華語戲劇內循環：兩岸戲劇交流研究述論

王汀若（廣東技術師范大學 文學與傳媒學院，廣東 廣州 510665）

（臺灣東吳大學 中國文學系，臺灣 臺北 11102）

20世紀70年代末至80年代初，兩岸戲劇、電影等文藝界便已開始相互“偷渡”[1]61[2]，暗中交流。臺灣解除戒嚴后，雙方相繼出臺有利于兩岸文藝交流合作的各類正式文件。在戲劇領域，雙方已然開始形成常態化的互動交流，出現共生共榮的現況。比如賴聲川等人全面進入大陸，與陳向宏、黃磊、孟京輝共同發起烏鎮戲劇節，打造自己的專屬劇場“上劇場”；臺灣的云門舞集、優人神鼓、臺灣豫劇團、國光劇團、當代傳奇劇場、漢唐樂府南管古典樂舞團等表演藝術團體頻繁往返于兩岸之間；大陸的中國國家京劇院、北方昆曲劇院、上海昆劇團、蘇州昆劇院等傳統戲曲藝術團體亦常年入臺商演，還有白先勇與蘇州昆劇院合作，先后出品的青春版《牡丹亭》《長生殿》等風靡全球。可見，現今兩岸現代戲劇、傳統戲曲等各類表演藝術團體彼此頻繁往來，且已進入合作共贏的新階段，呼應了1949年分治之前兩岸戲劇交流的繁榮景象。因此，研究兩岸戲劇交流（關系）史具有重大的現實意義，尤其借鏡臺灣日據時期、光復初期、冷戰時期兩岸的戲劇交流史反省當下現狀，為后疫情期間文化產業內循環、外循環互促提供一個很好的樣本，也啟示我們超越政治視閾，采用同文化圈內循環的模式書寫華語戲劇的新范式。

一、1895年以前：文化遷徙

臺灣明鄭、清領時期，隨大陸移民（主要是泉漳地區）或各類戲班，各種戲劇（如梨園戲、亂彈戲、昆曲、京劇、高甲戲、四平戲、采茶戲等）陸續傳入臺灣。但這并不能簡單地理解為“大陸—臺灣”的單向傳播關系，如歌仔戲的發生和傳播就是雙向互動的，且臺灣少數民族的儀式活動也應成為關懷的對象①。不少臺灣學者已從不同面向涉獵日據前的臺灣戲劇史，如曾永義、邱坤良、林鶴宜、陳芳、蔡欣欣、石光生、張啟豐等人。[3]其中曾氏、邱氏是臺灣戲劇學界集大成者，也代表了兩種臺灣戲劇史的書寫范式。曾氏在大中國視野下從戲曲流變的視角看待臺灣本土生成的歌仔戲與文化遷徙而來的各劇種，其間自然涉及中國大陸戲曲傳統（尤其閩南歌樂戲曲）與臺灣歌樂戲曲的關系。邱氏則更強調臺灣本土性、民間性，也關照到臺灣的儀式活動，力圖從本土文獻（如臺灣方志、名人日記等）還原彼時臺灣戲劇面貌，其間也不可避免地涉及清領時期臺灣戲劇與大陸的淵源。而張啟豐的《清代臺灣戲曲活動與發展研究》則是截至目前研究清領時期臺灣戲劇的最重要成果，作者從方志、檔案文書、詩文札記等一手文獻里廣搜有關戲劇的材料，然研究視角并非兩岸戲劇交流關系，而是整合清代臺灣戲劇通史。

大陸的研究成果，如《中國戲曲劇種手冊》《中國戲曲劇種大辭典》等大部頭工具書僅提到臺灣獨有劇種歌仔戲。[4]截至目前，大陸仍很少出現臺灣戲劇史專著，關于1895年之前的臺灣戲劇專著還未問世。不過廈門大學陳世雄教授十余年前就發文論述閩南戲劇文化圈（包括閩南地區與潮汕地區、臺灣地區、東南亞閩南人聚居區），從區域文化的概念涵蓋大陸與臺灣的戲劇關系。[5]后學們率先從歌仔戲著力兩岸的戲劇關系研究，如汪曉云《臺灣歌仔戲發生學研究》（《民族藝術》2013年第3期）、嚴永福《兩岸歌仔戲音樂的同源性與多樣性研究》（博士學位論文，福建師范大學，2016年）等。近年有大陸學者也開始從戲劇文物入手，發掘臺灣清領時期與大陸的戲劇關系史，如段飛翔從臺灣遺存的清代碑刻中發現有“開請四喜班送媽帶官，去銀十二元”的記載，于是考證認為此處的“四喜班”極可能就是當時大陸“四大徽班”之“四喜班”，[6]此舉對于研究清領時期兩岸戲劇關系頗有意義。

