湖北遠安嗚音現狀調查

金浩然（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

許 璐（武漢音樂學院音樂學系，湖北 武漢 430060）

遠安嗚音是流傳于湖北省遠安縣境內荷花鎮、洋坪鎮、河口鄉一帶的民間吹打樂種，與保康縣店埡、宜昌市夷陵區樟村坪等地的“沮水嗚音”①同出一脈。

目前國內學者關于“嗚音”的研究形成三種主要路徑。其一，史新民[1]、楊順適[2]、胡志平[3]、傅海濤[4]等人對“沮水嗚音”的淵源、概況、演奏技法等情況展開討論。其二，向靂[5]、周雨城[6]從非物質文化遺產的角度提及“遠安嗚音”的樂人、樂器等相關情況，但兩位作者均無音樂學的學術背景，其中涉及音樂本體的論述較少，缺少音樂形態現狀調查。其三，《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷（下卷）》（以下均簡稱為《器樂集成》）中記錄有?？悼h、南漳縣和宜昌縣（今宜昌市夷陵區）的譜例與現狀，但未出現關于遠安縣“嗚音”的研究成果。

可見，自2008年“沮水嗚音”確立為國家非遺后，相關研究成果更新緩慢，針對“遠安嗚音”的專門調查與研究仍付之闕如。因此，本文擬以遠安縣譚坪村嗚音樂班為研究主體，從樂人、樂班、樂器、樂譜及樂曲方面進行調查和描述，進而探索遠安嗚音的風格特征。

在本次研究中，筆者共進行五次田野調查。自2019年8月21日起，共錄音177分鐘，錄像63分鐘，拍攝圖片104張，搜集并整理樂譜27份，繪制器樂形制圖24張。

一、樂人與樂班

（一）樂人

陳德望，男，譚坪村嗚音樂班班長，遠安嗚音國家級非物質文化遺產傳承人，1957年9月出生于湖北省遠安縣荷花鎮廣坪村。1968年開始學習嗚音吹奏，師從于李天寶與范德興，是遠安嗚音第三代傳承人。

筆者在田野調查時發現，除譚坪村樂班外，在荷花鎮糧坪村、萬壽村、廣坪村和向家坪村等地還零星存在其他藝人，現將各藝人情況羅列，如表1所示：

表1.遠安嗚音其他傳承人情況一覽表

表2.遠安縣譚坪村嗚音樂班藝人情況一覽表

（二）樂班

遠安嗚音譚坪村樂班是本文的研究主體。根據陳德望的口碑與遠安縣文化館提供的相關資料。遠安嗚音現存樂人樂班情況如下，如表2所示。

截至2020年1月1日止，譚坪村樂班共有樂班成員10余人①根據陳德望口述，該樂班成員人數不固定，但均為陳德望兒子、兒媳及周邊村民組成，樂班人數在紅白喜事等民俗活動中視情況而定。，其中陳德望的親屬5人，其余4人均為廣坪村村民。在該樂班中，男性8人，占80%；女性2人，占20%。平均年齡48歲，其中40歲以下2人，占20%，60歲以上4人，占40%。文化程度最高為大專，最低為初中。樂班中多數以務農為主。

（三）傳承譜系

根據陳德望口述及遠安縣文化館提供的資料，現將遠安嗚音的傳承譜系歸納如表3所示。

表3.遠安嗚音傳承譜系表

二、樂器與形制

遠安嗚音作為民間吹打樂種，其樂器使用情況是筆者的重要研究方面。以下將根據該樂種樂器的演奏方式，將遠安嗚音所使用的樂器分為吹管樂器和打擊樂器，具體情況如表4所示。

（一）吹奏樂器

遠安嗚音中所使用的吹奏樂器主要是嗚音嗩吶和長號。

1.嗚音嗩吶：由哨、桿、碗三部分組成。長55厘米，平置后長度42.5厘米。正面6孔（第7孔未鑿開），背面1孔，桿部長32厘米，材質為棗木。金屬喇叭口為銅質，長13厘米，底部直徑15厘米。筒音為f1。均為陳德望本人制作。具體形制如圖1所示。

2.長號：即所謂兩節號，長142厘米，分為兩部分，均為銅質。第一部分可伸縮，長77厘米，第二部分長64厘米，吹口為圓形薄片，直徑5.5厘米，長1厘米，材料也為銅質，無哨口。底部碗口直徑23厘米。主要用于開場和迎送賓客。具體形制如圖2所示。

（二）打擊樂器

遠安嗚音的打擊樂器主要有鑼、鈸、鼓、梆子四類組成。

1.包鑼與引鑼。包鑼：銅制，直徑33厘米，深3.8厘米，中部有圓形凸起；引鑼：銅制，27厘米，厚4.5厘米。陳德望自制鐵架將二者懸掛至鐵架上，用木槌擊奏。（如圖3所示，右部為引鑼，左部為包鑼。金屬架為陳德望本人制作。）

