“組合”的剖析與中國民間舞的學科建構（下）①

于 平（南京藝術學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

王光輝（湖南師范大學 音樂學院，湖南 長沙 410081）

十三、在保持和突出民族風格的前提下進行規范化

20世紀80年代中、后期的中國民間舞教學，黃濟世、王月玲（特別是后者）以河北地區秧歌為教學對象的教材整理與教學組織理念，不僅具有獨特性而且具有前瞻性；只是作為這一教學領域領頭羊的北京舞蹈學院專注于自身的探索，未能“領頭”組織相關學術交流而忽略了他們極具學理價值的學術探索。在這一時期，我國少數民族地區的民族民間舞蹈教學也推出了極具學理價值的學術成果。斯琴塔日哈的《民族舞蹈教學研究》就是其中的佼佼者。文章寫道：“在內蒙古自治區，民族舞蹈訓練作為一門獨立的學科而正式進入藝術教育領域，是1956年始于內蒙古歌舞團舞蹈隊。到了1958年，歌舞團組織人員專門從事研究、整理蒙古族舞教材工作；1959年，內蒙古藝術學校正式開設舞蹈專業……開辟了第一個民族舞蹈教育陣地，把民族舞蹈教育納入了專業化、正規化的軌道……時至今日，已有三十多年的歷史。這期間曾多次研究、整理教材，但是教材是長期教學實踐的總結，是一門繁雜、精細而艱辛的科學研究課題……是在特定條件下、在更高階段上，研究人體運動、探索動律特征、雕琢體動形態的美的科學……一個民族的舞蹈文化高度發達的標志，除了看民族舞蹈在群眾中普及的廣度和深度之外，主要看：一、本民族舞蹈的教學體系——教材是否建立；二、體現教材的劇目——作品保留了多少；三、展現作品的人才——表演藝術家培養了多少；四、理論研究骨干力量——專業理論隊伍是否建立……（關于教材整理工作）我們曾走入教條主義的死胡同。照葫蘆畫瓢，形式地、機械地用古典芭蕾的教材模式硬套民族舞蹈，其結果是民族舞蹈的個性被磨平，形式、結構被解體……我們也曾步入自然主義的泥潭，課程與民間藝人的口傳心授差不多，全部用完成體入手的組合訓練方法——把民間舞動作不做分類、分解，不加選擇、提煉，一股腦兒地組合在一起；教材變成了一個孤立的四方塊，組合與組合之間沒有縱橫動律的交織和貫穿。其結果，訓練價值被削弱，風格特點不是更集中、更突出、更生動，而是越來越流于簡單、古板、表面化，變成了應用資料——民間舞素材的大展覽。通過實踐、認識、再實踐的幾經反復，在當今國際、國內舞蹈教育學飛速發展的啟迪下，視野開闊了，我們的認識逐漸深化，從而理順了搞好教材的這么幾條：第一，要知己。要熟悉了解自己民族的文化傳統，把在當地現存的所有舞蹈形式和有關舞蹈的歷史記載、圖像資料，全部、系統地搜集起來進行分析研究，作為提煉、加工教材的主要原料……第二，要知彼。要廣泛了解國內外現行的各類教材的演變情況，以借鑒、學習，從理論概念到實際運用方面，明確教材的性能、特點及其使用價值——教材既不是素材的堆積，也不是成品舞蹈組合的羅列……民族舞教材是從民間固有的、自然的、零散的、自娛性的各種舞蹈形式中，從優秀的成品舞蹈和現實生活中，集中概括了主要的典型性的動作、表演方式和節奏特性后，加以歸納、提煉、加工——包括分解動作的結構，提煉主要動律，掌握詞組（組合）邏輯規律的科學……第三，要理論與實際相結合……”[1]26-27

談到理論與實際相結合，斯琴塔日哈寫道：“在整理、編寫蒙古族舞教材的過程中，我們著重論述、研究了以下幾個問題：首先，是如何提取、提煉元素和動律的問題。大家認為，當歸納動作、提煉動律、提取元素時，不但要占有大量的感性、直觀、具象資料，而且要有豐富的社會、歷史、民俗、音樂、文學等方面的知識積累，對所掌握的材料懷有深厚的感情，抱以求異、求是的態度；并用符合舞蹈藝術規律的科學方法，對每一個動作特點、構成動律的因素，以及動作與動律之間的內在聯系，動作與音樂的關系，動作與本民族人民的生產勞動、風俗習慣、思想感情、審美意識的關系等，都要認真細致地由表及里、由此及彼地深入剖析，把動作中潛在的、最能代表民族性格氣質的韻味，在集中、概括的基礎上，努力準確地找出動律的邏輯規律、動作的結構特點和蒙古族舞的個性特征，繼而引伸、放大動律的內涵來突出與強化其個性。也就是說，以動律為主線，把各部位的動作做縱橫連結，架設起教材完整統一的織體結構……其次，是教材中如何保持蒙古族舞風格特點的問題……如何在保持和突出民族風格的前提下進行規范化，是蒙古族舞教材的核心問題。作為系統科學的教材，必然要求相對的統一和規范化，各章節的訓練內容、步驟，必須要有明確的要領、規范、標準。加強風格與規范化并不相悖，風格要融化在規格之中……蒙古族深沉、內在、憨厚的性格，通過端莊、穩健的體態和‘繞圓’‘擰轉’‘橫擺扭’‘擰傾’動律的具體規格來體現……規范化必須以風格為主導，按民間舞自身的規律去進行規范；不要因為規范而把風格特點化掉，更不能為規范而把生動、活潑、充滿活力的民間舞蹈變成機械、呆板、僵硬的動作——規范化要做到形神統一，始終抓住民間舞即興、靈活多變、注重表現和以情帶動的特點。風格絕非是靜止、固定、一成不變的。強調風格，恰恰是為了發展風格。隨著社會、時代、民族的發展，民族舞蹈風格必然要不斷地發展、變化。毋庸置疑的是，民族舞蹈風格發展變化的趨勢必將是多層次、多側面、多類型、多樣化的，而決不能是相反……（關于蒙古族舞教材結構）用提取元素的方法，從一些主要的、典型的動作個性特征中，提煉出主要動律；把各個單一動作的內在韻律，用動律縱向穿透、橫向折射；形成以風格為重點，以動律作主線，從元素訓練入手分解，階梯式的基礎訓練、技能訓練與組合訓練相結合，由簡到繁、循序漸進的織體型教材結構。具體表現在肩、手、臂的基礎動律（元素）訓練，扶把、離把的技能訓練，和中間的綜合（組合）訓練三位一體的課程布局……教材是教師用以教學的參考書，除了基本體態（基本手型、腳型，基本手位、腳位）、主要動律、課堂順序這些屬于教材主體框架的必須統一、規范化，組織課程、編排組合應千變萬化。教師要因材施教，充分發揮個人的聰明才智，用自己創造性的教學實踐來豐富和發展教材?！盵1]28-29由此文可以看出，彼時已有近30年歷史的蒙古族舞蹈教學，也注入了提取元素、元素訓練的教材整理觀念；同時也清晰地梳理了“元素訓練”這一基礎訓練與技能訓練、組合訓練（又稱“綜合訓練”）的層次遞進關系。當然，該文在教材整理方面“知已知彼”的論述是比較全面而深入的。

十四、兩種主張：是典型性的“代民”還是本體性的“廣民”

20世紀80年代末至90年代，北京舞蹈學院首屆中國舞教育專業中國民間舞方向的畢業生，在實踐上也在觀念上，成為中國民間舞學科建構的主力。繼劉倩率先發表《元素訓練在民間舞教學中的作用》后，我們讀到了游開文的《從“廣場民間舞”與“代表性民間舞”的特性談對“代表性民間舞”的繼承發展》。文題中的“廣場民間舞”和“代表性民間舞”，作者又習慣簡稱為“廣民”和“代民”；而后者，又往往會讓我們聯想到從“代表性教學”啟程的中國民間舞課程建設。游開文首先比較了“廣民”和“代民”不同的特性，認為前者主要有廣場性、群眾性、自娛性和功利性，而后者主要有劇場性、表演性、風格的典型性和規范性。文章寫道：“通過以上二者的比較，我們可以看到這樣幾個明顯區別：一、空間改變。一是廣場，一是劇場或教室。二、舞者身份改變。一是自娛者，一是表演者。三、舞蹈自身屬性改變。一是自娛者滿足于自娛和功利需要而出現的手段，一是藝術表演或培養表演人才的手段。正是這些區別，才促成了‘代民’劇場性、表演性、風格的典型性、規范性等特性的產生；同時，作為‘代民’的體現者，必須技術嫻熟、藝術完美、舞得不同凡響……基于這些客觀要求，就需要對從‘廣民’學習而來的原始素材進行整理、提煉、加工，使其不美者變美，美者變得更美。在‘廣民’質變為‘代民’的過程中，我們應該采取什么樣的態度和原則呢？應該怎樣繼承呢？‘代民’的繼承，我認為首先必須遵循其民族的審美觀，熟悉他們特有的感情傳達方式所顯示出的節奏和力度上的特點。其二，掌握其能反映民族心理素質的、審美理想的、富有鮮明地區和民族特色的傳統舞蹈語匯和形式。簡言之，抓歷史主線，承優秀傳統，揚民族精神。我們知道，每一民族由于生活環境、風俗習慣、宗教信仰、地理條件、生產方式的不同，形成了自己的審美傳統和審美觀念，這種觀念會通過各種形式反映出來。就舞蹈來說，其觀念寄存于聲音、形體、線條、色彩、節奏、圖案及人體動律之中……在這觀念的物化體中，積淀著特定社會集團中人們傳統的心理素質，它是在數千年的歷史進程中逐漸形成的‘有意味的形式’。它的存在本身就表明其存在價值和審美價值，脫離這一點就失去了繼承的依據。所以，‘代民’繼承其傳統的舞蹈語匯、和它體現出的特有的律動節奏及情感力度特點是首先必需的。另外，每一民族舞蹈所有的動作連接規律是每一民族舞蹈獨有的語法形式，也同樣反映著人們的審美觀念和約定俗成的傳統習慣，不容輕易忽略和任意修正……既然‘有意味的形式’所包含的內容如此豐富，是否‘代民’就不需要再提煉加工了呢？事實并非如此簡單……在我們下鄉采風時常能見到這樣的情況：學習者將傳授者的形態、動作模仿得惟妙惟肖，反而使傳授者大為不滿。原因何在呢？我以為是因傳授者受其藝術素質和身體素質的局限，所跳之舞并非如他想象的那樣美；所以一旦學習者逼真地模仿，自然會覺得在丑化他……由此可見，‘照相式’的繼承不符合‘代民’的客觀規律；但另一種現象也不能忽略，那就是以己之美代替全民族之美，脫離生活，任意拔高……‘藝術的目的就是要使具有特征的東西典型化’（高爾基語），‘代民’的發展同樣不能脫離這樣的原則……‘典型化’的過程本身已經包含了發展，那么作為‘代民’的發展應具備什么樣的特點才符合自身的規律呢？首先必須遵循自身的規律，明確產生的原因，徹底擺脫自娛性。其二，強化風格，使之更具特色……其三，典型的體態對風格的典型具有重要意義，它將明晰地反映出每一民族的生存條件、生產方式、風俗習慣、歷史風貌、心理素質……其四，韻律、步伐、節奏、律動值差、流動中的造型等是體現風格的重要因素，是每一民族在感情傳達上所獨有的‘物化’形式……其五，性格氣質的凝練……每一民族的傳統舞蹈作為歷史積淀的‘有意味的形式’，其‘有意味’的關鍵就在于反映出了特定環境中人們所特有的心理素質?！盵2]