縱觀兩岸已有的臺灣戲劇研究成果，盡管有從臺灣本土性出發的研究視角，但我們仍會發現日據之前的臺灣戲劇狀況主要處于“大陸－臺灣”的文化遷徙過程。而歌仔戲于臺灣宜蘭生發后反向傳播閩南地區，在閩南地區再次發展壯大，返回臺灣并擴散到東南亞華僑聚居地。這之間的交流關系是復雜的、動態的。而目前這個互動的過程僅有概貌，缺少可感受的具象事件或傳播細節。如我們能否在閩南、潮汕地區的地方志里發現清代兩岸有戲班往來的記錄？或者前往潮汕地區、梅州、龍巖、漳州、泉州、廈門、臺灣各地田野調查，實地走訪各類戲班劇團，搜集它們歷來的劇本唱詞、戲服行頭，尤其兩岸共有的傳統劇目（如《陳三五娘》等）或劇種（如采茶戲、潮州戲、四平戲、歌仔戲等），對比它們在唱念做打等戲劇本體元素上的差異，能夠豐富、充實該時期兩岸戲劇交流的細節。

總之，筆者以為，日據之前的兩岸戲劇交流研究要以地方志、田野調查等方法搜集整理兩岸（尤其閩粵臺三地）的相關資料，克服當前研究因戲劇文物、原典文獻的缺乏帶來的不足，若能發現新材料（如戲劇文物、一手文獻）便能辟專文論述了。

二、日據時期：“母親”與“離子”間的愛語

近年大陸學者開始關注臺灣日據時期（1895—1945）的戲劇研究，如傅謹《劇種與族群：日本侵占時期臺灣戲曲的文化身份》、馮蕊蕊《〈漢文臺灣日日新報〉（1905—1911）與日據時期的臺灣戲劇》等文。[7]且開始出現兩岸戲劇關系之研究視角的文章，如英溪《大陸戲劇對臺灣戲劇的影響》、鄭海婷《1949年以前臺灣傳統戲劇中的福建角色》等。[8]其中簡貴燈專研海派京劇與臺灣京劇的關系，自其《京劇在日據臺灣的因應之道（1908—1937）》（博士學位論文，福建師范大學，2016年）以來，已相繼發表《上海京班赴臺商業演出的劇目策略（1908—1937）》《日據時期上海京班在臺灣的廣告宣傳》等多篇論文。[9]可見大陸學者對臺灣日據時期兩岸戲劇關系的研究正處于起步階段，雖未成系統，但已切入局部或單一劇種研究。

臺灣學者方面以邱坤良、徐亞湘、石婉舜等為代表，其中徐亞湘偏重戲曲研究[10]，石婉舜側重現代戲劇部分[11]，均從日據時期臺灣報刊資料（《臺灣新報》《臺灣日日新報》《臺南新報》等）、政府公報/年鑒/法規/統計書/調查報告、前人（如呂赫若、陳逸松、李天祿、張麗俊、黃旺成等人）的日記/回憶錄、田野調查等角度切入，兼及社會文化、電影等其他領域的研究成果。但石婉舜的研究視野集中在臺灣地區與日本的戲劇關系，尤其臺灣新劇的發生并未將上海時興的文明新戲納入其研究范疇，失之偏頗。

上海文明戲與日本新派劇的關聯，甚至因春柳社與日本的關系，導致大陸學界的主流觀點將中國現代戲劇（話劇）的成因歸功于日本的中轉。盡管該觀點近年受到一些大陸本土學者的挑戰，但彼時上海文明新戲與日本新派劇的關聯不容置疑。筆者以為，無論站在臺灣新劇發生學還是兩岸戲劇關系的視角，日據時期臺灣現代戲劇的研究都必須將上海納入視野①如1919年臺灣留學生在東京假中華青年會館演出日本劇目《金色夜叉》《盜瓜賊》，“當時有田漢、歐陽予倩、馬伯援幫了他們的忙” 。（見呂訴上.臺灣電影戲劇史[M].臺北：銀華出版部，1991：294.），形成“上海—東京—臺北”的環形軌跡。徐亞湘盡管偏重該時期的戲曲研究，但其著眼點確是從兩岸戲劇關系出發，這可能與他“外省人”的身份相關。在其整理的資料（《臺灣日日新報》等報紙）匯編中，我們發現當時有不少上海文明戲戲班在臺灣駐地或環島商演②如當時流行上海的時事戲《殺子報》《張汶祥刺馬》《楊乃武》《槍斃閻瑞生》、時裝戲《新茶花》、洋裝戲《拿破侖》《英國血手印》等，皆曾渡臺演出，為臺灣觀眾所見。（參考徐亞湘.史實與詮釋：日治時期臺灣報刊戲曲資料選讀[M].宜蘭：臺灣傳統藝術總處籌備處，2006：151，225，237-239，243-246.）。筆者以為，今日實地走訪上海，翻閱該時期上海及福建的各報刊資料，或能更加充實該時期兩岸戲劇交流（傳統戲曲、文明新戲、話劇等）的一手資料，補充石婉舜的研究內容，再整合徐、石兩人的研究成果，建構該時期兩岸戲劇關系的完整形態。

