾及道具等元素來傳遞。

中國傳媒大學白曉晴認為，體驗情感（Experiential emotion）是“主體在觀看影視作品等文化消費過程中引發的情感。體驗情感的產生包含情節感知和記憶加工兩個信息處理過程②白曉晴.類型電影的觀眾體驗情感層級研究——以漫威科幻電影為例[J].當代電影，2017（02）：149-152.。”同時，她將體驗情感分為三個層級，分別是情感序列、情感動勢以及情感記憶。借助于白曉晴的這一認知，我們可以嫁接出舞蹈體驗情感中不同的層級概念。

（一）情感序列

《時間推移下的情緒體驗強度概況》（Intensity Profiles of Emotional Experience Over Time） 一文指出，在觀眾觀看影視作品等文化消費過程中，不同強度和效價的情感構成了一個情感序列（Emotion Sequence），這個序列由一系列原型情感（Prototypical emotion）和復合情感（Secondorder emotion）構成。只有在情感的動態交織中，觀眾對劇情和角色才能形成充分的理解③Verduyn,P.,I.van Mechelen,F.Tuerlinckx,K.Meers and H.van Coillie.Intensity Profiles of Emotional Experience Over Time[J].Cognition and Emotion,2009,Vol.23：1427-1443.。

原型情感是單一而瞬發的情感，如高興、悲傷、緊張、放松等，通常可以被分為正情感（Positive Emotion）與負情感（Negative Emotion）。在舞蹈作品中，原型情感會有不同的發展調性，即從始至終或交替呈現。同時筆者認為，從情感表達涵蓋的范圍大小判斷，原型情感的表達可以分為宏觀情感表達與微觀情感表達。

復合情感是融合且積累的情感，如浪漫、懷舊、柔情、絕望等，復合情感難以被劃分為單一的正面或負面，具有一定的復雜性和動態性。

原型情感和復合情感構成了情感序列中的一連串情感單元，舞蹈作品中幾無例外的，包含背景情感單元與前景情感單元。背景情感單元與前景情感單元在作品中的運用要講求馬克思主義所提倡的“適度原則④馬克思：《馬克思恩格斯選集》第二卷，北京：人民出版社，1995.”。

在編創舞蹈的過程中，舞蹈編導通過把握作品所能引發情感的正負和強弱來構建舞蹈抒情序列，觀眾在觀看的過程中會將其轉化為個人化的情感序列。

（二）情感動勢

情感動勢（Emotion Dynamics）是體驗情感的第二層級，是觀眾對于作品產生評價的重要階段。其產生于情感體驗過程之中，是由觀眾在體驗情感第一層級——情感序列的基礎上，通過結合自我記憶、自我聯想及他人觀點而成。此外，情感動勢一般會綿延至情感體驗結束之后，觀眾可通過閱讀舞評等方式來延續情感，也可通過與他人討論來尋找情感共鳴，從而延展情感動勢。

同時，值得注意的是，隨著時間的流逝，觀眾對于舞蹈作品的情感會越來越偏向于單一化，忘記復雜的情感序列，而這趨向于單一化的情感動勢大多由舞蹈作品高潮或結尾部分的情感表達所控制。

（三）情感記憶

情感記憶（Emotion Memory）是當情感動勢趨于靜止后，觀眾對作品留下的一段“去粗取精”的提煉式記憶，由此觀眾可以獲得一種整體性的綜合評價。當強烈的某一原型情感位于舞蹈作品情感體驗的高潮或結尾時，觀眾對該作品的情感記憶將極有可能完全處于單一原型情感，即完全的正向或負向情感。盡管舞蹈作品給予的情感記憶都是個人化的，但無數個個人情感記憶最終會導致集體情感記憶的產生，成為舞蹈發展史研究的一大重要依托點。

根據順時性研究原則，筆者認為，觀眾欣賞舞蹈作品時的情感體驗可以分為三個階段，即觀舞論舞，評舞，這三大階段是觀眾對于作品情感記憶逐步定型的過程觀眾的情感記憶對舞蹈作品主創團隊們的直接反饋以及其對舞蹈評論家們的間接作用，都對該作品的未來發展甚至舞蹈編導、演員等人的職業前景產生十分重要的影響。

二、《康鼓弦音》三部曲中的情感設計

男女群舞《康鼓弦音》三部曲包括《康鼓弦音》《雪域暖陽》及《歡騰的高原》三部舞蹈作品，由澤吉、拉巴扎西、洛松丁增與斯朗旺堆四人共同編創，貢嘎倫珠編曲。

《康鼓弦音》，演于2021年2月10日的西藏春節、藏歷新年聯歡晚會中，由西藏昌都市康巴文化藝術團、丁青縣藝術團、芒康縣藝術團、邊壩縣藝術團、烏齊縣藝術團以及西藏昌都市丁青縣農牧民共同演出。