稍后，我們讀到了明文軍的《由秧歌教學所想到的……》，文中寫道：“時至今日，北京舞蹈學院較成熟的秧歌教材有東北秧歌、山東秧歌、安徽花鼓燈（統稱漢族三大秧歌）。對這三大秧歌較成形的文字記錄是：已出版的馬力學副教授主編的《中國民間舞——教材及教學法》和即將出版的近七十萬字的許淑媖教授主編的《中國民間舞教學法（漢族部分）》。前者是舞院中專近三十年民間舞教學中對秧歌教材做法的概述與總結、記錄；后者則以首屆大學本科的教材方法為思路，集中整理了漢族三大秧歌從‘元素’—‘短句’—‘組合’—‘片段’的教學過程及教學步驟。通觀這些文字教材的總結，以及分析全國許多地區藝校民間舞的做法，都有一突出的印象：即它是在50年代初蘇聯專家幫助我們建立舞蹈學科時，套用當時蘇聯芭蕾舞劇人才培養模式的一種做法——芭蕾舞教學體系中有外國代表性民間舞課，那么中國舞劇教學體系中便應該有中國代表性民間舞課。于是中國民間舞隸屬于中國舞劇教學體系，一屬就是30年。按照這一體系的邏輯來分析，這些教材是合理的。不論各地專家們如何看，它都有屬于中國舞劇人才模式所追求的那樣一種審美的標準與意識……在訓練上，也真正地彌補了當時中國舞劇教學體系的主課——古典舞基訓課在粗線條訓練中所產生的舞性的不足。60年代的《魚美人》、70年代的《文成公主》可謂中國舞劇的典型之作；其間對中國民間舞的使用，也可謂之有較典型的舞劇意義，它在舞臺上的呈現可以說與舞劇的美學標準渾然一體。但當我們開始探索中國民間舞本體的生命力所在之時，當我們1986年在天橋劇場驚呼蘇聯烏克蘭維爾斯基民間舞團那驚心動魄、震撼人心的民間舞專場表演時，尤其當我們……建立了中國民間舞學科時，繼續沿用這一美學標準之下所產生的民間舞訓練教材，能否訓練出我們中國自己的烏克蘭維爾斯基民間舞團以及莫伊塞耶夫民間舞團那樣的表演藝術家呢？從邏輯推理上來說是‘遠遠不夠’的，因為‘舞劇體系’和‘民間舞體系’的概念本身就是不同的……有人說，民間舞如何變革，或者說民間舞體系的形成過程中教材如何調整、如何設置，要看民間舞劇目的追求是如何？換言之，即要看舞臺上所呈現的民間舞模式而定。讓我們看看1980年以來我們舞臺上‘民間舞’的發展：自第二屆全國‘桃李杯’舞蹈比賽（1988年）將‘民間舞’獨立成一個舞種以來，涌現了大量的優秀作品，像《撇扇》《元宵夜》《看秧歌》《殘春》《春天》……都曾在舞蹈界引起關注并流傳。如果僅按照這一現象來看待我們的教材建設，那么民間舞學科成立之前的做法大抵沒錯。1990年我們中國民間舞演出了一臺《鄉舞鄉情》民間舞晚會，它集中體現了我們追求民間舞‘自我’的一個階段性認識；雖然還很稚嫩，可舞蹈界許多人已經覺得這臺晚會的呈現與以前他們印象中的‘學院派’有些不同……我想，這種‘真實’的民間舞，應該是我們民間舞呈現的基礎模式……正因為有以上的認識，我們在教學時做了些不同于以前的嘗試——課堂上不再從嚴格規范的外部動律入手，教材的規范也不再只是手的位置、腳的方向、腿的度數等，而是從注重心態體驗入手并注重其核心本質的強化訓練；在動勢上、動律上，不再去刻意追求線條的刻度，而更注重內在氣質的培養。因此繼《鄉舞鄉情》后的第二臺大型晚會《獻給俺爹娘》，雖然晚會的結構屬藝術創造性民間舞的范疇，但演員的體現則讓舞臺的呈現流露出了質樸、純真，因而貼近了人民……”[3]1987年，呂藝生出任北京舞蹈學院院長，決定中國民族舞劇系（后改為中國古典舞系）與中國民間舞系分別獨立建系，潘志濤、游開文分別出任中國民間舞系主任、副主任。獨立建系后，游開文仍然堅守“代表性民間舞”的教材提煉和教學組織理念；但彼時作為系內普通教師的明文軍卻堅決執行呂藝生回歸“民間舞本體”的思路——而所謂的“回歸本體”也即回到“廣場性民間舞”本身。只是其文中所言“不再從嚴格規范的外部動律入手……而是從注重心態體驗入手”的說法，于教材提煉和教學組織而言都有些模棱兩可、似是而非——因為這種在表演上看起來“貼近人民”的舞者卻可能在把握人民的創造物上飄忽游離。

十五、中華民族舞蹈動律的主要傾向不是迥異而是微殊

1996年，北京舞蹈學院中國民間舞系年輕的“老專家”高度（現任北京舞蹈學院學術委員會主任）從美國進修半年“現代舞編舞”后歸來，發表了令我國民間舞教育界振聾發聵的《當代民間舞教育批判》。文章寫道：“自1954年北京舞蹈學校組建民間舞教學機構至今，中國當代民間舞專業教育經歷了42年的風塵歲月。面對婀娜而來的21世紀，我們是否應該從建設性出發進行一次比較嚴肅、徹底的反省呢？這里我想借用一個哲學詞匯的本來意義——批判！我覺得，批判是革命的前奏，而我們共同的目標正是舞蹈教育的新生。一、關于民間舞體系的開放性。中國民間舞，是一個集數萬子系統為一體的極其龐雜的文化藝術范疇。從民間舞的基本特質出發，其子系統之間相輔相成、相生相滅，應該屬于一個開放性的大結構。但是，有幾種因素妨礙了這種開放性的拓展：其一，是原有的地域性，所謂入鄉隨俗；其二，是固執的傳承性，跟誰學自然就像誰；其三，是風格的專有性，在哪個文化圈里就是哪種‘法兒’；其四，是專業教育的規范性，全是一個模子里刻出來的。由于以上原因的局限，本來應屬開放性的民間舞藝術，反而越走越窄，給人一種‘封閉感’。二、關于民間舞概念的純潔性。怎樣測試某種藝術形式的純潔性呢？除了核對它的本質屬性外，當別無它途。民間舞藝術的本質屬性除了上面談到的‘地域性’‘傳承性’，還應再加上‘群眾性’‘自娛性’與‘即興性’；現在讓我們拿這五性來衡量一下當今新型民間舞的存在方式：其一，旅游民間舞。它既有弘揚傳統之名，又有無煙工業之實，是很好的一種‘新興民間舞’的表現方式，但自娛性差。其二，夜總會民間舞。它既成為‘卡拉OK’里調劑氛圍的方式，又可稱為是‘民間’對‘廣場’的一種回歸。此舉頗有爭議，而爭議的焦點則是‘地域性’的迷失。其三，街頭民間舞。‘老年秧歌’是生力軍。無論是離休還是退休，都是抱著對自己身體健康、輕盈的考慮。遺憾的是這種方式不考慮后繼問題，也就沒有了傳承性。其四，是個體民間舞。這里專指某些編導擷取民間舞語匯抒發主觀理念的舞臺作品。此類民間舞方式可謂‘盡善盡美，雅俗共賞’，只是不能解決大面積的參與問題，又缺少了群眾性。其五，‘學院派’民間舞。有規有矩，整齊劃一，不足之處是‘即興性’無從談起。以上五種當代民間舞蹈基本走向，似乎用事實提出了幾個問題：或者是‘老說法’不管用了；或者是‘新走向’全錯了；或者是民間舞再無‘純潔性’可言；或者是民間舞已經不是原來意義上的東西，因為它早已蛻化出圖騰意義上的‘本體’，進入了哲學領域中的‘異化’；或者是我們的傳承機制出了問題，怎么‘教育’出來了這么一大批能跳那種不符合‘五性原則’之民間舞的人呢——雖然，純潔的民間舞依然還在民間……”[4]45

顯然，高度是將我們經歷了40余年的中國當代民間舞教育放在了“Folk Dance”的坐標旁?？紤]到作為“課程”的中國民間舞本身亦有其“發展程序內在化”，與那種與時俱進的“Folk Dance”當然是漸行漸遠了。高度在上述前提下接續了他的“批判”：“三、民間舞教學模式的逆向思維。教育離不開社會、政治、經濟、文化的大環境。與‘計劃經濟’時代合拍，中國當代第一、二、三批專業民間舞教育家們做了大量的工作，對原生民間舞蹈竭盡采之。經過整理、提煉、加工、規范、統一的運作過程，從原型到素材，從風格到組合，從勢態到元素，兢兢業業地縮小著民間舞的內涵與外延，走上了一條日漸‘形而上’的道路。應該指出，他們當年的路子是對的，符合于創建一門學科的基本規律。在當時的歷史條件下，也確實出了人才，出了作品，對社會做出了貢獻，為舞院迎得了榮譽。但是……從現實文化需求與教學實踐出發，我以為可以采取一種逆向的思路，沿著前輩們走過的路再走回去——當然不是簡單的重復，而是更高一級層面上的回歸；不是昔日的邏輯，而是借‘演繹法’（不同于昔日的‘歸納法’）推求、汲取當代國際文藝理論，借鑒各國舞壇成果，在新的起點上實現第二次飛躍。四、民間舞教學機制上的‘分進合擊’。我感覺到今天舞蹈學院的民間舞教育，已經發展到一種‘咽不下去，吐不出來’的兩難境地。向前看還是向后看，這是諸多困擾性問題中最大的一個。向前走，‘太超前！’我們數典忘祖；向后走，‘太陳舊！’我們脫離生活。我以為，這兩種責難都是對的。因為我們不可能也不應該放棄其中任何一頭，怎么辦……一批師資帶一批學生，主要投入繼承一面，以‘保護主義’的態度對原生民間舞進行‘復制’，進行原汁原味兒的傳承；另一批師資帶另一批學生，主要投入創新一面，以‘現代主義’的態度旗幟鮮明地脫開‘母體’，力創當代新民間舞。兩支人馬可不可以互相‘照應’一下呢？當然可以，尤其是學生可以一身而二任焉；但是側重點不可動搖，否則又將一事無成……五、民間舞教材教法的根本改革。民間舞教材教法是教舞育人之本。前輩們在這方面嘔心瀝血，現已有正式出版物，其功不可沒。但是就我個人來講，我極少備課……那些東西全在心里了……這一現象說明兩個問題：一是現行教材已經老化；一是我這種教師太懶，絕少主動去生發變化成形教材。在這種思維與教學定勢下，怎么可能培養出富于創造性靈感的‘天才’舞者呢……進而言之，所謂‘規定組合’正是舞院民間舞教育典范教材之中的精髓。哪個學期必須教哪幾個‘規定組合’，哪級考試必須審查哪幾個‘規定組合’，這在舞院是大事……可是說實話，一個學期中的‘規定組合’，以我的功力一、二周保證能推出來，那么剩下的時間干什么……我以為，民間舞教材教法應該是一塊‘海綿’，它應該具有極大的含金量與極大的伸縮性；如果你不去認真地開發、擴充、變化，那你就無法上課。如是，誰還敢掉以輕心呢？六、民間舞基本訓練問題。這是一個老大難問題，幾十年來幾代教師均為此做過多種探索與嘗試而沒有結果……我以為不應繞在‘一’分為若干的思維程序里出不來，而應該從眾多的若干才是‘一’的角度去考慮。經過了5000年縱橫交融的中華民族，其舞蹈動律的主要傾向，不是迥異而是微殊。如是，為什么不能搞出一套‘萬能’型的、舍風格而取性格、舍技巧而取節奏的民間舞基訓教材呢？沒有基訓的舞蹈教學永遠立不起來。為此，我決心并且也正在為攻克這一難關而不懈努力！”[4]45-46平心而論，無論是教學模式上的“逆向思維”也好，還是教學機制上的“分進合擊”也好，高度《當代民間舞教育批判》一文最有價值之處，在于“沒有基訓的（民間）舞蹈教學永遠立不起來”，在于他提出了“應該從眾多的若干才是‘一’的角度去考慮”，在于他揭示了“中華民族舞蹈動律的主要傾向不是迥異而是微殊”！

十六、從“四個切入”看“中國民間舞動作分析課”