總之，臺灣日據時期，兩岸雖然政治隔絕，但文化交流并未中斷。被殖民的語境反而更加激發了臺灣同胞的文化與身份認同，加之戰爭的因素，客觀上也促進了兩岸文藝的交流。比如劉吶鷗、鄭連捷、張維賢、張才等臺灣青年才俊皆前往上海從事電影、新劇、攝影等藝文相關工作。因此，日據時期兩岸戲劇交流研究要關懷到電影、文學、社會、文化、政治等諸方面，多參閱其他領域的一些具有影響力的學術成果。[12]臺灣日據時期兩岸戲劇交流的研究主體不僅是戲劇本體，還關乎政治、經濟、文化等多重面向，充分體現了中華民族的文化韌性，對至今兩岸的戲劇交流都極具啟示意義。

三、1945—1949：文化重建

第三階段兩岸戲劇交流為臺灣光復后4年間（1945—1949），該時期是國民黨政權“去日本化”“再中國化”的關鍵形塑期，通過大力推廣國語、媒介宣傳[13]、全民教育等手段重塑臺灣社會的中國認同。該階段的臺灣戲劇研究在呂訴上、吳若、賈亦棣、焦桐、馬森、田本相、邱坤良等人的著作中均有涉及[14]，但未成重點。近些年兩岸學者開始在該領域發力。臺灣學者里，徐亞湘將自己的學術領域由日據時期兩岸戲曲關系史轉至戰后四年兩岸戲劇（側重話劇）交流史研究，接連發表了多篇論文[15]，其成果已引起兩岸學界的關注。其他臺灣學者亦相繼耕耘，如石婉舜、莊曙綺、高美瑜等人的成果。[16]

大陸學者在1990年代初開始整理臺灣已有的研究成果，主要從上文呂訴上、焦桐、吳若、賈亦棣、馬森、黃美序等人的著作中轉引材料來拼湊臺灣光復后的戲劇面貌，如齊建華《臺灣當代戲劇創作的發展演變》、張文彥《臺灣話劇的演變歷程及其特點》、彭耀春《三度匯流與激揚——本世紀海峽兩岸戲劇交流評述》等文[17]，都只是簡要介紹該時期大陸的職業劇團、軍中劇隊入臺演出略要，缺少翔實文獻支撐的具體細節。直到近年才出現大陸學者充實這一段材料，如林星《歐陽予倩與“新中國劇社”赴臺演出》、李斌《歐陽予倩赴臺演出史料勘誤與相關佚文研究》等文[18]。但由劉厚生、洗群率領的“觀眾戲劇演出公司旅行劇團”，受臺灣省政府邀請的“國立南京戲劇專科學校劇團”等大陸職業劇團入臺演出，及臺灣軍中劇隊、各級學校劇團推廣國語話劇的史料尚待挖掘。

綜上可見，該階段現有研究成果相比日據時期明顯不足，且側重話劇交流研究，忽略了兩岸的戲曲傳播。彼時軍中劇隊、職業劇團（如顧正秋、張正芬領導的“顧劇團”、王振祖帶領的“中國劇團”等）成為此后臺灣京劇界的中堅力量，而各地方戲（如豫劇、川劇、秦腔、越劇、滬劇等）也隨著軍中劇隊、職業劇團和業余劇團匯聚臺灣。然而，自此兩岸學術界之戲曲與現代戲劇（話劇）研究均嚴重分流。甚者，臺灣光復至解除“戒嚴”前（1945—1987）的戲曲研究還未引起大陸學界的關注。臺灣地區學者盡管有王安祈、林鶴宜等涉及此時期（1945—1949）兩岸的戲曲關系[19]，可前者僅是單個劇種（京劇）的整理，后者為教材般簡略述要。故以大戲劇觀，即涵蓋傳統戲曲與現代戲劇的觀念，兼及臺灣光復初期其他領域的研究成果（文化、政治、傳媒等）[20]，系統地整合1945—1949年的兩岸戲劇交流顯得十分必要。

四、1950—1978：沒有硝煙的戰爭

第四階段以1950—1978年為限，臺灣地區進入所謂的“戡亂救國”時期。國民黨遷臺后立即推行“戰斗文藝”，強調“反共抗俄”意識，戲劇等藝文成為政治的工具，且香港成為國共兩黨爭取“左”“右”文人的博弈陣地。李翰祥曾在回憶錄中言：“想想那時候也好笑，‘左傾’到大陸去的人，說是‘解放’了，‘右傾’到臺灣的人又說是‘自由’了，好像只有在香港的才是被綁起來的。”[21]這段時期的戲劇研究在當前兩岸學界似被打入冷宮，除了所謂的“風險”，也有不少臺灣學者認為在當下時代語境中研究“政治文藝”是“可恥的”①筆者曾于2015.10.16—10.18在臺北參加第十三屆國際青年漢學會議“華語舞臺的新聲與復調——華語戲劇暨表演研究新趨勢”。林鶴宜老師在點評王俐文《以血書寫的國族主義：從〈鐵金剛〉一劇看反共義士來臺前后的血旗、血書與刺青等愛國表演》一文時，做出如上見解。，更缺乏將香港納入視野，形成“大陸—香港—臺灣”的史論格局。例如臺灣已有的研究成果[22]，都是站在臺灣的研究視角，并未對照彼時同屬政治文藝的大陸戲劇狀況，更缺少把香港作為兩岸戲劇交流中轉站的眼界。

