浴火度重生，涅槃喚九天
—— 嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》演奏藝術(shù)探微

張倩淵（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

縱觀嗩吶近代的發(fā)展歷史，嗩吶作品多以《一枝花》《百鳥朝鳳》《全家福》等傳統(tǒng)曲目和傳統(tǒng)曲牌為主，而作曲家秦文琛的《喚鳳》則是繼朱踐耳先生第一部嗩吶協(xié)奏曲《天樂》之后又一成功的大型嗩吶協(xié)奏曲。作曲家在大膽探索和挖掘嗩吶演奏技術(shù)和表現(xiàn)力的同時，結(jié)合其自身成長中對大自然的熱愛和感悟，通過樂隊協(xié)奏的形式拓展了嗩吶的舞臺表現(xiàn)，將嗩吶這件大俗大雅的民間樂器上升至對人文精神層面的追求，用民族的語匯結(jié)合專業(yè)的創(chuàng)作手法來表達更豐富的內(nèi)容，升華了嗩吶的藝術(shù)格局，使其綻放出奪目耀眼的光彩。

嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》是作曲家秦文琛先生1996年應(yīng)中國青年民族樂團委約創(chuàng)作的一部嗩吶與民族管弦樂隊協(xié)奏曲，該作品結(jié)合民族音樂追崇自然的天性與現(xiàn)代音樂的多元化格局創(chuàng)作而成。時至今日，這部頗具創(chuàng)新的嗩吶協(xié)奏曲在眾多嗩吶演奏家演繹之下已然成為現(xiàn)代嗩吶音樂發(fā)展中的一個里程碑。

這部作品于1997年5月首演于北京音樂廳，由嗩吶演奏家郭雅志先生擔(dān)任獨奏，在舞臺上一經(jīng)問世就引起轟動。20多年來，《喚鳳》依舊是各大音樂節(jié)必演佳作，當代許多著名嗩吶演奏家不斷在重大音樂會中賦予該作品精彩的詮釋。①其中最具代表性的有上海音樂學(xué)院著名嗩吶家劉英教授于2006年9月與指揮家王甫建合作在上海東方藝術(shù)中心的演出，中央音樂學(xué)院石海彬教授于2004年北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式音樂會的演出等。2010年，作曲家秦文琛完成了該作品的交響樂隊版本，并首演于國家大劇院。

民族管弦樂隊版本與交響樂隊版本協(xié)奏部分的織體大致相同，但中西不同樂隊的音色與嗩吶主奏之間的碰撞卻產(chǎn)生了迥異的音響效果。在筆者看來，民族管弦樂隊因民族器樂的音色特點，使樂曲的色彩玲瓏跳躍、豐富多彩，與主奏嗩吶之間的呼應(yīng)更加緊密。而交響樂隊協(xié)奏版本則很好地體現(xiàn)協(xié)奏部分的包容性，凸顯嗩吶獨特的音色，產(chǎn)生強烈的音色沖突。兩個版本雖風(fēng)格不同，但都具經(jīng)典性而充滿吸引力。

各界對《喚鳳》給予了很高的評價，如李吉提評價道：“秦文琛大大拓寬了嗩吶的表現(xiàn)范圍，他不僅充分發(fā)揮了嗩吶熱情豪放、潑辣的音響特點，還借助于樂隊協(xié)奏的力量，更賦予它許多光彩奪目的色彩、生機勃勃的人格力量和頗具浪漫主義風(fēng)格、情緒的特質(zhì)。”[1]孫慧評價：“秦文琛創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》成為音樂會最先‘振翅’亮相的樂曲，博彩滿堂的事實證明，這部作品完美地貼合了其自身的標題意向，恰如同新生的雛鳳，初展清聲便‘一鳴驚人’。”[2]周海宏認為：“已經(jīng)很少聽到像《喚鳳》這樣振聾發(fā)聵、催人淚下的現(xiàn)代作品了，難以想象，到底是失去了什么東西，才能有那么感人肺腑、令人撕心裂肺的、絕望的呼喚。在這部作品中，作曲家賦予了嗩吶這件樂器被人們嚴重忽略的偉大性，從小號般的明亮與輝煌，管子般的凄涼、幽咽，人聲般的柔美、委婉，到比單簧管與雙簧管有過之無不及的靈巧，作品將嗩吶的樂器性能發(fā)揮到了極致。”[3]

筆者作為青年一代嗩吶演奏家，多年活躍于國內(nèi)外大型音樂會舞臺，與國內(nèi)外交響樂團和民樂團、與眾多著名作曲家、指揮家合作了大量當代嗩吶協(xié)奏曲，其中多次演奏交響樂、民樂版本的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》。①2012年與上海愛樂樂團上演于上海現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式音樂會，2017年5月上演于《中國序曲—中國交響樂作品音樂會》，2018年3月與天津民族樂團上演于《黃河》音樂季，2018年5月20日與中國交響樂團上演于北京現(xiàn)代音樂節(jié)暨世界新音樂節(jié)開幕式音樂會，2019年與廣西交響樂團上演于東盟音樂周開幕式，2019年與廣州交響樂團上演于中國交響音樂季音樂會，2022年3月與寧波交響樂團上演于2022年音樂季音樂會。2016年，筆者受作曲家秦文琛先生邀請，與維也納廣播交響樂團合作錄制《秦文琛協(xié)奏曲》專輯，由世界頂級唱片公司NAXOS全球發(fā)行，該唱片獲得第二屆唱工委最佳古典原創(chuàng)專輯獎。筆者在多年演奏此曲、與作曲家溝通交流、與眾多大型交響樂團合作探索的基礎(chǔ)上，以2016年維也納錄音交響樂隊版本作為重點分析依據(jù)，對《喚鳳》中嗩吶演奏藝術(shù)進行闡釋。