在發表《當代民間舞教育批判》后，申說要攻克“民間舞基本訓練”這一難關的高度，認為“中國民間舞動作分析”的課程建設更是當務之急，為此他發表了《關于開設“中國民間舞動作分析課”的設想》。高度寫道：“大約是在1996年暑假，我系就中國民間舞的學科建設問題在山東煙臺召開了一次研討會，‘中國民間舞動作分析課’的設想也是在那時由我提出來的。出于對目前教學結構的困惑，為使民間舞學科更加完善，我提出中國民間舞課程的設置與教學內容的安排應當加以改變——應在保持原有教材內容的前提下，充實教材內容的厚度、深度，使其更具有文化性、實用性……‘煙臺會議’基本確定了我們的想法，即除基本輔助課程外，開設：一、原生態民間舞課（現民俗舞課，主要從民間舞蹈文化建設入手）；二、中國民間舞基礎課（原舞蹈學院漢、藏、蒙、維、朝）；三、中國民間舞動作分析課（創作的基礎）。這樣‘三點一線’的做法，簡單地說就是從原生態民間舞蹈及舞蹈文化的角度來指導我們目前的教學及創作，培養具有創造性的人才。舞蹈本身被視為獨立的藝術學科進入高等教育領域，要完善其體系架構，除了我上述談到的之外，單純的技術傳授、舞蹈作品傳授已無法完全實現舞蹈的教育功能；我們要全方位地培養創造型人才，要注重從素質教育入手，因此我嘗試著開設中國民間舞動作分析課……單純的動作分析，是指在實踐中，學生能理性地了解不同的動作元素與結構，不同的空間架構、定位、線條與形狀，不同的動作特性與時間結構等等；在理性的認知后轉入感性的體驗，并做整體與局部的練習，使動作的可能性與技巧得以擴展和改進。簡單地說，就是一種在理性認知到感性體驗的過程中，使動作本身產生多種可能性變化的實踐性活動。單純的人體動作經驗主要來自三個方面：一是生理，二是心理，三是情感；而這三種動作的經驗在我們的舞蹈教室里常常被程式化了。將程式化的動作進行分析是我們要探索的領域，是中國民間舞動作分析課的立足點。我們認知舞蹈動作分析，應該結合動作實踐與理論、技術性與學術性，從舞蹈創作理論、舞蹈教育心理學和舞蹈人文科學中吸取有益的成分……在知性的認知層面，一個舞蹈大學生可以從人文科學與藝術理論的角度去了解舞蹈動作的背景，特別是中國民間舞蹈，包括它的美學觀、社會功能、特殊的形式風格及動態。但有關身體的經驗、感情的投入與發展和創作的能力，就無法僅從理性的認知中得到；它必須是身體力行的、經驗性的……傳統的舞蹈教學多停留在模仿與自我摸索的階段，教學內容難免僵化，致使學生的認識非常有限、死板，扼殺了學生獨立思考與創作的能力?！畡幼鞣治觥褪且蚱七@種束縛，用引導與啟發的手段去提高學生的認識和創造能力，這就是說舞蹈動作的分析還包含著即興與創作的內容。中國民間舞動作分析課有兩個具體層面：一是對中國民間舞原生態動作風格內涵的分析，二是對學院派民間舞程式化動律規律的分析。綜合二者進行透徹分析，就是中國民間舞動作分析課要達到的具體目標?！盵5]32-33對于“中國民間舞動作分析課”的設想，可以認為是高度對當代民間舞教育的“創新”之舉。本來，他認為首先需要攻克“民間舞基本訓練”的難關，并且他的認知可以說是非常深刻的。本文提出的中國民間舞教學主打課程“三點一線”的布局，其實是高度此前主張的“民間舞教學機制‘分進合擊’”理念的系統整合與全面融通。需要說明的是，文中用以對應“原生態民間舞課”的“中國民間舞基礎課”，以及對應“中國民間舞原生態動作”的“學院派民間舞程式化動律”，指的就是我們幾十年中國民間舞教材整理和教學組織的“代表性民間舞”。

高度對于“中國民間舞動作分析課”的設想，主旨是提倡在原生態民間舞的基礎上發展民間舞的表現能力，因此被表述為“四個切入”：“一是從動源切入。所謂從動源切入……用簡單的一句話來概括就是為什么要這樣動，也即動作是如何產生的。知道了動作如何產生后，再用現代的創作理論去分析、提升中國民間舞的動作邏輯與規律，就會有根有據了……二是從情感切入。把握民族心態、情感，是本課的主要環節。它不是現代舞課程，也不是單純的編舞課程；作為中國民間舞的動作分析課，它的任何一個動作元素的產生，應當是從我們已知的民間舞素材中來。通過這樣已知的條件來對動作分析、變化、擴展；但無論怎樣延伸，把握好民族的心態、情感是關鍵……三是從形式、風格、動態切入。中國民間舞與其它舞種根本的區別，在于無論是形式、風格、動態，都有著固定或者說特有的地域風格……但往往又是因為這些固定而程式化的特征，束縛著我們的創作和制約著我們的想象空間。動作分析課應當透過這些固定的程式，通過想象力來賦予它一個新的生命，來豐富它的內涵，以引導學生對原有舞蹈形式的本身特質加以了解和發展，從而延伸其風格與動態，產生不同的意境與情感。正是因為舞蹈非語言的特征，它對內心情感的表達要通過身體的形態、動作的設計來實現。如果我們學會如何運用思想、想象，把握風格、掌握動態；那么任何形式、風格、動態對于我們來說都會有非常大的空間，同時學生的個性也能得以發揮。但是這種對動作風格的再現，應當視原始的素材、事物之本原為根基，通過動作的分析體驗而賦予它適當的再現能力。這種分析體驗所展現的事應以不掩飾其真實性與風格性為前提。四是從對單純動作本身的體驗切入……身體是舞蹈的媒體，在編導理論的實踐中，單純的動作邏輯練習是不具備風格性的（地域風格、民間舞編導除外）……我們如果在課堂對學生進行動作分析的體驗練習，通過教師的啟發指導，由學生自己來判斷自己，必定會使學生對動作產生反應——例如對空間的認知，對速度、勁力（能量）的認知，用最小的空間做最大的動作，用最大的空間完成最慢、最低的勁力以及最小的動作等練習；再如對延伸、拉長、旋空、角度、抖動、斷裂、能量、空間、定位、線條感（包括色彩）及整體到局部練習等等。通過教師的誘導，將學生深藏在個人體內的動作經驗與潛能誘發出來。因為這種具有個人獨特性的動作，是對所學過知識的一次升華與提高，從而影響民間舞蹈的動作邏輯性，也一定會對今后的藝術實踐有所幫助?！盵5]33-34就中國民間舞的課程設置及教學組織而言，高度從前述“分進合擊”的主張到此間“三點一線”的設想，應該說更完備更有效了。特別是從“四個切入”來把握“中國民間舞動作分析課”的特質，將既往“代表性民間舞”表演人才的培養推向了“舞臺民間舞”創造性人才培養的新高度。

十七、中國民間舞學科的文化建設是一個不可分割的整體

高度發表《當代民間舞教育批判》和思考《關于開設“中國民間舞動作分析課”的設想》之際，正是筆者被文化部任命為北京舞蹈學院副院長（主持院務工作）之時。自中國民間舞系96屆畢業班演出《我們一同走過》畢業晚會、98屆畢業班演出《泱泱大歌》畢業大會以來，筆者就北京舞蹈學院中國民間舞學科的文化建設先后發表了三篇論文，分別是《〈我們一同走過〉走過之后——兼論中國民間舞學科的文化建設》[6]《我們一同修補“萬里長城”——再論中國民間舞學科的文化建設》[7]和《我們一同高歌〈泱泱大歌〉》[8]。這最后一篇的三個部分是“學科文化建設四十年來的歷史足音”“學科文化建設九十年代的探索觸角”和“學院的文化功能與學科的文化建設”。在此簡略介紹第三篇論文的第三部分，即“學院的文化功能與學科的文化建設”。文章寫道：“‘中國民間舞’作為一個學科的文化建設，有寶貴的歷史經驗積累，也有寶貴的現實進程思考。在我看來，思考中國民間舞學科的文化建設，不能脫離‘學院的文化功能’這一宏觀視野。一般認為，現代教育有五個基本功能，即教育的經濟功能、教育的政治功能、教育的文化功能、教育在調整社會人才構成和流動方面的功能、教育在促進人的身心多方面協調發展的功能。作為一所高等藝術院校，我們學院的文化功能主要體現在三個方面：一是選擇、整理、傳遞和保存文化的功能；二是創造、更新文化的功能；三是吸收、融合世界先進文化的功能。應當說，這三個方面就我院不同的學科而言是各有側重的。中國民間舞學科應以‘保存文化’為體，以‘吸收文化’為用，然后實現文化的創造和更新。中國民間舞學科文化建設20世紀90年代的探索觸角，是與當代文化開放性、多元化的發展分不開的。在文化開放的條件下，我們能否保持、怎樣保持中國民間舞的整體性和文化傳統，是這一學科文化建設首先必須回答的問題。對于‘能否保持’，我們的答案是肯定的。其一，從文化的傳承和發展來看，各民族都有強烈地保存自己文化傳統的趨向。這是因為特有的文化不僅是相同民族互相認同、互相幫助的重要標志，而且是各民族在世界民族之林中表現民族自我的重要標志，是形成一個民族自尊心、自豪感的重要精神力量。其二，從文化內容的構成看，各民族文化的各個方面是一個相互關聯、緊密聯系的系統。從價值觀念、人生態度、社交活動、風俗習慣到思維方式、處世原則、審美趣味、倫理觀念都是如此。這一網絡系統使系統各層面在協調運作中保持相對穩態的內質。但我們畢竟是在具有開放性和多元化發展的當代文化的視閾中，我們不能不研究‘怎樣保持’的問題。”[8]16

文章接著寫道：“‘怎樣保持’作為學科文化建設的課題，首先必須著眼于課程體系。我們知道，課程是學校為了實現培養目標而規定的學習科目及其目的、內容、范圍、分量和進程的總和。當代課程理論的發展，以美國教育學家布魯納和蘇聯教育學家贊可夫的影響較大。布魯納主張按學科結構來編課程，認為學科的結構就是學科基本原理，掌握學科結構可以更好地理解學科，可以使知識遷移，舉一反三。贊可夫則主張教學要使學生的一般發展取得盡可能大的成效，提出了有助于促進學生發展的五個教學原則，包括高難度進行教學、高速度進行教學、理論知識起主導作用、使學生理解學習過程、使全班學生都得到發展等。應當說，這兩種課程理論是可以互補的，它們實際上涉及的是教學中傳授知識與發展智力的關系。研究者們認為，傳授知識與發展智力兩者之間具有統一性。知識是發展智力的基礎，知識為智力活動提供了廣闊的領域；智力發展又是掌握知識的重要條件，是開發新知識的工具。為了使知識傳授達到促進智力發展的目的，一要重視學生學習內部動因的培養，這樣才能引發學生積極的思考；二要傳授給學生規律性的知識，只有這種知識才需要理性思維的形式；三要采用啟發式教學，使學生出于對知識的追求狀態；四要貫徹因材施教的原則，既有統一要求又能各得其所。有了上述教學理論的學習與思考，我以為可以對中國民間舞學科建設的‘探索觸角’集思廣益、求精排序了。首先，我們應從學科結構出發來編排課程。這樣，馬力學教授關于‘中國民間舞學科應由六門課程構成’（即《節奏律動訓練課》《技巧課》《傳統民族民間舞典型組合課》《節（?。┠烤幣欧治稣n》《中國民族民間舞藝術美學》《民俗與舞蹈》）的設想應當成為一個重要的參照。當然，我們也可以重新審視學科結構和課程的命名，比如《中國民間舞基礎課》和《中國民間舞動作分析課》與那六門課程的關系。其次，我們應找到‘傳授知識’和‘發展智力’的課程結合點。事實上，在‘基本律動元素回到民間廣場形式’的教學中不能說沒有智力的發展；而對原生態民間舞風格內涵和‘學院派’民間舞動律的分析也不能說不依賴于知識的傳授。因為沒有這一學科知識的智力或毀滅這一學科知識的智力是無助于學科的文化建設的。第三，我們應分析課程建設的輕重緩急、得失利弊。是如馬力學所說‘把已積累的教材當素材，再做深層次的提煉和篩選’還是‘重回民間’、再從素材建教材；就后者而言，又有高度‘保護主義’和趙鐵春‘完備體系’的差異。從‘保護主義’的立場看，當下的‘重回山東’就有一定的意義；而從‘完備體系’的立場看，則應‘轉戰陜北’、旁搜苗傣。第四，我們還應認真思考劇目創作的價值取向。雖然呂藝生不主張‘尋找民間舞更本質的特色’而高度主張‘脫開母體力創當代民間舞’，但我們不妨對學院多年來與這一學科相關的創作加以排序：一是游開文的《玩燈人》和《苗女》，二是孫龍奎的《殘春》和《娜琳達》，三是張繼鋼的《黃土黃》和《一個扭秧歌的人》，四是萬素的《扇妞》和《新衣服舊衣服》……這其間似乎可以看到從‘尋找民間舞更本質的特色’到‘脫開母體力創當代民間舞’漸變的光譜?！盵8]17這是筆者二十余年前的一篇舊作了，作為一種反思，仍然看到一種主張：即中國民間舞學科的文化建設是一個不可分割的整體，對這一學科文化建設的任何具體思考都應納入到總體思路中去。