大陸方面，近年來南京大學一批學人開始關注該時期的臺灣戲劇研究，如胡星亮、許凌的研究成果。[23]這些文章多站在“啟蒙精神”“現代性”“人學”傳統對該時期的臺灣戲劇予以反思，卻缺少將之與大陸戲劇比較研究的視野。董健教授則一語道破彼時兩岸戲劇共同的政治美學：“當理性缺位、政治第一之時，就會產生出一種反啟蒙、反現代的戲劇（如臺灣1950年—1960年的‘反共抗俄劇’，大陸‘十七年’與‘文革’中的‘階級斗爭戲’‘反修防修戲’‘革命樣板戲’）。”[24]

相較而言，臺灣學者稍早進入該時期兩岸戲劇之比較研究，認識到兩者異構同質的政治美學，如邱冬媛《兩岸戲劇之發展（一九四九～一九五六年）》（《復興崗學報》，2000年第2期）、于善祿《從“樣板戲”到“反共抗俄劇”觀中國京劇青年團〈紅燈記〉有感》（《新觀念》，2001年第4期）、郭澤寬《從“秧歌劇”與“戲曲反共抗俄劇”看政治宣傳戲曲的操作》（《民俗曲藝》，2009年第2期）等文。但仍缺乏對彼時夾縫中香港劇壇、影壇等文藝界所扮演的兩岸中介角色的關懷，比如1949年以后，大陸的“戲改”政策催生了一批現代戲曲（新編戲）和戲曲電影，它們陸續在香港演出及上映，對港臺的戲劇和電影面貌產生過深遠的影響。電影方面，受大陸戲曲電影《梁山伯與祝英臺》《天仙配》《打金枝》《紅樓夢》等影響，直接催生了彼時港臺最重要的電影類型之一——黃梅調電影。大陸的《劉三姐》紅遍港臺和東南亞地區，也催生了港臺一批如《山歌戀》等仿拍之作，甚至不少戲曲片在東南亞上映時的宣傳廣告都以“游覽漓江”為噱頭[25]，足見大陸戲曲片在境外傳播影響之甚。從跨媒介傳播的角度而言，這些大陸戲曲片對香港劇壇的影響也是客觀存在的，如粵劇電影《搜書院》于1957年在港上映，獲得很大反響，對香港著名粵劇劇作家唐滌生20世紀50代后期創作的雅化粵劇電影《紫釵記》等片具有實際影響①唐滌生曾于1954年赴穗觀摩“廣東省1954年度戲曲匯報演出”，先后觀看了“戲改”后的作品《搜書院》《秦香蓮》等劇目。參考羅琦，胡疊.20世紀50年代大陸“戲改”對香港粵劇的影響[J].戲劇（中央戲劇學院學報），2013（4）：24-34。。當時大陸京劇、昆曲、越劇等各劇團不時赴港公演，加之唱片等新媒介的傳播，夾帶了不少大陸“戲改”作品走私到臺灣，讓20世紀60年代的臺灣劇壇“以瞞天過海的方式出現了幾出大陸的新編戲”，“票界更明目張膽的以對岸新戲、新流派為吊嗓內容”。[1]77-81

綜上，在激烈的冷戰時期，兩岸戲劇看似并無直接往來，但通過香港中轉，大陸“戲改”新作對港臺戲曲、電影產生了直接的影響，它們往往通過脫殼大陸劇作的階級斗爭、意識形態等政治內容，置換成歌頌愛情等“無毒”內容，借鑒吸收大陸“戲改”在音樂、舞美、表演等方面的成就，進一步發展港臺戲曲、電影在形式方面的現代性。而內容方面，兩岸因為政治上的角力互唱對臺戲（如“革命樣板戲”/“反共抗俄劇”），且借助電影等新媒介在香港展開了激烈的文化暗戰，左右兩派均有各自的陣營（華南電影工作者聯合會/港九電影戲劇事業自由總會），實乃相同本質的政治美學，都是“人”的退位，政治上升的“反現代”文藝。但兩岸現代戲劇（話劇）在香港“斗爭”的史料仍然缺乏，有待挖掘，這可能與彼時兩岸的話劇（現代戲劇）都不易進入香港演劇市場有關，畢竟話劇天然的“工具性”極其敏感，不易通過港英殖民政府審查。此外，20世紀60年代中后期，大陸進入“十年浩劫”時期，劇壇、影壇已被“革命樣板戲”霸占，臺港地區卻進入所謂的“中國現代戲劇的二度西潮”時期，“歐美戰后的戲劇新潮流，諸如存在主義戲劇、史詩劇場、殘酷劇場、貧窮劇場、荒謬劇場、生活劇場等從此就漸漸地傳入臺灣”[26]，“60年代香港戲劇的西潮，雖然遲來，但卻幾乎一下子就把西方現代戲劇美學流派都接上軌了：批判現實主義、心理現實主義、劇場主義、史詩劇場、荒誕派戲劇”[27]。此次臺港“西潮”對20世紀80年代大陸才出現的先鋒戲劇、小劇場演出有無直接或間接影響以及20世紀80年代彼此間的往來交流等史料均有待深掘，這樣才可能完整拼出冷戰背景下1950—1978年間兩岸戲劇通過香港中介的波瀾壯闊的文化景象。