2.馬鑼。銅制，直徑17.8cm，深3.8厘米，木槌長18厘米。如圖4所示。

3.中鑼。銅制，直徑38厘米，深4.2厘米，木槌長24厘米。如圖5所示。

4.鼓。直徑52厘米，高50厘米。鼓身為木質，鼓面為牛皮，漆紅漆。鼓架也為木質，并漆紅漆。鼓身有“非物質民間文化”字樣。如圖6所示。

5.邊鼓。陳德望稱其為“千子”。直徑32厘米，側邊有切口，切口直徑11.8厘米。木架高73.5厘米。使用細質木棍敲擊演奏，為陳德望本人制作。如圖7所示。

表4.遠安嗚音使用樂器使用一覽表

三、樂隊與演奏形式

（一）樂隊

遠安嗚音譚坪村樂班所使用的樂器與一般民間吹打樂種相似。現將遠安嗚音樂器使用情況概括如表5所示。

表5.遠安嗚音樂器使用表

其中吹奏樂器主要以嗚音嗩吶和長號（即兩節號）為主；打擊樂器有包鑼、引鑼、馬鑼、中鑼、手鑼、鈸、鼓和邊鼓組成。其他絲弦與吹管樂器不常見，該樂班未使用。

（二）演奏形式

遠安嗚音沿襲舊制，但排列方式有所變化，分坐堂與走場兩種演奏形式。筆者根據陳德望口述，繪制了遠安嗚音的坐堂與走場圖，如表6所示。

1.坐堂

坐堂，即室內演奏。遠安嗚音譚坪村樂班坐堂圖呈“八”字形向左右兩側延伸，陳德望稱其為“八仙”。共由5人組成，分別是吹管樂器和打擊樂器，一人兼奏多種打擊樂器；若演奏開場曲，嗩吶處則換為長號，由同一人演奏。鼓不用。

2.走場

走場，陳德望稱其為“走馬調”，即室外演奏。根據陳德望口述，主要在“打喜”和“抬活”①遠安方言“抬活”即“抬合”：抬轎子。等民俗活動中較多使用。其排列為打擊樂器在前，吹管樂器在后，最前方為轎子或辦喜事的村民開路，人數5至6人。自20世紀70年代起較為流行，現已較少使用，被坐堂取代。

表6.遠安嗚音演奏形式一覽表

四、樂曲與應用

（一）樂曲

遠安嗚音的樂曲總體分為三部分，為三段式結構。各部分程式嚴謹，世代相傳。由【開套】（頭）、【長調】（身）和【迎客調】（尾）構成，其中【長調】（身）是遠安嗚音的主體部分，由諸多獨立的曲牌構成，風格先為熱烈、活潑、歡快、明朗，后進入悠長、虛無、肅穆、徐緩的氣氛，最后回到明快的【迎客調】（尾），結束演奏。具體曲目如表7所示。

以上曲牌均為陳德望本人記譜整理，另有若干曲牌未記譜。上述陳德望記錄的曲牌與《器樂集成》相似度較高，符合沮水嗚音高度嚴密的程式性，僅有個別曲牌或因方言原因曲牌名有出入，如沮水嗚音【情姐葉葉高】與遠安嗚音【情節葉葉高】，沮水嗚音【葉葉落】與遠安嗚音【月月樂】，其余曲牌均與《器樂曲集成》曲牌名一致。

（二）應用

遠安嗚音沿襲舊制，樂曲的聯曲程序規范嚴格，譚坪村樂班也遵循這種約定俗成的程式。根據藝人口述資料，筆者現將遠安嗚音的紅白喜事儀式步驟歸納如下：

1.白事

白事儀式中，嗚音樂班主要操持 “脫白轉紅”儀式，由孝家的孝男孝媳、孝女孝婿脫下白布，身披大紅布，同嗚音樂班一同并入一隊，表示轉為紅運。寓意：從今日起，行好運，順順利利。嗚音樂師使用長號配合禮儀師完成“四音八句”（即：說一句唱一句，一高一低附和），表示孝家此后會幸福轉運、人丁興旺、百無禁忌。此時樂班演奏【開套】部分（如表7所示），接著進入【長調】部分，由樂師挑選一首紅事用的喜慶曲目轉紅，儀式結束。

2.紅事

嗚音樂班在收到喜事東家邀請之后，樂師需將長號系上紅綢以表喜慶，又稱“搭紅”。此時，長號需吹“鳳凰頭”，即一聲長號口向地面，吹奏三聲，二聲長號微抬與地面平行，吹奏三聲，三聲長號抬向天，吹奏三聲。這三次演奏代表天、地、人向東家表示慶祝、賀喜之意。儀式開始，此時樂班演奏【開套】部分（如表7所示）。只要賓客到來嗚音樂班就會演奏【迎客調】，以表東家對來訪客人的歡迎，直至賓客到齊。