十八、作為課程的“民間舞”是一種“文化構成”

北京舞蹈學院中國民間舞系自1987年獨立建系后，潘志濤擔任首任系主任達10年之久。自1997年后，依次擔任系主任者為明文軍、趙鐵春、高度、黃奕華……。這些中國民間舞學科的“領頭羊”都高度重視學科的文化建設，所發表的學術論文主要有明文軍的《“學院派民間舞”的學術與社會價值》[9]、高度的《論中國民族民間舞學科的文化建設》[10]、黃奕華的《中國民族民間舞學科建設之我思》[11]；而趙鐵春一人便發表了三篇，分別是《談中國民族民間舞學科的文化建設》[12]《與時俱進，繼往開來——中國民族民間舞的歷史傳承與學科定位》[13]和《“專、純、絕”與“博、純、活”——論中國民族民間舞職業化教育人才培養目標模式設想及課程建設》[14]。這其中最具學術價值的是趙鐵春的《與時俱進，繼往開來——中國民族民間舞的歷史傳承與學科定位》。文章寫道：“80年代前后，以許淑媖教授（當時擔任民間舞專業的領導工作）為代表的一批舞蹈教育家提出了‘元素’教學的主張，對當時‘原生態’的民間舞素材進行了‘革命性’的整理；民間舞教育家將‘元素教學’引入了課堂，從純民間的風格、動態中提取了大量可以單獨使用的動作素材使其‘元素化’，成為能夠遣詞造句的語素。很顯然，這個過程必然造就一個不同以往的結果，民間舞的形態被‘肢解’了，但民間舞的功能被擴大了；雖然它看上去離‘民俗’遠了些，但卻離舞臺更近了……今天，中國民族民間舞學科的文化功能定位，是‘以中國各民族民俗舞蹈文化為基礎，以本土文化特征為依據，加強中國民族民間舞蹈本體建設為目標；同時在比較世界民族民間舞蹈文化發展研究的基礎上，完善當代中國民族民間舞蹈的學科體系，并努力占領學科前沿的地位?！乙詾椋@一思想在宏觀上體現為一種文化意蘊，在微觀上表現為教學研究的實踐模式……中國民族民間舞是一個大概念，因此，關于民間舞的一切問題，我們必須在這個大概念下思考。關于中國民族民間舞的傳承，我以為應分為三個層面：一是民間的自然傳承；二是有組織的、由特定的人在特定環境下的教育（藝人、二老藝人的傳授，少年宮，文化、群藝館站，院校的教學教授等）；三是創作傳承。其實，‘第二’和‘第三’層面的傳承正是舞蹈教育者和舞蹈創作者們要思考和實踐的。然而，完成這兩項必須要‘第一’層面來支撐。北京舞蹈學院中國民族民間舞系，就是有組織的、由特定的人在特定的環境下——在教室里的教學傳承機構。民間舞蹈職業化教育，是以不同民族‘活的’廣場（有專家稱‘原生態’）民間舞為基礎，由舞蹈家將此民間舞在‘這一個’審美的制約下整理、編排成教材，運用科學的方法將具有地域和民族性的舞蹈教授（傳承）給學生……同時也是由民間向舞臺升華、承上啟下的中間環節的職業化教育。由此我們發現，民間舞蹈教育始終遵循和追求的目標是‘教育’；要回答的理論問題不是‘民間舞蹈’的概念，而是‘民間舞蹈職業化教育’的概念。因為我們做的不是‘原生態的民間舞’。民族民間舞蹈職業化教育的概念是：以不同民族‘活的’原生態的民間舞為基礎，由舞蹈家將其運用科學的方式方法整理、編排成教材；再將具有地域和民族性的舞蹈教授（傳承）給學生，使之由‘民間’向‘舞臺’升華的職業化教育的過程。民間舞職業化教育既要保留不同民族原生態民間舞蹈的風格韻律，又要符合教學規范和舞臺藝術發展的審美要求?！盵13]23-25

就中國民族民間舞的學科定位而言，趙鐵春特別強調“三點一線”的基礎框架，文章寫道：“時至今日，只要談起‘民間舞’，就不能不涉及民間舞的‘廣場’（原生態、藝人）、教室（教材、教育家）、劇場（舞臺、編導家）這三個點和一條貫穿的橫向線。如果說‘廣場’民間舞是源，‘劇場’民間舞是流，那么‘教室’民間舞就是連接‘源’與‘流’之間最精美的橋梁……‘三點一線’作為中國民族民間舞教育發展的基礎框架，既尊重民間舞在不同時空點的狀態下動態風格和表現形式的獨特性，又強調貫穿任何時空點的狀態中民族審美的同一性。三個空間點的縱向發展和一條線的橫向貫穿發展，這既是表現層面的脈絡，又是我們研究‘學院派’民間舞的教學、傳承、創作、發展的基本理論框架。當我們認識了民間舞的概念、特性與特征，也推導出‘民間舞職業化教育’的概念，認識到民間舞教育的目的是傳承和教授文化，將‘民間’向‘舞臺’升華，并以此來培養優秀的中國民族民間舞表演、教育尖子人才和學科帶頭人，我們就更清楚我們是介于民間與舞臺之間的‘第二空間點’的位置……進入21世紀，學科的基礎建設是至關重要的。我以為目前完善學科的兩項任務是：第一，繼續走下去整理具有代表性和濃郁風格性、但至今未納入教材的民族民間舞進入教材，如羌、傣、苗、彝等。這方面的完善，將標志中國民族民間舞學科較完整體現具有代表性的中國民族民間舞的全貌。第二，要研究建立不同民族各自科學的一體化的教、研、編體系。在教的實踐中，要建立民族民間舞的風格動作、風格技巧教材和風格創作作品（風格舞?。┑膶徝酪惑w化的教育體系；在學的實踐中，要建立學生掌握風格、練習技巧、表演劇目的審美一體化的表演體系……在教學方法建設上，本著客觀的態度，虛心學習、研究民間舞動態風格的準確及發展變化規律的同時，研究教學方法，以開放式的觀念研究‘元素’理論。在微觀上從‘元素教學’入手，逐一結構動作元素的分解、裂變、合成過程，從而形成符合文化軌跡、體現文化走向的‘再造’，提純出民間舞蹈動態的規律……‘學院派民間舞’的身體訓練，是建立在身體運動對不同民族、不同地域所產生的不同舞蹈風格的反饋上，以及對不同風格體現的適應能力上。這些舞者不是天然形成的，在學院里不可能像在民間的村寨中自然生成民間藝術家，因此我們強調研究風格的不同文化構成及其所產生出的不同的‘動’的原理與身體不同律動表現的培養過程；同時我們認為，民間舞教學不單純是動態風格和技術技藝的傳授，更多的應是對民族精神（心理）的把握，尤其是對‘人本’意義的把握。我們的‘民間舞’是一種‘文化構成’式的東西，是對人類學、民族學、民俗學、社會學等人文背景與文化心理定勢的舞蹈化的開拓與闡發，‘它已經不是自然本身了’（許淑媖語）。這就是‘學院派’民間舞的基本特質。畢竟，我們的‘學院派’是民間舞的‘學院派’，因而它就不是孤芳自賞、束之高閣的；它的屬性決定了它與社會生活的聯系，它得之于民應還之于民，也可以對當代中國的舞蹈文化起到一定的‘導向’作用。在此基礎上，逐步構成一種獨特的中國民族‘民間舞蹈文化’。”[13]25-27在該文中，趙鐵春還論及“中國民族民間舞學科的創作建設”，認為一是創作者必須以民族民間舞蹈審美本質為基礎；二是創作者必須有自覺意識的覺醒加上才華和智慧；三是必須實現作品主題的選擇與民間舞某種風格的動作語匯完美統一。在此就不一一展開了。

十九、朝鮮族舞“鶴”的翩飛與蒙古族舞“馬”的奔騰

中國民間舞的課程建設，少數民族民間舞蹈占有很大的比重，但深度介紹的卻不太多見。前述斯琴塔日哈因為有民族民間舞蹈教學的宏觀視野，所以比較透徹地分析了蒙古族舞蹈教材整理編寫的成功經驗。在筆者有限的視野中，以下兩篇對于中國民間舞的學科建構也是很有啟示的。先看韓龍吉的《論朝鮮族舞的韻律訓練》，文中寫道：“在中國各民族舞蹈中，朝鮮族舞蹈是最富有韻律感的舞蹈之一。朝鮮族舞的風格雖在一定程度上與其姿態造型有關，但更重要的在于一個姿態與另一個姿態的聯結、轉換上。在這種轉換變化之中，有一種內在的律動，形成了朝鮮族舞獨特的韻味和韻律……朝鮮族舞的韻律像其他各民族的舞蹈一樣，有其獨特的個性；但賦予這不同個性中的一種共性，即是貫穿在朝鮮族舞蹈動作中最基本、最典型的‘粘勁兒’。這種‘粘勁兒’像年糕一樣將朝鮮族舞的動作粘在一起。它是一種柔韌的力量，既彼此粘連，又彼此對抗，仿佛是在拉皮筋——在動作欲向外分開時，一種內力將動作拉住不讓分開；反之，在動作欲向里收合時，一種外力又將動作拽住不讓它收回。這種‘粘勁兒’構成了朝鮮舞韻律的核心。也許有人不這樣看，認為‘粘勁兒’之外還有許多韻律，如：柔、抻、彈、晃、吸、撥、甩等；其實基礎的東西是單純的，上述韻律都是在‘粘勁兒’這個基本韻律基礎上，因動作的速度、力度、幅度及感情色彩的不同所呈現出來的不同的性格特征……我們有必要就韻律與朝鮮族舞的主要構成因素——呼吸、節奏、形態及情感之間的內在聯系做進一步的認識。一、關于呼吸與‘粘勁兒’。學習朝鮮族舞，首先遇到的困難是呼吸。在日常生活中……呼吸雖然有柔緩、急劇之分，但都是淺吸直呼的，處在一種下意識的、不受控制的自然狀態之中。但朝鮮族舞的呼吸卻與此相反。首先，它是一種‘氣起丹田’的深呼吸；其次，整個呼吸過程是用意念控制的。當一口氣從腹部有控制地吸起時，氣息像拉皮筋一樣有著韌性的、不斷向上抻長的過程；吐氣時也不是一下子把氣都吐完，而是像手風琴合攏時一樣，氣息慢慢地放出。在這個一吸一呼的過程中，始終貫穿著一種有控制的、柔韌的力量，即所謂‘粘勁兒’。這樣的呼吸便會與動作如膠似漆地粘在一起，呼吸時的那份深沉與內在便會自然地外化到動作中，舞蹈就必然有味兒……二、關于節奏自身的‘粘勁兒’。在教學生如何‘呼吸’時，我們一般采用‘古格里’節奏。因為這是朝鮮族舞中極為基本的典型節奏，同時也是很有‘粘勁兒’的節奏?！鸥窭铩?2/8拍是屬于三拍子系統的一種韻律性節奏。它不像京劇鑼鼓點那樣聲聲干脆、拍拍分明；相反，朝鮮族舞的這種節奏，拍子之間仿佛有一條看不見的韌帶連結在一起，起伏跌宕、富有彈性。同時，‘古格里’節奏速度較為緩慢、均勻，律動起伏大，被放慢、拉長，加重了分量；所以它顯得分外地柔韌、粘連且有勁兒、味道足……三、關于靜中有動、動中有靜的形態。朝鮮族舞的形態是內在韻律的一種外部呈現，其基本韻律是一個粘連不斷、沒有停頓的動態過程……這種動態形象取決于內在韻律的變化，它由內到外、自然而然地體現，而不是故意擺出來的做作的姿態。在這里，形態融化在韻律之中，使動作在一種生生不已、連綿不斷的變化轉換之中產生了迷人的魅力，而這正是‘粘勁兒’韻律的實質……四、關于外柔內韌的民族性格。朝鮮族是個善良的民族……尤其是朝鮮族婦女，她們的善良、溫柔為世人所稱頌……因此，在朝鮮族舞蹈中，舉手投足都是很柔的，即所謂的‘鶴步柳手’。但是，在朝鮮族善良的天性中也有堅韌頑強、不屈不撓的另一面……所以，對于朝鮮族舞如果光講‘外柔’而不講‘內韌’，光求優美而不求深沉，只重視形態而忽視韻律，那么朝鮮族舞將會失去其民族精神中堅韌、深沉的力量而變得輕飄、柔媚……”[15]39-41