故運用“大陸—香港—臺灣”史觀大力發掘該時期三地的報紙報刊、政府文獻、前人訪談/回憶錄、田野調查、社會文化等多方面的相關資料，尤其是挖掘香港的資料，如彼時香港的左派報紙（《大公報》《文匯報》）、右派報紙（《南華日報》《國民日報》）、中間派報紙（《成報》《明報》）等報刊中關于內地暨港臺戲劇演出、電影上映、劇評影評、文藝宣傳的文字，或可還原國共兩黨在該時期通過戲劇、電影等藝文手段“隔空較勁”的歷史場景。這些文藝作品穿越政治火線，達成了文藝與政治、商業三者間的協同，客觀上筑就了特殊時期中華文化共同體的另一番景象。

五、1979—1987：暗戀

兩岸戲劇交流第五階段以1979—1987年為限。1979年元旦，大陸發表《告臺灣同胞書》，提出結束兩岸軍事對峙、開放“兩岸三通”、擴大兩岸交流等方針。是時，中美建交對臺灣社會造成了巨大的沖擊。但兩岸交流已成歷史趨勢，國民黨“反共”的文藝政策已不合時宜，故兩岸民間已經通過香港、美國等地中轉暗里交往，在大陸掀起了臺灣校園歌曲、瓊瑤電影熱，在臺灣亦漸行西進潮，很多臺灣明星、文藝工作者開始通過香港“偷渡”到大陸演出。

戲曲領域，據王安祈介紹，她早在1978年就開始“定時而且是長時間”地偷聽來自大陸“敵臺”的戲曲節目，在這些節目里既有“過世名家的生前錄音”，也有很多新人新聲，既有傳統骨子老戲，也有不少新編戲，電臺的戲曲節目內容豐富多樣。自1980年始，臺灣就開始出現大陸劇團境外演出的錄影帶，臺灣本土劇團依據其錄影帶開始策略性地改編上演大陸的劇目，如《滿江紅》一劇被改名為《精忠報國》前往參加“國軍”文藝金像獎競賽，還獲得了冠軍，可惜被舉報抄襲“匪戲”，乃被撤銷獎項，也遭禁演。

事實表明，在大陸改革開放至臺灣解嚴這段“伏流”期，兩岸先前主導的“戰斗文藝”已然松綁，民間力量彼此眉目傳情，暗送秋波，開始譜寫暗戀絮語。由于大陸“戲改”政策間接催生了傳統戲曲在編劇、音樂、舞美、表演等本體元素的“現代化”進程，揚棄其思想主題上的“反現代”，形式上確實給臺灣戲曲精致化、現代化帶來積極影響。臺灣戲曲因主要從大陸傳入，其演職人員專業水平總體而言相比大陸名家名派、職業劇團確有差距，又受到蔣介石發動“中華文化復興運動”的影響，戲曲作為中國傳統文化在臺灣的“現代化”進程受阻，直到1979年郭小莊創立“雅音小集”才開啟臺灣戲曲“現代化”轉型之路。故彼時臺灣戲曲是否流入過大陸，對大陸戲曲創作和生態是否產生過影響等諸多疑云尚有待資料驗證。

概言之，1980年代臺灣戲曲現代化進程客觀上受到大陸“戲改”成果、臺灣現代劇場的影響，進步神速，到了“當代傳奇劇場”1986年底創團之作《欲望城國》首演之時，已然誕生了叱咤世界劇壇的現代戲曲作品，可它西進登陸演出已是2001年金秋時節的事了。所以這段“伏流”期，臺灣戲曲傳播大陸的情況，或者是否也存在通過香港中介與大陸戲曲暗中交往等史實仍待發掘新材料佐之。