《雪域暖陽》，演出于2021年9月1日的第六屆全國少數民族文藝會演開幕式，由西藏昌都市康巴文化藝術團演出。

《歡騰的高原》，演出于2021年10月25日的第十三屆中國舞蹈荷花獎民族民間舞評獎展演，由西藏昌都市康巴文化藝術團演出。

其中，《雪域暖陽》《歡騰的高原》 兩部作品是以《康鼓弦音》為依托進行改編創作的。在改編過程中，舞蹈動作、調度、道具等都有不同程度的變化，但是相同的是，它們都以一種嶄新的歌舞形式表現了西藏人民當今幸福美好的生活，展現了新中國的繁榮昌盛景象，訴說了西藏人民對中國共產黨的無限感恩之情，踐行了習近平總書記在西藏作出的講話精神。

《康鼓弦音》三部曲的舞蹈語匯，在舞蹈動作層面由芒康弦子舞與昌都熱巴舞中的動作融合而成，而在舞蹈調度層面則主要是根據編導想要表達的文化內涵所決定，在舞臺場面上便由動作、調度、燈光、音樂等多種因素共同決定。因此編導在組建舞蹈抒情序列時，便具有相對固定的模式，這種抒情序列反映在觀眾身上就是情感體驗。

（一）情感序列的原型與延伸

1、原型情感的表達

眾所周知，藝術形象的塑造既具有鮮明而獨特的個性，又具有豐富而廣泛的共性，但在無敘事情節的歌舞作品中，具有鮮明性格的某個人物的形象塑造便不再保留，而整部作品所要進行情感表達的主體則為該作品塑造的主要藝術形象。《康鼓弦音》 三部曲中的藝術形象便是步入新生活的西藏人民。

縱觀《康鼓弦音》三部曲，我們可以非常直觀的判斷出三部作品同向的宏觀原型情感表達，即正向情感的表達——均展現了西藏人民當今幸福美好的生活，吐露了西藏人民對于新中國的喜愛之情；且該三部曲中原型情感的發展調性也是從一而終的正向情感。但在微觀原型情感表達方面，還是有些許差異。在《康鼓弦音》中，既有個性的表達，也有共性的演繹，個性表達體現在男演員單獨的炫技部分，如作品伊始出現的“端腿轉”“跨腿轉”等動作技巧，通過男演員個人卓越的技巧展現，表達這個人或這類人的思想情感；而女群舞在炫技快板之間，出現的“逆時針五位立鼓轉”“逆時針三位挑腰轉”及12 點鼓的左右翻鼓轉等動作，以及男群舞在其間的“交替端腿轉”“360°旋子”等具有一定難度系數的動作，又皆為共性演繹，展現的便是全體西藏人民的情感。在《雪域暖陽》中，我們不再能夠看到個性表達，取而代之的是整個篇幅的共性演繹，作品處處體現著我國傳統“和”的哲學意趣。在《歡騰的高原》中，個性表達與共性演繹如《康鼓弦音》中一般，交替出現，但不同的是，這里編導運用了更多的舞蹈調度變化，使作品編創更具大舞臺觀①“舞臺觀”由陳軍在《文藝爭鳴》“論曹禺的舞臺觀”中提出，指創作主體對舞臺藝術處理的基本觀點和主張；“大舞臺觀”系筆者個人拙見，指在舞臺觀的基礎上，更加注重舞臺藝術效果表達的基本觀點和主張。，人數眾多、氣勢恢宏的舞蹈場面令人印象深刻。

2、背景情感單元與前景情感單元

在情感單元呈現方面，背景情感單元與前景情感單元交替出現，背景情感單元的鋪陳有利于提升前景情感單元的體驗效果，其具體呈現的形式便是作品中的舞蹈結構。《康鼓弦音》三部曲幾乎都運用了“A1-B-C-A2”式交響化結構，在對編導的采訪過程中，筆者了解到在作品創作之初，便是由舞蹈編導們與編曲家通力合作，對舞蹈結構進行設計。在設計中，借鑒了“古典芭蕾之父”彼季帕②周力瀾.談彼季帕對俄羅斯古典芭蕾的三大貢獻[J].美與時代（下），2010（08）:110-112.的舞劇雙人舞“A-B-A”結構，即“抒情慢板-炫技快板-輝煌慢板”的結構，又根據《康鼓弦音》這部作品主題表達的需要，進行了一定程度上的創新，將其改編為男女群舞“A1-B-C-A2”式結構，即“抒情慢板-和諧中板-炫技快板-輝煌慢板”。