另一篇很值得一讀的少數民族民間舞蹈課程建設的文章，是趙林平的《風格：蒙古族舞教學體系的靈魂》。文章寫道：“縱觀蒙古族舞蹈的語匯系統，與維吾爾族舞蹈的活潑而快樂、朝鮮族舞蹈的松弛而灑脫、傣族舞蹈的肅穆而輕柔不同，其最為顯著的風格還在于‘男人像男人，女人像女人’：女性挺拔、開闊、端莊、穩?。荒行源肢E、剽悍、豪放、英武。男女兼具剛柔相濟、奔放灑脫、雍容大氣的藝術氣魄。具體說來，蒙古族舞蹈體態與動作有機結合的鮮明特色，集中體現為‘挺’‘開’‘遠’‘圓’。這是來源于蒙古族的生活和生產方式，植根于蒙古族的性格和氣質中，反映著蒙古族的歷史和現狀，表達著蒙古族的情感和生活愿景的獨特動作語匯系統。如果說，‘挺’構成視覺上的高低，‘開’構成視覺上的寬窄，‘遠’構成視覺上的遠近；而‘圓’則構成視覺上的完整、圓通，是集動律的點、線、面為一體的蒙古族舞的核心特點。為此，‘風格訓練’對于學生而言，既有對‘形’（動作）的要求，又有對‘神’（文化和情感）的引導。形神兼備，才是‘風格訓練’的宗旨。那么，蒙古族舞的‘風格訓練’包括哪些內容呢？以‘三大動律’中橫、繞、擰為‘線’貫穿的分解與整合的各部位訓練：第一節為基本訓練，包括腳位、手位、胸背；第二節為舞步訓練，有平步、點步、碎步等十個步伐；第三節為肩部訓練，有硬肩、柔肩、聳肩、繞肩、甩肩、碎肩六種肩；第四節為‘三大動律’訓練，即繞圓動律、橫韻動律、擰傾動律；第五節是提壓腕、柔臂、彈撥手等八個上肢訓練。這些內容，對于以往的民間舞蹈素材、蒙古族舞經典片段而言，既不是‘照著練’也不是‘接著練’；而是在傳承的基礎上取其精華，科學建構自己的訓練體系……這一訓練體系秉承以‘風格訓練’為目標，以典型化動作為特點，以‘三大動律’為貫穿，對于手、腳、胸背、肩、上肢、步伐等動作元素進行分門別類的訓練，以達到由簡到繁、循序漸進的科學目的，使蒙古族舞教學更加科學化、系統化、規范化……要引導學生將蒙古族舞風格融會貫通為舞蹈創作或舞蹈表演的精、氣、神，還要從根本上回答，蒙古族舞為什么會形成這樣的風格……從歷史發展來看，作為草原上的馬背民族，蒙古族人曾經歷過從森林到草原的生存大遷徙，經歷過統一北方高原的血雨腥風，也經歷過橫跨歐亞大陸的征戰洗禮。歷史造就了蒙古族不同于其他民族的文化心理，即柔中有剛、沉著從容、理性豪邁、頑強自信……從現實生活來看，頂風冒雪放牧牛羊的生產方式和遷徙頻繁的衣食住行的生活方式，都是蒙古族身體語言形成的根源。蒙古族人的居住場所主要是蒙古包，無霜期很短的蒙古高原，使得娛樂活動大多在蒙古包內進行。場地空間的有限性，使舞者只能以跪、坐、站立為主，以腰為軸心，憑借手、腕、臂、肩的動作變化，以及前俯后仰的體態進行表演；蒙古族舞蹈的道具大多是餐具，也是這個原因。同時，逐水草而居的生產方式，遷徙頻繁，家產大多用于女性的頭飾和服飾——不僅使其形象豪華而端莊，也使之因其沉重的分量而很少做‘直角’動作。因而，‘挺’‘開’‘遠’‘圓’的體態和舞蹈語匯便油然而生。所以，與‘風格訓練’密切關聯的‘技能訓練’的內容，也是以蒙古族舞特有的語匯風格為靈魂的：如把桿訓練的立掌步、刨地步、走馬步、擰傾、板腰等；跳躍訓練的套馬跳、摔跤跳、吸腿盤腿跳等；旋轉訓練的查瑪蹭步轉、勒馬翻身轉、頂碗轉等。通過以上訓練解決蒙古族舞應具備的獨特的技能；以解決各類馬舞技能，體現馬蹄飛奔的力度、速度、靈活性……在蒙古族舞蹈中，關涉到‘馬’的舞蹈語匯和技術技巧不勝枚舉，如走馬步、刨地步、套馬跳、勒馬翻身轉等等；以‘馬’為題材的作品也是數不勝數，如《牧馬舞》《奔騰》《馬蹄舞》《馬背上的女人》《蒙古馬》等等——‘馬舞’在蒙古族舞風格形成中的奠基作用是不容置疑的。”[16]如果將上述朝鮮族舞的韻律訓練和蒙古族舞的風格訓練置于某種審美意象中，我們仿佛看到的是“鶴”的翩飛和“馬”的奔騰。

二十、蒙古族和朝鮮族的舞蹈教學體系建設

少數民族地區民族民間舞的課程體系建設，做得最為成熟的是內蒙古自治區的蒙古族舞蹈和吉林省延邊地區的朝鮮族舞蹈。關于蒙古族舞蹈的學科建設，繼前述斯琴塔日哈《民族舞蹈教學研究》[1]之后，趙林平發表了《關于構建蒙古族舞蹈教學體系的思考》。文章寫道：“隨著我國舞蹈教育事業的長足發展，蒙古族舞蹈教學與研究也在不斷深化。從教學實踐出發，反觀蒙古族舞蹈教學體系的構建，顯然還有許多值得深入研究和逐步拓展的領域。為此，筆者擬從三門主要課程入手，探討如何建設一套科學、完整、獨特的蒙古族舞蹈教學體系。一、關于蒙古族舞蹈‘基本功訓練’課程的構建……蒙古族舞蹈家斯琴塔日哈一直主張建立蒙古族舞蹈自己的‘基訓’體系，并且在《蒙古族舞基本訓練》一書中加入了‘下肢訓練’‘彈跳訓練’‘旋轉訓練’‘馬步訓練’等基本內容。結合她在內蒙古族大學藝術學院（即內蒙古藝術學院）多年的教學經驗，筆者認為，蒙古族舞蹈‘基本功訓練’教學內容的選擇與設定，應具備以下幾個特點：1、以蒙古族傳統文化為根基，以舞蹈生態學的理論為指導，從蒙古族作為馬背民族的生活現實、歷史發展、宗教活動和民間舞蹈中找尋依據，提取元素；2、吸收、借鑒芭蕾舞訓練體系中直立感、延伸感和由簡到繁、從小到大、從易到難、從單一到短句及組合的循序漸進的科學方法；3、將內蒙古自治區成立六十多年來，蒙古族舞蹈中最具代表性、訓練性的技術技巧納入基本功訓練中。‘馬文化’是游牧民族文化的基本要素。在蒙古族舞蹈中，最為突出的舞蹈語匯就是‘馬步’或‘馬上動作’……因此，從馬的各類形態中提取具有美學價值的動作元素，將不同‘力’的變化提煉、運用到基本功訓練中來，就是非常重要的。為此，筆者認為‘蒙古舞基訓’的第一部分應擬定為‘馬背與把桿’的基礎訓練，以此來解決舞者的基本形態與肌肉能力素質；以豐富的各類馬步，馬上舞姿，馬蹄奔跑的力度、速度、靈活性以及律動作為訓練的基本內容……‘蒙古舞基訓’的第二部分，應擬定為‘薩滿與查瑪’的風格訓練，以達到訓練蒙古族舞蹈中特殊的跳、轉、翻、滾、爬等技術技巧的目的。從蒙古族傳統宗教舞蹈中提煉出鹿、獅、牛、蝶，以及蒙古族人民視為精神圖騰的駿馬、蒼狼、海冬青神鷹等不同的形象與動態，進而創造出具有鮮明蒙古族風格的舞蹈肢體語言……‘蒙古舞基訓’的第三部分，應擬定為‘特殊風格性’的技術技巧訓練……如碎抖肩、板腰、碎步、勒馬翻身轉、頂碗轉、擰傾轉等……這是建立在‘蒙古舞基訓’中不可缺少的重要內容……二、關于蒙古族舞蹈‘風格性課程’的完善……‘風格性課程’的關鍵是教材建設……由斯琴塔日哈主編的《蒙古族舞蹈精品課教程》，一方面集中體現了60年來內蒙古幾代舞蹈工作者藝術實踐的經驗和研究成果，另一方面也有效地吸納了蒙古族舞蹈的養分，是蒙古族舞蹈第一部具有科學性、系統性的影像教材……這部教材充分體現了尊重‘原生’性的文化規定。首先是以蒙古族傳統的民間舞蹈為根基，汲取了宗教舞蹈、民俗舞蹈、自娛性舞蹈中的豐富養分；其次，學習借鑒了當代經典舞蹈的規范性語匯，并且強調從生活、勞動中提煉舞蹈動作的美學意圖，因而又不乏‘次生’性的特點……這部教材的內容是由三個部分組成的。第一部分是基礎訓練。包括體態、步伐、肩部、律動、上肢訓練等等。我們用元素提取的方法，從一些主要的、典型的動作中提煉出主要動律，以風格為重點、動律為主線，從元素訓練入手，屬于分解的、階梯式的基礎訓練……第二部分是傳統舞蹈。這是在蒙古族民間保存下來的、固有的傳統民間舞蹈形式，如筷子舞、盅子舞、頂碗舞、安代舞等……第三部分是民俗民間舞蹈。把在民間廣為流傳的蒙古族土爾扈特部、布里亞特部的舞蹈，以及達斡爾族、鄂溫克族和鄂倫春族的舞蹈，盡可能全面地進行挖掘和梳理，并按照種類進行編排和再創造，在盡量保持原汁原味的基礎上，對原始動作加以放大、美化、強化……三、關于蒙古族舞蹈‘教學劇目’課程的完善……對于‘教學劇目’課程，筆者認為應當兼具兩種品格：既具有蒙古族民間舞的‘次生’特質，又具有‘舞臺’蒙古族舞的創造性特質；它既是對‘基訓課’和‘風格性’課程的提升，也是對這兩門課程教學成果的有機融合與驗證。從教學目的來看，‘教學劇目’課程承擔著為舞蹈專業學生由課堂走向舞臺搭建橋梁的任務；同時還承擔著發現、選拔和打造舞蹈高、精、尖人才的重要職能。”[17]