現代戲劇（話劇）方面，上文已述臺灣現代戲劇“二度西潮”比大陸早近20年，所以這方面明顯與兩岸戲曲交流的主導方向相反，乃臺灣的現代戲劇流入大陸劇界更甚。早在1982年2月，中國青年藝術劇院就排演了臺灣著名劇作家姚一葦先生的《紅鼻子》（1969），且接連在北京、上海、濟南、青島等地上演了共119場之多，后被推薦排演此劇的林克歡先生編成《〈紅鼻子〉的舞臺藝術》（中國戲劇出版社，1984年）一書。[28]1985年底，林克歡又著手編輯出版大陸第一本《臺灣劇作選》，書中收錄了臺灣劇壇七部多幕劇和三部短劇，包括李曼瑰《楚漢風云》（1961）、姚一葦《一口箱子》（1973）、張曉風《武陵人》（1972）、王禎和《春姨》（1971）、白先勇《游園驚夢》（1982）、金士杰《荷珠新配》（1980）、黃美序《木板床與席夢思》（1981）、馬森《花與劍》（1976）、陳玲玲（洪祖玲）《愛情紅綠燈》、紀蔚然《死角》（1978）等[29]，這些劇作的現代形式與表現手法（如無場次、象征手法、意識流等）和“人學”主題（如表現底層人的辛酸、探討現代人的困境、謳歌歷史人物之個體生命等）都對當時大陸劇壇發軔現代劇場藝術產生了直接影響。林克歡本人也表示，1982年他到北京圖書館報庫翻閱了大量臺灣戲劇的資料，“又經由香港要來了一批臺灣的劇本，這些文字不僅令林克歡看到了臺灣戲劇與大陸戲劇的血肉相連，更讓他意識到了早于大陸數年（筆者注：實則近20年）走上探索實驗道路的臺灣戲劇，應該成為大陸戲劇的良師益友”[30]。毫無疑問，這些劇作以“盜版”“偷渡”的方式登陸，也給彼時大陸劇壇正在進行的轟轟烈烈的“戲劇觀大討論”提供了很好的范本，對舞臺假定性、寫實與寫意、民族化與現代化、形式與內容、欣賞與思考、“人學”復歸等辯題添加了華文戲劇文本和美學上的豐富注腳。緊接著，南京市話劇團上演了馬森的荒誕劇《弱者》（1985年7月），中央戲劇學院等藝術院校師生相繼搬演過馬森《弱者》《一碗涼粥》《花與劍》、姚一葦《一口箱子》、紀蔚然《死角》等劇，中央實驗話劇院上演了張曉風的《和氏璧》（1986年8月），上海人民藝術劇院上演了張曉風的《自烹》（1987年11月）等。[31]可見，彼時大陸劇壇發軔的現代劇場藝術和“戲劇觀大討論”與臺灣劇壇正在如火如荼地開展的“實驗劇展”（1980—1984）和“小劇場運動”第二階段（1986年后）[32]有著美學上的天然契合，兩者再次出現了分隔30余年后的融匯之勢。

可截至目前，該階段兩岸戲劇交流史實的整理還不完善，比如盧煒《當代臺灣戲劇在中國大陸的接受研究》[33]附錄中整理的“當代臺灣戲劇在大陸演出統計表（1982—2018）”和“歷年在大陸演出的臺灣戲劇列表（1982—2018）”中僅收錄了該時期的《紅鼻子》（1982）、《搭錯車》（1985）①《搭錯車》是沈陽話劇團1985年依據臺灣1983年同名電影改編的融音樂、舞蹈于一體的現代舞臺劇，其兩岸影（電影）劇（戲劇）共振的現象很值得辟專文論述。如彼時臺灣電影是通過何種渠道入大陸上映的？沈陽話劇團如何關注到這部電影及其改編、演出、營銷策略為何？是否曾聯系過臺方或支付過版權費？《搭錯車》成為大陸現象級戲劇時有無信息反饋到臺灣，且影響到臺灣劇壇和影界？此后大陸相繼兩次利用該IP推出了同名電視劇，這時又與臺方有何關聯？等議題頗值得探討。、《自烹》（1987）三劇。戲曲方面，大陸學界對彼時兩岸戲曲交流的關注還非常欠缺，主要目光都盯在大陸現代戲曲的革新方面。臺灣學界由于本土意識抬頭，所以關注的目光也開始內卷為追求臺灣主體的敘事模式，甚至視兩岸戲劇交流為一種“他者凝視”，這也客觀上造成自20世紀80年代以來臺灣學界的研究視角有意無意地忽視這一議題。幸運的是，我們仍可通過訪談當時的重要推手和參與者建立口述史，補充傳統史料的不足。如林克歡、吳靜吉、金士杰、牛川海、賴聲川、郭小莊、王安祈等。近年兩岸戲劇交流的重要架橋者與推動者貢敏（1931—2016）、田本相（1932—2019）、曾永義（1941—2022）等前輩相繼仙逝，這也催促后學們口述史工作刻不容緩。總之，該時期兩岸政策逐漸松綁，坊間力量顯示了兩岸戲劇臍帶相連的強大生命力和桴鼓相應的迫切愿望。