在《康鼓弦音》中，“抒情慢板”在悠揚弦音開場至1 分鐘這一時間段內，芒康弦子舞與昌都熱巴舞共處舞臺之上，舞者表達著對其手中道具的喜愛以及對其民族文化的認同之感；而“和諧中板”處于1分至2 分10 秒之間，這一期間芒康弦子舞與昌都熱巴舞交替上場，呈現出一派同民族異文化相處和諧之象，也象征著異民族異文化多元共生之意；第三部分“炫技快板”一段為2 分11 秒至4 分33 秒之間，昌都弦子鼓技與芒康弦子技巧先后展示，而后二者合一展示技巧，這一片段不僅展示了兩種舞蹈形式各自的部分技巧，同時也展現了異文化交相輝映之景；而最后“輝煌慢板”這一板塊，伴隨著昌都民歌，眾演員匯集在一起看向遠方，宛若在描繪著對未來更加美好生活的圖景。

在《雪域暖陽》中，“抒情慢板”在藏族民歌開場至1 分14 秒之間，男演員手持畢旺琴，琴上綁著象征“吉祥如意”的哈達，這一開場形象奠定了該作品的藝術基調；第二部分“和諧中板”則是在1 分14 秒至2 分46 秒之間，時長適中，該部分主要為后面情感表達高潮的來臨作簡單鋪墊；而“炫技快板”在2分47 秒至4 分25 秒之間，大篇幅的男、女技巧表現，輔以具有一定意義的唱詞，使作品達到了第一個扣人心弦的小高潮；最后一個版塊“輝煌慢板”從4分26 一直延續至作品結尾，在這一部分編導運用了膾炙人口的音樂《翻身農奴把歌唱》，結合以難度中等的技巧表達，將觀眾的思維一下便引入了時空交錯的情境之中，新舊西藏的景象一幕幕劃過腦海，令人更感新社會的平等美好之意，同時也將舞蹈所要表達的西藏人民對新中國的喜愛、對新社會新生活的歌頌之情化作無聲卻分毫可知的言語，浸入觀眾的腦海。因此這部分舞蹈動作技巧雖難度中等，卻是整部作品的高潮部分。

在《歡騰的高原》中，“抒情慢板”在鼓聲節奏開場至1 分56 秒之間，這部分舞蹈動作簡單，男女群舞有較多的調度變化，運用了較多的舞蹈編導技法；“和諧中板”則在3 分至3 分50 秒之間，時長較短，節奏漸快，調度變化多；第三部分“炫技快板”在3 分51 秒至5 分24 秒之間，舞蹈情感表達來到了高潮部分，調度、舞蹈技巧與唱詞交相輝映，讓人在目不暇接的舞蹈場面中領略到了西藏豐富多彩的舞蹈文化以及發自內心的感激之情；最后的“輝煌慢板”自5分24 秒到5 分50 秒之間，這部分的情感設計與《康鼓弦音》相似，亦是伴隨著昌都民歌，眾演員匯集在一起看向遠方，宛若在描繪著對未來更加美好生活的圖景。

通過對三部作品舞蹈結構的分析，我們可以清晰的看到，在男女群舞“A1-B-C-A2”式結構，即“抒情慢板-和諧中板-炫技快板-輝煌慢板”中，《雪域暖陽》的背景情感單元為A1、B 兩大部分，前景情感單元為C、A2 兩部分，而《康鼓弦音》與《歡騰的高原》兩部作品中，背景情感單元為A1、B、A2 三部分，前景情感單元為C 部分。

（二）情感動勢的引導與調節

影響情感動勢的主觀因素包括觀眾個人經歷與喜惡、演出環境、心理期待等。因此，作為舞蹈編導在作品編創過程中便要在一定程度上考慮這些主觀因素進行創作。下面便從三個方面進行探討，看看在《康鼓弦音》三部曲中，編導如何進行情感動勢的引導與調節。

首先，從觀眾個人經歷層面出發進行探討。觀看舞蹈節目的觀眾群體十分龐雜，無法考慮到每一個觀眾具體的經歷，因此編導便依據舞蹈演出的場合進行受眾來源分析。

《康鼓弦音》 演于2021年2月10日的西藏春節、藏歷新年聯歡晚會中，觀眾中不乏專業的舞蹈人士，但是大多數都是西藏本地人民，因此在編創過程中，編導首先考慮的是西藏人民對于新生活、新社會的感激喜愛之情的流露，其次便是考慮到了本民族文化認同與文化自信的表達，基于以上兩點，編導對主要舞蹈動作選取了觀眾熟悉的芒康弦子舞和昌都熱巴舞，同時運用了西藏民歌作為唱詞道白，讓觀眾在進行舞臺藝術欣賞的同時，又能找到文化歸屬感。