關于朝鮮族舞蹈的學科建設，繼前述韓龍吉《論朝鮮族舞的韻律訓練》[15]之后，向開明的《朝鮮族舞蹈教學體系中的教材建構》[18]和李愛順的《中國朝鮮族舞蹈訓練體系的理論考析》[19]都提出了很有價值的學科建構設想。我們在此謹介紹金英花的《多元文化融合的朝鮮族舞蹈課程體系建構》。文章寫道：“有近六十年歷程的朝鮮族舞蹈專業教育，始于1957年延邊藝術學校的成立。朝鮮族舞蹈課程的前身是延邊藝術學校舞蹈教研室朝鮮族舞蹈課。1988年，延邊藝術學校掛牌吉林藝術學院延邊分院，從中專升格為本科，舞蹈教研室升格為舞蹈系，單設朝鮮族舞蹈教研室。1996年，合并到延邊大學以后，于1998年正式施行本科教育，2002年設立舞蹈學碩士點……朝鮮族舞蹈課程體系由兩大知識模塊構成。其一，理論知識模塊由基礎理論和應用理論組成，前者有《朝鮮族舞蹈史論》《舞蹈概論》，后者有《動作原論》《舞蹈教學法》；其二，實踐技能模塊包括基本動作組合、民俗舞蹈基本組合、‘長短’性格組合、表演組合等——這一模塊之間相互連貫，在內容設置安排上具有階段性，從而體現其體系的系統性。一、關于基本動作組合。這是在朝鮮族舞蹈基礎階段設置的課程。它根據運動生理學的原理，嚴格分解舞蹈動作元素，讓學生能夠準確地掌握朝鮮族舞蹈的基本姿態、基本位置、基本形態、基本節奏和基本動作等規范……二、關于民俗舞基本組合。這里包括‘小道具舞基本組合’和‘地方特色舞蹈組合’。前者是由朝鮮族古有的宮廷、民俗、教坊、宗教等傳統舞蹈中提取的最具代表性舞蹈加以整理并提煉而成，強調傳統舞蹈蘊含的風格、韻律，以及傳統舞蹈小道具的使用方法、技術技巧、文化內涵……已被納入教學中的這類組合有‘扇子舞組合’‘刀舞組合’‘紗巾舞組合’‘假面舞組合’等十余種；后者由延邊地區民間舞蹈、朝鮮半島東北地區、西北地區、中部地區、南部地區的代表性鄉土民俗舞蹈組成，它們既有各自不同的節奏型和韻味，也有獨特的風格特征和地方特色。三、關于‘長短’性格組合……朝鮮族舞蹈在發展成為具有鮮明的民族特點和濃厚的民族色彩的藝術過程中，極為重要的一點是始終如一地將朝鮮族‘長短’節奏作為舞蹈動作的基礎……這一組合屬于舞性訓練階段——以具有朝鮮族特色的基本節奏為依據，組構成多種情緒的不同變奏型，掌握古老的柔、韌、伸、縮、松、緊等舞蹈韻律，以此引發出抒情、歡快、深沉、豪放等豐富的情緒因素……包括‘古格里長短組合’‘安當長短組合’‘打令長短組合’‘陽山道長短組合’等。四、關于表演組合。這屬于提高表演能力訓練階段課程，包含敘事性、抒情性舞段或小品。‘表演組合’是第一代朝鮮族舞蹈教育家樸容媛先生創建的課程內容；目前的‘表演組合’由三部分構成，包括樸容媛表演組合、崔美善表演組合、演員自編表演組合。這一組合主要靠教師的創造能力而進行，它既要遵守舞蹈訓練的基本規律，也要根據學生實際水平選擇適當的內容和形式，達到對動作的技術性和表演的藝術性訓練的雙重目的，為劇目表演打下良好基礎?！盵20]為了能更深入地理解朝鮮族舞蹈“課程體系”，我們可以看看向開明在《朝鮮族舞蹈教學體系中的教材建構》中的一段論述：“朝鮮民族舞蹈之所以富于極大的魅力，其本質是舞蹈的韻律有其獨特的個性；而形成這一個性特征的原因，是其始終貫穿于‘氣’‘韻’之中。朝鮮民族舞蹈個性律動特征為：內外結合，動靜結合，以呼吸作為動作的動力，帶動全身肢體的律動；并在不同長短節奏中，形成柔韌性律動、含蓄性律動、頓式律動和彈式律動——其最基本的和最典型的則是柔韌性律動，也就是通常所說的‘粘勁兒’和‘連貫性’……這種‘粘勁兒’構成了朝鮮民族舞蹈韻律的核心，其動律在圍、擰、含、曲、圓的形態上，將溫順、細膩、優雅、祥和、緩慢、持重等諸多情感內涵有機地結合在一起，體現出和諧、起伏、張弛、謙讓、含蓄的審美特征?！盵18]40

二十一、以“整體論”文化思維來統領“分眾化”教學理念

由前述蒙古族和朝鮮族的舞蹈教學體系建設，筆者聯想到我國少數民族地區的舞蹈教育。在趙鐵春、高度先后出任北京舞蹈學院中國民間舞系掌門之際，筆者已調任文化部工作，先后擔任藝術司、文化科技司司長。這期間，兩次應邀參加少數民族地區舞蹈教育研討，并發表了自己超然于北京舞蹈學院教學工作后的思考。先看《分眾化課程設置與綜合型人才培養——我國少數民族地區舞蹈教育芻議》，文章寫道：“一、‘分眾化’與‘綜合型’是兩個既相互區別又相互聯系的概念。分眾化課程設置與綜合型人才培養的關系，是教學方法與培養目標的關系。通過分眾化課程設置來實施綜合型人才培養，意味著在人才知識架構的特殊性中去發展其實踐能力的全面性……二、促進教學對象的全面發展是我們重要的教育目標。從歷時性進程來說，‘全面’是無數片面互補的一種理想；從共時性狀態來說，‘全面’總是相對于更大系統而言的一種局部狀態。少數民族地區舞蹈教學對象的全面發展，也是一定局部限制中的全面……三、事物的局限性往往就是其特殊規定性。我國區域性民族文化的特殊規定性，是分眾化課程設置的理論依據和實踐視野。從這一特殊規定性出發去培養人才的全面性，就必須把‘因材施教’和‘因需育才’的觀念統一起來……四、‘因材施教’著眼于教學對象的現實性，而‘因需育才’則是既定于學校教育服務社會的功能定位。分眾化課程設置和綜合型人才培養的統一性，其前提便是‘因材施教’和‘因需育才’的統一，而歸根結底統一于育‘材’成‘才’……五、通過分眾化課程設置來實施綜合型人才培養，需要正確處理好以下四種關系。分眾化課程設置理念的提出，是‘具體情況具體分析’思路的產物。作為手段，它要服務于綜合型人才培養的目標；作為補充，主要互補于‘統編化’課程設置的定式。因此，在這一理念中來研討少數民族地區的舞蹈教育，就應當處理好以下一些關系：第一，應當處理好民族文化個性與共同文化理想的關系。我們雖然是著眼于少數民族地區的舞蹈教育，但我們畢竟是在中華民族多元一體的格局中來審視。因此，中華民族共同發展、共同進步的文化理想，是我們保持和建設民族文化個性的一個基本參照。民族文化個性的建設應當豐富共同文化理想的內涵并和諧共同文化理想的格局。第二，應當處理好歷史文化傳承和當代文化創新的關系。相比較而言，‘分眾化’課程設置較多地著眼于民族或區域的歷史文化傳承，而‘綜合型’人才培養則較多地關注著當代文化創新。舞蹈教育的當代文化創新不能脫離歷史文化傳承，而傳承歷史文化則不能不順應時代的進步去實現創造性轉換。第三，應當處理好舞蹈文化系統與民族文化環境的關系。研討民族的、區域的舞蹈教育，固然要特別關注舞蹈文化自身的系統構成，但還要進一步關注舞蹈文化系統在民族文化環境中的構成及其功能。這樣，我們的分眾化課程設置才可能有一定的文化深度和文化覆蓋面。第四，應當正確處理好舞者體能訓練和舞者心智開發的關系。這對關系其實是舞蹈教育研討中的‘老生常談’。之所以在研討少數民族地區舞蹈教育時仍要提及這一點，是因為不能在強調體能訓練的特殊性之時忽略心智開發的共同性。這也是我們所說的‘分眾化’與‘綜合型’關系的一個方面?！盵21]

我們再看《整體論文化思維與“環中圈”舞蹈格局——再議我國少數民族地區舞蹈教育》，文章寫道：“一、關于我國少數民族地區的舞蹈教育，我曾提出‘分眾化課程設置’的教學理念，意思是要在人才知識架構的特殊性中去發展其實踐能力的全面性。當我在較為宏觀的視野中對這一教學理念進行反思之時，發現這些各具特色的‘分眾’其實是環接的‘整體’……也就是說，每一個局域和它相毗鄰的地區就文化色彩而言是通中有變的‘過渡色’，而和它相面對的地區是反中求正的‘對比色’。因此，研究少數民族地區舞蹈教育，就不能只用‘從個別到一般’的方法；面對這樣一個環接的整體，我們還要運用‘從整體到局域’的方法……二、作為一種認識論，整體論是人們在反思還原論的局限時探索的新路徑。這種認識論將參與性、生成性和關系性視為認識對象的有機構成。盡管是對還原論認識方法的超越，但整體論方法的科學運用，仍然強調以局域整體而不是統合整體的觀點在關鍵處加以分解……三、在整體論文化思維的觀照下，我國少數民族地區的舞蹈教育呈現為一個‘環狀’的文化格局。鑒于我國的領土遼闊，這個‘環狀’格局不僅在南北對峙中呈現為由暖而冷的色溫變化，而且在東南與西北的變遷中呈現為由濕而燥的色澤變化……四、對于我國少數民族舞蹈教育來說，把握‘環中舞蹈文化圈’的理念是十分重要的。‘環中舞蹈文化圈’是我國舞蹈文化總體格局的涉外門戶和安內框架。一方面，它與我國周邊國家的舞蹈文化唇齒相依；一方面，它又是我國多元一體舞蹈文化的有機構成。我在主持北京舞蹈學院院務工作期間，曾在《關于籌建‘東方舞蹈’專業的若干思考》的報告中提出過‘環中’舞蹈格局的理念。我認為：‘以中國古典舞蹈課程設置為內核，完善‘環中’舞蹈格局，是‘東方舞蹈’專業構想的基石。所謂‘環中’，是指環繞中國的東方各國。之所以強調‘環中’舞蹈格局的完善，一是突出中國古典舞蹈在‘東方舞蹈’文化構成中的居中位置，二是發揮‘環中’東方各國與我國邊疆少數民族舞蹈文化相通的優勢。’[22]雖然那時‘環中’的理念指的是‘環繞中國的東方各國’，但已經看到了這個‘環中’相通于‘我國邊疆少數民族’。在我們討論‘我國少數民族地區舞蹈教育’的特定語境中，這個‘環中舞蹈文化圈’乃是指‘環接’起來的‘我國邊疆地區’（這大部分是各少數民族聚居區）……五、在世界舞蹈文化格局中，‘環中舞蹈文化圈’是一個跨界的存在，是一個‘跨界’中的‘環接’。這個‘環接’的整體溝通并傳導著東北亞、東南亞、南亞、西亞等重要的舞蹈文化板塊，既顯示了中華舞蹈文化的包容性又顯示了其親和力……結語：通過‘整體論’文化思維，我國少數民族舞蹈教育要確立‘環中舞蹈文化圈’的理念。各少數民族舞蹈教育在重視自身縱向的傳承揚棄之時，也要重視毗鄰橫向的交流互動。我們相信，當我國各少數民族以‘整體論’文化思維來統領‘分眾化’教學理念之時，我們‘環中舞蹈文化圈’的建設將在‘和而不同’中實現‘異而相通’，將在周邊的交流互動中實現內核的包容親和?！盵23]需要提一筆的是，筆者這兩篇關于“少數民族地區舞蹈教育”的思考都是以“洪霽”這一筆名發表的。

二十二、從功能訓練入手整合不同民族舞蹈動作的“共同點”