六、1988年以來：繁花與荊榛

1987年7月15日臺灣正式解嚴，同年11月2日臺灣開放兩岸探親。兩岸戲劇交流終于從“地下”流到“地表”。起初，臺灣方面奉行“嚴進寬出”的“文化出擊”政策，大陸卻響應“文化放寬”政策，故不少藝文人士借“探親”之名登陸拜師，尤其以戲曲、偶戲等傳統戲劇藝術為多。如臺灣著名女花臉王海波拜師大陸名凈方榮翔、臺灣名旦魏海敏拜師梅葆玖、劉海苑等人拜師張君秋、臺灣著名布袋戲藝師李天祿之子李傳燦拜師泉州偶戲大師黃亦缺等[34]，由此展開了臺灣藝文人士返鄉聯演、拜師學藝、觀摩演出、田野調查等一系列戲劇交流活動。1988年，臺灣開放具有專業造詣的大陸藝文人士入臺訪問，不少大陸名家名派便通過香港、美國等地輾轉入臺獻藝、合演或從事教學工作，如周少麟、馬崇恩、李寶春、童芷苓、華文漪、史潔華等。[35]1991年，臺灣成立“陸委會”和“海基會”，全面開放兩岸在文教領域的交流渠道，于是1992年上海昆劇院打頭陣入臺商演，接連北京京劇院、中國京劇院、天津京劇院、上海京劇院、四川川劇院、武漢漢劇團等各類大陸劇團相繼入臺演出，掀起了臺灣劇壇的“大陸熱”。①鄭欣詳細整理了1992—2010年間大陸各京劇團入臺演出的記錄表。（鄭欣.繁花過境：大陸京劇團在臺灣演出研究（1992—2010）[D].臺北：中國文化大學，2014：附錄.）此外，1988年以來，大陸漢劇、儺戲、川劇、河北梆子、豫劇、粵劇、越劇、高甲戲、閩劇、莆仙戲、黃梅戲、滑稽劇、提線木偶與皮影戲等各地方劇種陸續入臺演出，形成“大陸熱”。至此，兩岸戲劇交流終于進入直接往來的“雙向流通”階段。臺灣國光劇團、臺灣豫劇團等本土劇團亦開始搬演大陸劇作，如《閻羅夢》《田姐與莊周》《王熙鳳大鬧寧國府》《李世民與魏征》等，且邀請大陸的導演、作曲、演員等藝術家參與主創。近年，隨著臺灣老戲迷的凋零，大陸劇目的重復演出和新劇目內容、形式的落后，大陸劇團入臺演出的上座率、口碑、票房均呈下滑之勢。而臺灣傳統戲劇在“現代化”“精致化”的道路上一直前進，借鑒臺灣現代戲劇的養分，加之吸收了不少優秀的大陸作曲、演員（如李超、馬蘭、李寶春、溫宇航、呂玉堃等）定居臺灣成為其傳統戲劇發展的生力軍，出現了臺灣戲曲反哺大陸劇壇的新趨勢。如國光劇團王安祈的新編京劇、臺灣豫劇團陳芳的豫莎劇、當代傳奇劇場吳興國的跨文化京劇、白先勇制作的新版昆曲等已然成為中國戲曲史上的璀璨明珠。這也倒逼大陸劇界反思，我們在傳統戲劇的翻轉、創新能力上為何呈現萎靡態勢？②拙文《兩岸當代戲曲創作之比較研究——以〈十八羅漢圖〉與〈絲路長城〉、〈亂紅〉與〈桃花扇〉為例》（《文化藝術研究》，2017年01期）就以2015年臺北上演的可以代表兩岸新編戲、實驗戲、傳統戲的四個劇目為例，分析兩岸戲曲創作在編劇、表演、音樂舞蹈、舞臺美術、服裝造型、導演六方面的異同，反思大陸在創作主體、思想主題、編劇方法、演員和幕后人才、劇團體制與運營、市場培育等方面可以向臺灣劇壇借鏡之處。

在現代戲劇方面，雙方正式交流之初仍是搬演對方的劇本，如廣州話劇團排演白先勇的《游園驚夢》（1988）、四川人民藝術劇院上演了貢敏的《蝴蝶蘭》（1990）、臺北藝術大學搬演了高行健的《彼岸》（1990）、臺灣果陀劇場排演了高行健的《絕對信號》（1992）、臺灣省立交響樂團上演了曹禺的《原野》（1993）等。1994年上海國際莎士比亞戲劇節期間，李國修率臺灣屏風表演班與上海現代人劇社合演《莎姆雷特》，揭開了臺灣現代戲劇劇團登陸演出的序幕。大陸話劇團首次入臺演出則是1993年中國青年藝術劇院的《雙飛蝶》（田漢《關漢卿》易名，1993.5.20—1993.6.7）與北京人民藝術劇院的《天下第一樓》（1993.5.23—1993.6.3）。此后，對岸便通過經紀公司（如牛耳藝術、新象藝術、傳大藝術等）、基金會（如周凱基金會等）、民間社團（如各協會、學會、同鄉會等）、教育機構（如相關大學科系舉辦的學術研討會、觀摩演出、節慶等）、表演團體、行政法人機構（如“兩廳院”）等渠道邀請大陸劇團和藝文人士、專家學者入臺進行演出、教學、學術研討等戲劇交流活動。[36]