在開席（用餐）時，嗚音樂班會配合禮儀師到廚房迎菜（稱“開籠”），邊迎客入席邊奏【上菜調】，所有菜品上桌后奏【圓席曲】，即【長調】部分。

賓客離開時嗚音樂班需奏【官調】以表友好往來。儀式結束時，整個嗚音樂班需奏收工曲代表一天結束，向東家致謝。

五、樂譜與音樂形態

（一）樂譜

除【迎客調】外，筆者目前在陳德望家中一共搜集整理出【情節葉葉高】【金銀條】【大何仙姑】【小何仙姑】【普天樂】【全民歡】【月月樂平音】【月月樂】【無名子】【西調】【背孔調】【月調】【上馬調】【出調】共計14個曲牌。上述曲牌采用簡譜記譜法記譜，除【迎客調】規定調性1=A或1=bB外，其余曲牌未標明。

表7.遠安嗚音譚坪村樂班曲目表

另有陳德望手寫整理的《遠安嗚音器具使用情況》一份、遠安嗚音走場所用【走馬調】鑼鼓經一份。與《器樂集成》和《沮水巫音》[7]上記錄的譜例有所不同，除【迎賓調】采用旋律和鑼鼓經同時記譜外，其余曲牌均只有簡譜，無鑼鼓經記錄。

（二）音樂形態

蔡際洲教授按傳統音樂的不同存在方式，提出形態研究的六種類型。針對遠安嗚音的音樂形態考察主要是在樂譜形態維度展開。關于“樂譜形態”，筆者采用蔡際洲教授的如下觀點：

即各種樂譜記錄中的音樂語言要素的形狀與表現。[8]

樂譜形態的屬性識別，即以樂譜或主要以樂譜為對象，然后對其音樂形態上有哪種或有哪些特征進行分析的研究。[9]

關于此次遠安嗚音音樂形態分析的要素，筆者主要參照了蔡際洲、向文對于湖北田歌音樂要素①蔡際洲、向文認為：音樂形態要素至少包括音階、調式、音列、骨干音、音調、音律、結構、句式、句幅、腔詞關系……其中最具代表性的由三個音構成的“音調”為研究標志。詳見蔡際洲，向文.長江流域“巴蜀—荊楚”音樂文化區劃問題——運用音樂數據庫資料進行實證性研究的嘗試[J].中國音樂學，2017（1）：102。的界定，以遠安嗚音的曲牌作為主體，探究其結音、音階、音調類型等形態要素。

本次研究的材料為譚坪村樂班所使用的遠安嗚音【長調】部分，共計12首?！鹃L調】是嗚音的主體部分，由不同的曲牌構成，每一個曲牌都可加上頭、尾，形成完整的套曲。在頭尾不變的情況下（一般都為四種【迎客調】），變換【長調】中的曲牌就可各自形成獨立的部分。這12首【長調】在日常演奏中廣泛運用于各類民俗活動中，具有代表性。

1.結音

結音，即終止音。關于終止音的界定主要有“句尾終止音”和“曲尾終止音”兩種，此處討論后者情況。筆者認為曲尾終止音不一定為調主音，但在多數情況下為調式主音。所以，本文將遠安嗚音譚坪村樂班使用的所有曲牌的曲尾終止音進行統計，仍能反映出該樂班樂曲調式的情況。具體情況如表8所示：

表8.遠安嗚音曲牌結音統計表

通過表8可知，徵、宮結音的曲牌各5首，數量最多，占遠安嗚音譚坪村樂班曲牌的41.7%；商結音數量為2，占比16.6%；無羽、角結音的曲牌。

2.音階

音階是指將調式中的音，從主音開始至主音結束，按照從低到高（或從高到低）排列的階梯形式。音階也是構成音樂風格的要素之一。表9是遠安嗚音譚坪村樂班曲牌所使用音階情況：

表9.遠安嗚音曲牌音階一覽表

通過表9可知，按照“音階種類”，六聲音階數量最多，共計11首，占比91.7%；五聲音階共1首，占比8.3%。按照“音階類型”，“5612345”六聲音階5首，占比41.7%； “123567”和“23567”六聲音階各2首，占比16.7%。在“低音與結音關系”中，11首曲牌的低音與曲尾結音的關系為純一度，占總比的91.7%，1首曲牌為純八度，占比8.3%。