實際上，除內蒙古藝術學院、吉林延邊大學藝術學院對蒙古族舞蹈教學、朝鮮族舞蹈教學的系統深入研究外，在云南這一多民族聚居的省份也在思考民族民間舞蹈教學的系統性問題。朱紅、鄧輝《關于云南民間舞蹈系統教材建設的必要性》一文，在對云南民族民間舞蹈教材使用現狀分析的基礎上，提出了建立這一“教材體系”的設想。文章提及了五個方面：“一、應該由教育、文化主管部門牽頭，向上級有關部門申報，成立一個專職的學術權威管理機構。針對云南專業舞蹈教學的現狀，制定出相應完善的規章管理制度，制定出適合云南多民族特點的分層次的藝術院校舞蹈教學大綱及對各類教師專業素質的考核標準。二、專家班子的組成一般以云南藝術院校中有豐富教學經驗的教師為主，同時聘請對云南民族民間舞蹈有著豐富積累的老舞蹈家、老民間藝人參加教材的研究。因為老舞蹈家多年來一直把自己的精力花在對民間舞蹈的學習、研究上，而老民間藝人則是少數民族民間舞蹈最直接的見證人——正是他們，用自己的身體保護和傳承了傳統民間舞蹈文化，是少數民族民間舞蹈在民間得以延續發展的重要因素……三、云南的民族民間舞蹈教材建設，應培養從適合云南對民族省情的舞蹈人才現實出發，培養什么樣的舞蹈人才，則又是根據社會和市場的需要而決定的。再者，云南培養的舞蹈藝術人才要與北京舞蹈學院、中央民族大學培養出來的學生有所區別。就現在社會和市場的需求，藝術院校培養‘高、精、尖’藝術人才不應再是‘唯一’，社會和市場更需要的是具有多方面技術技能的復合型人才。四、建設云南民族民間舞蹈教材的思路，不但要打破僅僅用身體單一教學的傳統教學模式，還應該結合與成熟的理論相配套的完善教材。綜合教材建設應該是云南舞蹈教材的重點，即在教材編寫方面應突出‘實用教材’‘理論研究教材’‘劇目教材’的綜合內容；從中又可細分為‘講授教材’‘參考教材’‘文獻教材’‘技術教材’‘理論教材’等。各種教材功能不同，可縱向交叉，也可橫向交叉。如水邊、壩區生活的民族，其性格顯得柔美；而生活在高原山區的民族，則顯得強悍、粗獷與豪放。因此，在選用民族民間舞蹈教材時，應該與云南少數民族的具體情況結合起來，不一定非要走北京舞蹈學院、中央民族大學整理教材的路子……五、在云南民族民間舞蹈教材建設中，還應該注意突出原生態民族民間舞蹈的特有風格韻律動作及少數民族民間舞蹈的特殊技巧。云南各民族民間舞蹈素材浩如煙海，對整理系統、規范的舞蹈教材有著得天獨厚的條件。原始的民族民間舞蹈動作，看似有點‘土’，但卻包容了各民族互不相同的民族性格與民族感情，具有強烈的親和力。民間舞蹈技巧，看似‘單一’（有的也很復雜），卻是本土人民群眾熟悉喜愛的動作表現形式，也最具有少數民族藝術的審美特征……在《中國民族民間舞蹈集成》工作結束后，我們不應該讓那些豐富的原生態民族民間舞蹈只停留在書本上；而應本著‘去其糟粕，取其精華’的原則，從總體上、文化上進行分類整理——沒必要把云南25個少數民族的民間舞蹈都搞成教材，而應該是一個民族一個民族地搞，成熟一個搞一個；對支系多、人口眾的民族如彝族，就搞既有代表性又有系統性的……樹立除藏、蒙、朝、維之外，云南也能產生第五、第六個少數民族民間舞教材在全國普及、推廣的信心和勇氣?！盵24]

云南省雖然少數民族眾多，但其民間舞蹈教材系統建設的設想仍然是“局域性”的。而中央民族大學對于民族民間舞教學體系的梳理，才真正具有“整體論”的意義。馬嘯《對民族民間舞教學體系的梳理——兼談民族舞教學體系的整合性》一文，在對中央民族大學中專建制下的民族民間舞蹈課程進行簡要回顧后寫道：“1983年，中央民族大學舞蹈專業開始招收大專生。學歷的提升要求課程建設的發展，課程教學亦從各民族舞蹈的綜合課逐漸轉向特定民族舞蹈單元課。與之相適應，教材上也趨向以特定民族舞蹈為單元的系統化方面發展，蒙、朝、維、藏、傣等民族舞蹈的單元課程日趨走向成熟。1999年，中央民族大學舞蹈專業開始招收本科生。根據舞蹈本科教育的需求，民族民間舞課程體系的廣度與深度也隨之發生變化；除了朝、蒙、維、藏、傣等較為成熟的課程外，一些新的舞蹈課程作為選修課悄然啟動。經過幾年的教學實踐，漢、佤、苗等民族舞蹈課程業已成熟。至此，中央民族大學以中國民族民間舞蹈為主體的教學體系已基本形成……綜觀中央民族大學舞蹈學院的民族民間舞教學體系建設，其特點可以概括為：1、系統性。舞蹈學院的課程設置在統一明確的教學理念和目標指導下，根據循序漸進的自然教學法則以及不同的專業培養方向，相應地開設不同的科目和安排不同的課時。民族舞教學在整個學院教材體系中形成了以藏、蒙、維、朝、傣為主線，兼容其他少數民族舞蹈的、具有濃郁民族文化風格和學院特色的教材體系，確保了教學的整體風格和特色，體現了中央民族大學舞蹈學院的風范和個性。2、精練性。以終極教學目標為核心，課程設置涇渭分明、主次有別，教材精練典型。民族舞教材的編制一貫以科學性、系統性、訓練性的‘三性’原則為指導，提煉出最具代表性的動作元素和核心動律，貫穿教材的始終，加上風格化的綜合組合來更好地把握其韻味。此處的‘精’體現為動作中的文化意蘊，體現在其凝聚了特定民族的舞蹈文化及風格特點……3、整合性。教學目的從傳授知識到傳授方法。中央民族大學的民族民間舞教學是以藏、蒙、維、朝、傣等民族的舞蹈為重點形成一個核心的教學體系。在統一的教學體系中，各相關分支一方面有著各自的教學目的和價值，另方面又能夠相互補充，形成某種整合性。而這正是中央民族大學舞蹈學院在教學理念和教材體系建設上最為突出的特點。中國不僅是一個多民族共存的國家，許多民族內部還存在著復雜的民族支系。民族舞蹈作為最具地域特色的文化載體，其豐富性可想而知。面對如此多元復雜的民族及其民族支系的舞蹈文化，我們應怎樣發掘、整理和加以發展呢？我們的民族民間舞教學應從何入手……有些學校提倡‘原生性’，請各個地方的老前輩來教課；還有些學校盲目地加快‘發掘’民族民間舞蹈的速度，迅速推出諸小民族的舞蹈教材。這些舉措雖不失為一種變通的辦法，但我們要思考兩個問題：一是學校的職能是什么？二是我們究竟應該如何整理舞蹈素材并形成教材體系……深入思考會發現，不少民族民間舞蹈在許多動作上存在共同點：比如傣族的抖肩與蒙古族的抖肩；蒙古族的柔臂與藏族運用水袖的方式；維吾爾族的眼睛與傣族‘大鵬’的眼睛等等。這些動作在動作節奏、幅度、力度，特別是動作背后的文化和心境方面可以不同，但它們的運動方式卻有相同之處。我們的教學目的是要訓練學生運用肢體的能力——藏族、蒙古族的大關節運動；傣族、維吾爾族的小關節運動；朝鮮族對于呼吸的控制……如何從功能訓練入手，將這些動作加以整合，形成更加科學有效的體系……看似雜亂的民族民間舞蹈教學體系，其實有著非常集中的共同目標。舞蹈作為人體運動的藝術，首先要解決的就是身體以及身體的運動方式（后者可以變相地理解為‘民族風格’），在此基礎上很多問題可以迎刃而解……”[25]馬嘯的文章雖然未能展開，但點到了“從功能訓練入手整合動作”以及“首先解決身體的運動方式”等問題，應該說是有積極意義的。

二十三、民族舞蹈韻律“核心要素”的挖掘與比較

其實，馬嘯所言“從功能訓練入手整合動作”的問題，在民族民間舞蹈教學中主要是對“舞蹈韻律”之“核”的把握。在中央民族大學舞蹈教師的教學研究中，池福子和色尕的兩篇論文很值得我們借鑒。在池福子《朝鮮族舞蹈韻律中的“頓、抻、伸”核心要素研究》一文中寫道：“朝鮮族舞蹈是中國民族民間舞的重要組成部分，也是民族民間舞教學中較難掌握的一部分。它的難度主要體現在內在氣息的運用，以及剛柔并濟、動靜相融等風格特征上。這些特征不僅表現在作為符號手段的外在動作層面，而且在呼吸、表情、神態等諸多因素上也都得以體現，它們貫穿于朝鮮族舞蹈的每一個動態環節之中。那么，內在氣息應該如何運用呢？我們又應該怎樣領悟這種‘動中有靜，靜中帶動’的微妙韻律，并使之通過動作得以體現呢？筆者經過反復的教學實踐和理論總結后，將其凝練為‘頓、抻、伸’三個字。這簡單的三個字不僅形成了氣息運動的全過程，而且通過呼吸來支配身體動作幅度的大小、情緒的變化等，從而體現出朝鮮族舞蹈獨特的韻律和風格，體現出朝鮮族人民外柔內剛、不卑不亢、自謙揖讓、溫文爾雅的性格特征和民族精神……頓，即靜止——瞬間的停頓。內在氣息在運動過程中，由于一瞬間的靜止而形成的頓點。這種停頓是相對的，是在時間的流淌中傳遞情感與神態，形靜而神行。抻，即持續——柔韌地抻拉。內在氣息柔韌、緩慢、有阻力地抻拉。好比拉弓箭的動作，體現了時間上的持續和空間上張力的線形過程。伸，即延伸——松弛地伸展。內在氣息在繼‘抻’之后，松弛地將‘抻’時未完成的動力走勢繼續延伸，以自然和諧地完成氣息運動的全過程?！D、抻、伸’是一個完整動作中三個不均等的階段，它們應被視為一個有機的整體，而不能將任何一個因素分離開來。‘頓’為起點，經‘抻’至‘伸’結束，三者相繼完成，從而共同構成柔韌且連綿不斷的運動過程。因此，‘頓、抻、伸’近乎準確地描繪了朝鮮族舞蹈運動的全過程，是朝鮮族舞蹈動力的源泉所在……一說起朝鮮族舞蹈，人們都會強調呼吸的重要性，認為呼吸是一切動作的動力，這一點毋庸置疑。但若再深入挖掘，就會發現這樣一種內在關系：……即‘頓、抻、伸’形成氣息運動的全過程，繼而通過呼吸支配身體各部位動作。由此可見，呼吸訓練作為最基礎、最本質的內容固然重要，但在呼吸訓練中，無論是慢節奏還是快節奏，無論是重拍在上還是重拍在下，無論是站態、跪態還是蹲態，都與‘頓、抻、伸’的動態過程緊密相連。那么，在充分掌握‘頓、抻、伸’的同時，也就在一定程度上掌握了朝鮮族舞蹈的風格韻味。因此筆者認為，作為朝鮮族舞蹈韻律過程中的‘頓、抻、伸’，是引領所有動作進行運動的基礎。并且，‘頓、抻、伸’不僅僅局限在朝鮮族舞蹈呼吸訓練之中，它在臂部訓練、步伐訓練等身體各部位的動作訓練中均適用。例如臂部訓練中的抻手和扛推手，從動作起始直至動作結束，恰好完整地運行了‘頓、抻、伸’全過程；步伐訓練中的拖跟步、黏步等同樣都是以‘頓、抻、伸’作為動力之源頭的……筆者認為，總結、提煉出朝鮮族舞蹈韻律的核心要素是頗具意義的。它不僅有助于我們從理論上更好地認識、理解、分析朝鮮舞蹈的特征；而且在教學實踐中我們會發現，如果能較好地掌握‘頓、抻、伸’，便會自然形成動作的連貫性，無需再強調動作與動作之間的連接、情緒與情緒的轉換等繁復的教學環節……從而使朝鮮族舞蹈中任何一個動作的訓練都形成了有始有終、首尾呼應的整體?！盵26]