這期間，相較而言，大陸現代戲劇入臺交流的頻次明顯少于傳統戲劇（戲曲、曲藝、偶戲等）入臺交流的頻次。在筆者入臺就學兩年（2015—2017）的觀戲經驗里，看過大陸劇團入臺演出的有京劇、昆曲、豫劇、提線木偶、晉劇、評彈等，唯獨沒有看到大陸現代戲劇（話劇）入臺演出的經歷，實則本人還特別留意了這方面的演出信息。

而臺灣劇團主要通過大陸官方（如文化和旅游部、各地方文化部門等）、民間（如戲劇協會、藝術院校、戲劇節等，尤以田本相促成的“華文戲劇節”為代表）、商業巡演（尤以臺灣表演工作坊為代表）等渠道登陸演出，[37]逐漸打開了大陸戲劇市場，形成了臺灣商業演劇效應和品牌。③比如筆者2013—2015年間在廣州先后觀看過表演工作坊、云門舞集、優人神鼓、果陀劇場、臺北藝術大學/臺灣藝術大學學生劇團等表演團體的演出，是時臺灣戲劇在剛剛起色的廣州演劇市場頗有分量。甚至臺灣劇團與大陸的合演劇目、合制劇目還會再返臺演出，比如表演工作坊的《紅色的天空》（北京版，1999）、《陪我看電視》（2009）、《新暗戀桃花源》（2010）、《十三角關系》（2013）、《如夢之夢》（2013）等，已然闖出了一條兩岸戲劇深度合作、共同出品的合制劇道路，與現今大陸主導的華語合拍片形成鮮明的對比。兩相比較，大陸現代戲劇的“輸出”明顯處于下風，這與我們遲到的“二度西潮”有關，也與大陸戲劇的創作環境、劇場理念、運營之道、藝術教育等密切關聯。

臺灣解嚴以來，我們正是該時期戲劇交流的親歷者和見證人，置身其中體驗兩岸戲劇交流如繁花過境般的美妙風景，但也不能不正視兩岸仍然存在的政治敏感、社會議題、重大事件帶來的荊榛。有時候它可能只是橫在兩岸戲劇交流間的一支小灌木，如1990年北京亞運會藝術節邀請臺灣最知名的明華園歌仔戲團上京演出，卻險些因為節目宣傳冊上的一個字不能參加藝術節，幸好劇團連夜修改了這個字，最終成功演出，成為臺灣第一個來大陸演出的劇團，這在兩岸戲劇交流史上具有里程碑意義。有時候它可能是梗在兩岸戲劇交流間的一片荊棘，如這30余年來發生的千島湖事件、臺海危機、臺灣政黨輪替、非典、新冠疫情等，但兩岸戲劇人仍能跨越障礙，繼續深化華語戲劇的多元一體結構。在繁花與荊榛并存的當下，我們更需要借鏡兩岸戲劇交流史，互補其短地從文化融匯走向產業協作，再到制度創新。

結 語

筆者收羅兩岸已有之成果，不揣冒昧首次系統地整理大陸與臺灣的戲劇交流史，將其分為六個階段，每一階段都有多方面的學術關懷，亦有舉足輕重的當務之急。梳理兩岸戲劇交流史，尋求兩岸戲劇的同源與活水，可以啟示我們采用同文化圈內循環的模式書寫華語戲劇的新范式。

以往我們大多從“他者凝視”的眼光，采取“一（大陸）拖三（臺、港、澳）”的模式書寫中國戲劇史。相關歷史僅僅如馬賽克般被拼湊在了一起，并沒有融匯為一體。而正視海峽兩岸暨港澳在中華文化臍帶鏈接下不同的政經環境、意識形態里所形成的中國戲劇多元的面貌，用戲劇交流的線索貫通這部大中國戲劇史，即可融匯為一體。

一切真歷史都是當代史，研究兩岸戲劇交流史也具有重大的現實意義。在后疫情時期，中國戲劇等文化產業的內循環絕不僅是內卷為大陸自身的內部循環，可以借鏡歷史經驗，超越政治視閾，海峽兩岸暨港澳同文化圈內循環。且兩岸戲劇交流不同制度的協同經驗也為今后中國文化產業“走出去”（外循環）提供了很好的參考。

當然，兩岸戲劇交流研究不僅是戲劇本體研究，也關乎政治、經濟、文化等多重面向。比如臺灣日據前兩岸戲劇交流隨著人口遷徙、文化移植而滲入更多的社會元素，日據時期兩岸戲劇交流的繁榮景象又摻雜著文化認同與城市文化的多重意象，皇民化時期殖民主義與同化政策的干涉，戰后初期中華文化重建與國族認同的介入，戒嚴期間政治文藝與民間抵抗的雙重變奏，解嚴后本土意識與后殖民主義的身份焦慮，等等。這些都是值得探討的論題，而相關研究的推進，有賴于學界的共同努力。