《雪域暖陽》 演出于2021年9月1日的第六屆全國少數民族文藝會演開幕式，此次演出的觀眾大多是政府工作人員以及各少數民族代表及演藝人員，因此編導便要進行西藏解放70 周年紀念以及中華文化認同與文化自信兩大維度的考量，因此，在《康鼓弦音》的基礎上，該作品更加突出共性演繹，同時選擇了著名歌曲《翻身農奴把歌唱》 作為高潮唱詞。

《歡騰的高原》 演出于2021年10月25日的第十三屆中國舞蹈荷花獎民族民間舞評獎展演，中國舞蹈荷花獎是中國舞蹈界的一大重要賽事，觀眾幾乎均為舞蹈界專業人士，因此編導又需要增加考慮舞蹈編導技法層面的內容，故在這部作品中，我們可以明顯的看到較前兩部作品更加多元的舞蹈調度變化，同時結尾處由炫技高潮截然而止引出的民歌部分，也比《康鼓弦音》中的表達更引人深思，筆者在觀看到這部分的時候，不禁憶起《毛詩序》中所言“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，這里將舞蹈視為情感表達的最高層級，而編導在舞蹈高潮處突然的情感內斂，又體現了中國人一貫奉行的“中庸”原則，不可謂不妙。

其次，在演出環境方面，三次演出均為舞臺藝術，因此在這方面編導并未進行過多的比對考量，唯一值得一提的便是演出時的舞臺背景設置。《康鼓弦音》的舞臺背景經歷了雪山湖水、藍天綠地到新城市高樓聳立的變化，讓觀眾能夠深切的聯想到自身生活環境的改變，引發西藏人民內心深處的感激之情。《雪域暖陽》的舞臺背景從始至終選用的都是祖國大好河山的圖片，舞蹈所要表達的內涵與大好河山背景圖遙相呼應，體現著新時代習近平中國特色社會主義的新思想。《歡騰的高原》由于是舞蹈比賽展演，因此并沒有舞臺背景的運用，這樣的做法可以使觀眾、評委更加聚焦作品本身，領略舞蹈本體的魅力。

最后，在心理期待層面，不同演出場景的觀眾也有著不同的心理期待，因此編導在此層面也進行了慎重的量取。《康鼓弦音》的觀眾值新年之際，內心滿懷喜悅，更多希望從演出中獲得愉悅之感與親近感，因此編導對于演員選用了各地區藝術團成員，其中不乏農牧民出身的演員，這樣便使觀眾對于演員有了一定的親切感，不再陌生；而對于作品的整體基調則定在了熱情、喜悅的正向原型情感上《雪域暖陽》的觀眾則更多的期待看到新西藏的美好生活、西藏人民對于新中國的熱愛以及對于新生活來之不易的珍惜與思考，因此編導在本民族文化自信的基礎上，加入了膾炙人口的《翻身農奴把歌唱》；《歡騰的高原》 的觀眾希望看到來自民間的西藏舞蹈在藝術舞臺上煥發出來的奕奕光彩，因此編導在原汁原味的西藏民間舞蹈上進行了藝術化的加工整理，使其更具專業性。

以上便是《康鼓弦音》三部曲的編導在情感設計中對于情感動勢的引導與調節，使得三部作品位于“似與不似”之間。

（三）情感記憶的塑造與利用

情感記憶是逐步形成的，根據順時性研究原則，筆者在前文將觀眾欣賞舞蹈作品時的情感體驗分為三個階段，即觀舞階段、論舞階段、評舞階段。而這三個階段也是觀眾對于作品情感記憶逐步定型的過程。在這里筆者將談一談個人在此過程中的所感所思。

首先，在觀舞階段，《康鼓弦音》三部曲在觀看階段給予筆者的印象有以下幾個關鍵詞：熱情、文化自信、技藝結合；熱情，這也是編導創作初始便想向觀眾表達的感情基調之一，舞蹈的熱情象征的西藏人民火熱的新生活；文化自信，在中華文化認同的過程中，難免會經歷自我懷疑的過程，但慶幸的是筆者在三部作品中看到了由衷的文化自信，看到了中國人民對于中國優秀傳統文化的驕傲；技藝結合，在三部曲中，舞蹈炫技的部分占到了很大比例，但是在觀看過程中并不會產生仿佛觀看雜技一般的感受，而是從炫技中看到了發自內心的情感表達。