池福子談朝鮮族舞蹈韻律中的“頓、抻、伸”，是符合“元素提煉”這一中國民間舞學科建構理念的。文章所說的“核心要素”“動力之源”也即許淑媖在提出這一理念時的“根元素”與“動源”。同樣是著眼于“元素提煉”，色尕則通過比較的方式，來凸顯不同民族舞蹈中同一部位“核心要素”的特性。他在《民族舞蹈教學中風格韻律把握的“核”——腰部韻律意識的培養》中寫道：“在民族民間舞蹈訓練中，腰部的訓練極為豐富且重要。除胸腰、中腰、大腰、前腰、旁腰、后腰、下腰、轉腰、擰腰、涮腰、甩腰外，還有板腰、提腰、斜前提腰、懈腰、坐腰、后斜坐腰、靠腰、閃腰、抖腰、頓腰、松腰、圓腰、旋腰等等。在不同風格韻律的民族舞蹈動態、動律、動力中，每一個民族舞蹈體態的呈現，腰部都有著獨特的韻律特征；這些千姿百態的體態和獨特的韻律，體現出該民族舞蹈的特殊風格。一、藏族舞蹈體態的懈腰與腰的韻律。藏族舞蹈最具代表性的體態是腰部和胯部的‘懈’……長期生活在海拔3000—4000米青藏高原的藏族人民，因高寒缺氧、氣候惡劣而給生活帶來了困境。老百姓需長年身著寬大的藏袍、厚重的藏靴，腰間喜愛扎系著掛滿配飾的寬腰帶，生產勞作時要背水、背牛糞等。這些生活環境和生活習慣都形成了藏族人民前傾、腰部拉長的體態特點，使得藏族舞蹈腰部的‘懈’和‘撐’成為一個典型特殊的民族符號。在學習和掌握藏族舞蹈風格時，要注意強調用腰部帶動的韻律意識……例如男性卓舞端腿、跨腿的起勢，甩袖、撩袖的發力都要用腰部帶動……二、蒙古族舞蹈體態的板腰與腰的旋力。蒙古族生活在遼闊的大草原，因長期騎馬所形成了腰部坐、靠、板的特殊體態；甚至蒙古族漢子摔跤、搬運重物、走路都有著腰部用力的特征。因此，在蒙古族舞蹈的體態中，腰部的坐腰、靠腰、板腰也就成為典型特征；尤其是男性舞蹈的剽悍、豪放，更突出地顯現在腰部的旋力和用力、發力上……如果腳位在大四位位置，腰部的力量就更為突出；并且，在此體態基礎上轉身時，其力量則是以腰部為軸的旋力為主動力——包括拉臂、鏟手、甩手的發力，8字圓韻、繞韻等都是以腰部氣韻為中心的運動過程……三、維吾爾族體態的提腰和閃腰的韻律……維吾爾族舞蹈以輕巧、優美的舞姿和快速旋轉、多變的藝術特點而著稱……維吾爾族男性舞蹈體態氣質的訓練，需要強調腰部上提，形成上身的直立和挺拔；而七位手的起勢——小臂及手腕經向內劃圓后撩手打開七位時，以腰部的閃勁兒帶動發力，男性的傲氣、力度以及風格韻味便能顯現出來。四、朝鮮族舞蹈體態的圓腰與沉、晃韻律的氣韻點……朝鮮族人民能歌善舞，具有外柔內剛、堅韌不拔、含蓄溫和的民族性格。其舞蹈體態中的含胸、圓腰便是該民族性格的一個典型特點；其舞蹈的晃韻、沉韻、顫韻，以及風格韻律的‘頓、抻、伸’三要素都在于以腰部為中心運動的氣韻發力上……五、傣族舞蹈體態的擰腰和擺腰韻律……傣族服飾的緊身短衣、裹身長筒裙以及語音的甜美圓潤，是形成傣族人民性格柔美善良的原因。這一切體現在傣族舞蹈里的體態便是婀娜多姿，是身體線條的曲和擰——這種體態形成了獨特的‘三道彎’特點，而這一體態形成的核心便是‘擰腰’……另一方面，在傣族舞蹈的動態韻律中，腰部下弧線的擺腰也是傣族舞蹈韻律的特點和關鍵，在擺動的過程中不斷形成動態的‘三道彎’；‘擺腰’不僅起著連接和連貫的作用，而且更體現出傣族舞蹈黏性韻律的特點……六、苗族舞蹈體態的閃腰和甩腰韻律……聚居最多的貴州苗族，主要居住在偏遠山區的高山之巔或半山腰……居住在山坡上的‘吊腳樓’……喜愛佩戴各式各樣的苗族銀飾……閃腰和甩腰是苗族舞蹈最具代表性的韻律特色。苗族舞蹈的閃腰小巧靈動，甩動起來滿身銀飾銀光閃亮，美麗動人；甩腰則剛勁有力、舞動起來連綿不斷，形成一種此起彼伏的律動感，表現出苗族人民熱情奔放、淳樸爽朗的性格。七、佤族舞蹈體態的搖腰韻律。我國西南邊疆山嶺連綿，佤族人民就居住在平壩極少的‘阿佤山’上……佤族舞蹈的主要動律是以腰為軸心帶動的身體前后搖動，腰部的‘搖韻’是其韻律的特點和關鍵，它使動作更加沉穩且充滿力量——在做搖腰動律時要注意腳掌牢牢抓地，搖動中充滿飽滿的韌勁兒……體現出山地物質生產方式和狩獵生活所帶來的敦厚淳樸的民族性格……綜上所述，要準確掌握好民族舞蹈風格韻律的核心，關鍵在于腰部韻律意識的灌輸和培養，以及腰部氣韻的強化與訓練?！盵27]應該說，色尕的文章在中國民間舞學科建構中具有很高的學術價值：一是在提取民族舞蹈“核心要素”中認識到腰部動律的關鍵作用，這種“以腰為要”的認知對于整體舞蹈動律要素的把握是至關重要的；二是以不同民族舞蹈不同的腰部動律作為“視覺焦點”，通過其“動源”追溯其文化生態并通過其“動核”強化其文化個性。

二十四、“混合式教學模式”把民族舞蹈教學推向新高度

應該說，作為少數民族民間舞教育家，前述韓龍吉、斯琴塔日哈、趙林平、金英花，以及池福子、色尕的相關教學論文都是頗具研究價值的。其實我們的民間舞教育家，他們的教學經驗都值得像他們所傳授的舞蹈一樣傳授開來。在相關資料檢索的過程中，我覺得有些“代人立言”的文章也是值得重視的：如梅雪的《莫德格瑪的蒙古舞部位訓練法》[28]、張麟的《文化滲透，形神兼備——馬文靜傣族民間舞蹈教學風格論》[29]、宋欣的《“由內而外使心勁兒”——談馬力秧歌舞蹈之腕子風格》[30]、王昕的《喬梁東北秧歌教材編創研究》[31]等，但我們都不在此展開了。最后，我們想以一篇對于中國民間舞學科建構極具啟發性的文章來結束本文，這便是馬嘯的《民族舞蹈混合式教學模式建構探索》。文章寫道：“隨著互聯網的快速發展，《國家中長期教育改革和發展綱要2010—2020年》推動著高等院?；旌鲜浇虒W模式的改革。2020年伊始，新冠肺炎疫情的暴發，加快了開展互聯網線上教學的步伐?；旌鲜浇虒W（即線上、線下相結合的新型教學模式）既推進教育信息化建設，深化教學改革的重要內容，也是新形勢下教學發展的重要舉措……民族舞蹈混合式教學模式雖然和大多數學科一樣，是傳統實體課堂教學與互聯網課堂教學相結合帶來的教學活動空間的拓展；但就筆者多年的民族舞蹈教學經歷和教學實踐來看，‘混合式’教學模式不僅僅是‘線上+線下’教學空間與形式的改變，它應該是教學實踐經驗歸納與教學理論演繹的結合，是教學理念的重塑，并引申至教學方法的增補、教學空間的合理利用、教學評價的改革等方面的更新。民族舞蹈傳統教學模式，是在多年教學實踐經驗積累基礎上形成的歸納式、單維教學模式；民族舞蹈混合式教學模式的建構，應該……建構一種指向特定教學目標的比較穩定的基本教學范型；觀照‘學導類’‘目標類’‘創造類’‘情境類’與‘技能類’等多種教學模式的優勢，建構一個將傳統教學與現代技術手段相融合、‘教與學’雙邊統一、由單維結構到多維整體結構的民族舞蹈混合式教學模式……民族舞蹈混合式教學模式的建構，可以分為三個步驟進行：第一，了解和掌握多種教學模式的特點、優點、缺陷、適用范圍；第二，進行比較分析和選擇各種教學模式；第三，根據教學目標、教學形式，提出教學模式的設計方案。一個教學模式的最終成形，需要在運用中調整，在調整中建構；既保持原有教學模式的特點，又根據特點調整和改造原模式。通過理論、實踐、再理論、再實踐的過程，最終形成具有普遍適用性民族舞蹈混合式教學模式?！盵32]135-137

一種新的教學模式的建構，對于民族舞蹈教學而言，必然帶來教學方法的選擇與組合，以及教學內容的擴充與設計。馬嘯寫道：“教學方法是教學順利有效實施的重要因素。民族舞蹈混合式教學方法在民族舞蹈傳統教學中，融入其他學科領域新的教學方法——任務驅動教學法、翻轉課堂教學法、PBL教學方法，形成線上、線下多重方法組合的混合式民族舞蹈教學……將任務驅動教學法‘問題驅動’的教學特性，貫穿于民族舞蹈教學的全過程。教師根據民族舞蹈教學目標，將教授內容按教學階段設計為不同的問題‘任務’，圍繞問題動機驅動下的任務，由教師引導學生通過教學資源，主動探索和應用，形成互動式協作學習，完成教學任務。將翻轉課堂教學法中教學‘翻轉’的獨特方式，運用到民族舞蹈教學中。教師通過‘翻轉’傳統教學形式，引導學生課前通過互聯網使用優質的、教育資源自主學習；在實體課堂教學中，將部分教學內容設計成師生身份‘翻轉’和教與學行為的‘翻轉’，師生協作學習、互動學習……發揮PBL教學法的特點（Problem-Based Learing，是一套設計學習情境以問題為導向的教學方法），在民族舞蹈教學中，以問題為導向，將學生從被動地接受知識的學習，轉為主動地探究知識的學習……中國民族舞蹈豐富多彩，老一代教育工作者深入民族地區，向當地的藝人、舞者學習，在民風民俗中尋找民族舞蹈的源頭，采集、精選、提煉、組織民族舞蹈素材，納入課堂，編寫出風格濃郁、特色鮮明的民族舞蹈教材。傳統的民族舞蹈教學，注重動作特點、體態特征的教授，較少關注舞蹈的民族文化背景和民族文化內涵的傳達，在教學中占比少，易使學生對風格的把握流于淺表……為此，混合式民族舞蹈教學在原有教學內容的基礎上，注重增加‘民族舞蹈文化’和相關‘知識擴充點’的教學內容……對民族舞蹈教學中的陳述性知識、程序性知識、策略性知識進行教學設計，是民族舞蹈混合式教學模式建構的一項重要內容。在民族舞蹈教學中，如何幫助學生有效地掌握民族舞蹈的體態特征、動作運動方式、節奏處理方式、情感表達方式；如何幫助學生獲得民族舞蹈的表演能力、教學能力、編創能力；如何培養學生發現問題、分析問題、解決問題的思維能力，以及獲取靈感的創造性策略知識，是教學內容設計要實現的目標。第一，陳述性知識的教學設計。教師充分利用線上、線下的教學空間，科學地運用教學方法組合，合理設計基礎性訓練、風格性訓練、綜合表演性訓練之間的‘聯結’，幫助學生有效地吸收與消化新知識，提高學生對新知識與固有知識的融會貫通。根據學生民族舞蹈的基礎，按照知識邏輯和學生身心發展邏輯，設計階段性教學目標，完成總體教學任務……第二，程序性知識的教學設計。教師應對課前、課中、課后的‘線上+線下’教學程序和步驟進行統籌安排，設計與學習任務同步的即時練習。學生應完成民族舞蹈概念、規則、原理的講解與示范，設計適量的即興練習。學生也可分組練習、相互觀摩，明示正反例樣本——正確的樣本有助于學生的理解與掌握，錯誤的樣本有助于辨識與修正。教師應合理規劃教與學的時間，將教授內容進行程序化設計；對教師的講解與示范、學生的集中與分組練習，進行時長分配設計，有效保障學生對教學內容的理解與掌握。第三，策略性知識的教學設計。以任務驅動方法設計問題和任務，加強學生的學習與認知和知識技能的驅動訓練。依據學生學習特點設計有針對性的問題，以翻轉課堂的方式進行互動性的訓練學習。以PBL方法的問題導向，設計學習情境，引導學生進行針對問題的發散性思維訓練和解決問題的創新性探索訓練……民族舞蹈混合式教學模式，是基于民族舞蹈傳統教學模式的改革，是‘線上+線下+自媒體平臺’的新教學形式的探索；是將‘口傳身授’、任務驅動、翻轉課堂、PBL教學方法組合，用于‘線上+線下+自媒體平臺’的民族舞蹈教學的創新與優化……（民族舞蹈混合式教學模式）建構師生互動、生生互動的教學情境，實現新型教學的互動性；采用知識結構邏輯與學生身心發展邏輯相結合的雙軌教學，把民族舞蹈教學推向新的高度?！盵32]137-140關于中國民間舞的學科建構，本文從1954年北京舞蹈學校的“代表性教學”啟程，到近年來中央民族大學對于“混合式教學模式”的倡導，跨過了六十余年的歷程。在此仍需強調的是，作為藝術院校課程建設的“中國民間舞”，雖然在根源上關聯于“Folk Dance”，但切切不可用“Folk Dance”的理念來限定它的意涵——作為課程建設的“中國民間舞”自有其學科建構的目標和使命，也自有其方法和路徑；如果有人非要指責它如何“不Folk Dance”，那盡管告知他們：這是“Chinese Minjian Dance”——它也是我們的傳統，是基于我們民族舞蹈“歷史積淀”的“被發明的傳統”。