3.音調

在我國民族音樂學界，由三個音等構成的音調大多被認為是某種音樂風格類型的重要標志之一[10]。例如楊匡民的“三聲腔”、杜亞雄稱其為“三音小組”等，關于音調類型的名稱，筆者參照了蔡際洲關于音調類型的確立、稱謂及研究方法與步驟，以下均為三音列。

筆者分析了12首主體曲牌的三音列，按照其音高由低到高的順序排列共有7種音列，分別是： soldo-re、sol-la-do、re-sol-la、re-mi-sol、do-re-mi、la-dore、re-mi-fa。研究步驟為：（1）確定以上7種三音列的類型；（2）規定十六分音符為“1”時值；（3）抽取每首曲牌中的各類三音列進行時值、比例計算。

考慮到樂句的劃分具有主觀性，筆者認為：若探究樂曲的整體風格及音調情況，不需要劃分樂句；若探究一首樂曲中各樂句之間的音調情況，則需要劃分樂句。本文擬探討遠安嗚音所使用曲牌的整體音樂風格，故不劃分樂句。以曲牌【大何仙姑】為例（譜例1），該曲為徵調式，拍，全曲共32小節。規定八分音符為數值1，故該曲牌總時值為216。關于三音列類型的確定，筆者以相鄰的、三個相異的音作為一種類型，在【大何仙姑】中共統計出6種三音列類型，分別是：sol-do-re、sol-la-do、re-sol-la、re-mi-sol、dore-mi、la-do-re。上述工作完畢后，需要按類計算出所占時值，然后用時值除以總時值可得到該三音列類型的占比。按照此方法，現將遠安嗚音12首曲牌的音列使用情況歸納如表10、表11所示。

譜例1. 【大何仙姑】①我們在記譜時參照了陳德望先生本人提供的簡譜，并結合田野調查時的錄音（采錄時間：2021年12月5日），按照實際音高詳情實際記錄?！皛~~~~”俗稱“閃音”，即顫音。演奏時開始吹奏原音高，后用手指頭作均勻半音孔揉動，形成波狀滑音。筒音為f1。陳德望記簡譜，金浩然、許璐整理。

通過表10可知遠安嗚音各曲牌的三音列類型及使用情況。共7種三音列類型，分別為：sol-do-re、sol-la-do、re-sol-la、re-mi-sol、do-re-mi、la-do-re、remi-fa。其中，9首曲牌使用了re-mi-fa三音列，使用頻率最高；re-mi-sol次之，共8首曲牌使用。通過以上對三音列的使用統計，遠安嗚音的旋律音列符合鄂西南的音調特征，即以la-do-re、sol-la-do、do-re-mi三種聲韻較為普遍，并間插以其他聲韻[11]。

表10.遠安嗚音各曲牌三音列運用情況一覽表

表11.遠安嗚音三音列運用總體情況一覽表

通過表11可知，遠安嗚音中運用最多的三音列為sol-do-re，占總時值的21.2%；運用最少的三音列為re-sol-la，占總時值的6.4%。

除【上馬調】【月調】僅使用1種三音列外，其余曲牌均使用2種或2種以上三音列類型；【出調】【無名子】所使用的三音列數量最多，共7種；【大何仙姑】【小何仙姑】次之，使用6種三音列類型。此外，11首曲牌使用了re-mi-fa三音列，使用頻率最高；remi-sol次之，共9首曲牌使用；la-do-re使用頻率最少，共7首曲牌使用。

綜上所述，遠安嗚音的12首主體曲牌以徵結音和宮結音為主，其中徵結音的曲牌占絕對優勢；音階多為六聲音階；旋律中常出現民族調式中不常見的si、fa二音；遠安嗚音的主體部分主要使用了七種音調類型，以大二度加小二度排列的re-mi-fa三音列使用頻率最高，鄂西南地區的典型音列在遠安嗚音的曲牌中均有體現。這些曲牌是遠安嗚音的重要組成部分，音樂風格質樸歡快、旋律詭譎怪異，帶有楚地民間音樂的特征。

結 論

通過本次田野調查，筆者認為遠安嗚音具有四點突出的本體特征：一、嚴格的程式性，與沮水嗚音相同，何時何地演奏何曲都有嚴格的規定。二、在樂器使用方面，與舊時沮水嗚音相比，遠安嗚音中除嗩吶外的旋律樂器（如笛子、琵琶、簫等）已不再使用，旋律樂器以嗚音嗩吶為主，打擊樂器也有所簡化。三、樂曲風格明朗，部分曲目曲調詭譎怪異，符合楚地好巫的風俗習慣，出現了湖北民間音調中不常使用的si、fa二音，另有re-mi-fa，re-fa-si等特殊音列。四、樂人樂班以家庭經營為主，樂班成員的音樂素養較高，了解基本的樂理常識與音樂知識，為遠安嗚音的傳承提供了便利條件。