其次，論舞階段，在觀看《康鼓弦音》三部曲結束中，筆者也會和舞蹈界人士進行討論，大家普遍關注的便是由這三部作品引發的有關民族民間舞蹈抒情性與敘事性的研討，在這里對他人觀點，筆者不作過多贅述，只簡單談談自己的看法。我們在前文中說到民間舞蹈概念時，有這樣一句話：“由勞動人民在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展形成，并在廣大群眾中廣泛流傳的舞蹈形式。反映著勞動人民的生活和斗爭，以及他們的審美情趣、思想情感、理想和愿望等”，從此概念中，我們可以顯而易見的發現敘事與抒情并存于民間舞蹈之中，那也就是說，民族民間舞蹈的產生就是二者兼在的，因此我們在進行舞臺藝術化加工時也不必非要進行取舍，但是要注意對于其“敘事性”的理解要更具有一定的廣度，所謂“敘事性”便是一定要講故事給觀眾嗎？ 筆者并不這樣認為。以《康鼓弦音》三部曲為例，它們均是無明顯故事情節的舞蹈作品，但是通過欣賞觀眾也能獲得敘事性的體驗，如在《雪域暖陽》中，當《翻身農奴把歌唱》想起時，誰的腦海中又沒有想起西藏和平解放、建設的過程呢？作為見證過這段歷史的觀眾而言，誰的內心又沒有回憶起自己的切身經歷呢？ 因此，對于民族民間舞蹈敘事性與抒情性的研討，并沒有一個絕對正確的答案，如何擇取便要由編導的立意主題決定了。

最后，評舞階段，筆者深思，正在進行的便是對于舞蹈的評論，抑或理解為舞蹈批評，在這個階段，眾多評論家皆可暢所欲言，但值得注意的是，舞蹈評論不能成為編導的揚聲器，一味的說好話，而是要盡可能客觀公正的進行舞蹈評論，這樣才能具有這一階段的應有之義。故筆者在這里對《康鼓弦音》三部曲的不足之處做簡單論述。第一點，舞者動作的整齊度有待提高，尤其是女子鼓技部分，旋轉時可明顯看到不夠整齊，編導對于動作的細節把握還應加強。第二點，《雪域暖陽》與《歡騰的高原》中對于哈達的運用有些許生硬，如何更加自然的將具有美好象征意義的道具運用到舞蹈編創中，這是對編導技法提出的一大挑戰。第三點，部分演員們的表情與肢體動作配合不到位，在三部曲中，編導一開始定位的情感表達內容便包含了西藏人民對于當今幸福美好的生活的喜愛，對新中國的繁榮昌盛景象的歌頌，對中國共產黨的無限感恩之情的訴說，對習近平總書記在西藏講話精神的踐行。但受舞蹈演員們文化程度等諸多方面的影響，對于這些厚重、深刻的情感體會不到位，便導致了筆者提到的第三點問題，因此筆者認為在情感表達訓練過程中可以加入理論學習，讓演員們了解情感表達背后的故事，或許面部表情會更加生動。

以上便是筆者對《康鼓弦音》 三部曲的情感記憶，盡管這是個人化的情感記憶，但無數個個人情感記憶最終會導致集體情感記憶的產生，成為舞蹈發展史研究的一大重要依托點，也會成為該作品編導生涯中的一大記憶點。

三、結語

不可避免的是，體驗情感也會受到不同文化與價值觀的影響，對于其層級劃分也會有不同的聲音，然而無論怎樣，本文所提出的體驗情感的生成機制對于舞蹈作品的創作還是有一定借鑒、指導意義的。基于此機制的基礎理論，作為舞蹈編導在編創作品時，就需要進行更多的“換位思考”，不能只簡單考慮自我所思所感的抒發，還要盡可能的尋找未來作品受眾主體的情感共鳴點，這樣舞蹈作品的創作與傳播才能形成一個完整的閉環。同時，《康鼓弦音》三部曲的成功也告訴我們，民族民間舞蹈需要不斷的走一條“立足傳統，勇于創新”的路：一方面將我國傳統文化與現代審美深層次融合，在滿足觀眾視覺審美需求的前提下，進行傳統文化的傳播與弘揚；另一方面需要將具有人類共性的情感融合在作品中，進行情感層級設計，凝練出該作品的體驗情感。只有這樣才能夠實現由形式到內容的更進一步，從而更好的踐行習近平總書記在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話精神，實現在當代中國文藝創作中，傳播當代中國價值觀念、反映全人類共同價值共識的旨歸。