一、《喚鳳》音樂形式和藝術(shù)表現(xiàn)

作品取名《喚鳳》，源自作曲家觀看一組鳳凰主題的油畫有感。“鳳凰涅槃”的故事來自古老的神話傳說，也被賦予浴火重生的意義，那般不屈和頑強的精神，是對生命的謳歌、對自然的敬畏。“自然”這個主題始終貫穿作曲家創(chuàng)作追求中，作品中充滿了作曲家對大自然的熱愛。

《喚鳳》全曲為單樂章，可以劃分雛鳳蘇醒、日升東方、展翅啼鳴、火中鳳凰、鳳凰涅槃、火鳥重生六個段落主題。作品段落結(jié)構(gòu)如表1所示。

表1.《喚鳳》六個段落主題

第一段（排練號1—3）雛鳳蘇醒。此段落為引子，全曲由C調(diào)嗩吶的re拉開序幕，長音的持續(xù)演奏之后加上零星的跳躍式三度的打指裝飾音，由慢至快的音效上逐步加入打擊樂敲擊板及銅響器鑼、鐃鈸的金屬感撞擊、摩擦等色彩，描繪出雛鳳蘇醒的靈動景象。排練號3開始由獨奏嗩吶以蕭音技術(shù)奏出以re、dol、la、sol四個基本音構(gòu)成的全曲主題，在管鐘低沉的回應(yīng)之下，音樂畫面質(zhì)樸而孤寂。

第二段（排練號4—5）日升東方。此段落樂隊由弦樂的低音區(qū)進入，獨奏嗩吶暫做隱退，樂隊部分第一次進入，弦樂聲部以主干音re緩緩拉開帷幕，隨后疊加銅管聲部以號角式音色演奏re音，配合大幅度的滑音演奏技術(shù)，逐步豐富且有層次的音效將此曲主題引入第一段高潮部分，交響樂隊的宏大共振直擊內(nèi)心，好似來自遠古的吶喊。隨后從管樂組漸漸削減聲部只保留弦樂，音樂起伏從低到高再轉(zhuǎn)回以re音為中心音，似遼闊寂靜的內(nèi)心獨自在吟唱。

第三段（排練號6—14）展翅啼鳴。此段從排練號6開始，速度56。從前面的第一次樂隊部分展示之后慢慢進行聲部的遞減，留下弦樂聲部以re音為主的長音，加上dol音的慢滑音技術(shù)，二度的裝飾為獨奏低音大G調(diào)嗩吶的進入做鋪墊，獨奏同樣以主干音re音弱奏開始，呈現(xiàn)了音高與音量及音色的完美銜接，三拍連音與三度跳躍式的裝飾音、頓音的交錯表達，描繪鳳凰似醒非醒、抖動羽翼的畫面，隨后音區(qū)逐步進入中音部分，多以二分音符及四分音符緩慢進行，似有似無的樂隊呼應(yīng)中實現(xiàn)形散而神不散，好似鳳凰初試羽翼的萬般好奇。從排練號8—10，樂隊部分完成速度上的循序漸進，自然銜接到排練號10，獨奏換用D調(diào)高音嗩吶進入，大量跳躍感大度數(shù)的裝飾音以階梯形手法向上推進，樂隊同時也由之前朦朧的音效轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅渴忠舴拿芗o湊音型，極富律動的音響效果好似鳳凰與百鳥呼應(yīng)啼鳴。

在排練號14運用大量銅管樂將樂隊音效推至高點之后，宏偉氣勢戛然而止，發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。此時獨奏嗩吶在超高音區(qū)沖出一道長嘯刺破的極限長音，配合嗩吶特殊音效的“庫音”技巧，現(xiàn)場演奏畫面瞬時閃閃發(fā)光，好似鳳凰神鳥只應(yīng)天上有的氣勢，體現(xiàn)出作曲家豐富的音樂想象力和演奏家二度創(chuàng)作的演奏表現(xiàn)力，完美呈現(xiàn)了無比絢爛的音樂畫面。

第四段（排練號15—25）火中鳳凰。此段為整部作品之中最具律動的快板樂段，由打擊樂小排鼓以階梯形的強奏和銅管的闖入拉開序幕。獨奏與樂隊以mi、la、si三個音為主干音同時進行，兩個旋律線條呈現(xiàn)不一樣的律動。樂隊部分以跳音的八分音符為襯托。獨奏嗩吶則以舞蹈性極強的線條進行，加上大量豐富的技巧裝飾，如花舌、打指、回滑音、雙吐與連音的結(jié)合、雙吐與變化音模進上行等，形成五彩斑斕的絢爛畫面，充分散發(fā)出青春鳳凰的朝氣與生機。到排練號23處獨奏換用小e調(diào)高音小嗩吶，靈巧而清透的音色演奏大面積雙吐技術(shù)，配合快速變化音層層遞進，充分展示嗩吶技術(shù)的同時又與銅管聲部遙相呼應(yīng)，描繪出大自然中鶯歌燕舞、眾鳥歌唱的美好畫卷。作曲家運用了重音移位的創(chuàng)作手法與嗩吶這件古老的傳統(tǒng)樂器相結(jié)合，音域從低音區(qū)逐步爬向小e調(diào)嗩吶的極限超高音si，銅管組與嗩吶獨奏構(gòu)成錯落有致又融合為一的音畫，噴涌出磅礴的氣勢，引領(lǐng)了又一個高潮的到來，展現(xiàn)了火中鳳凰從翩翩起舞直至瘋狂浴火的過程。

第五段（排練號26—28）鳳凰涅槃。此段開始從弦樂部分的單音為序，以深沉的音樂語言展開意境，和之前氣貫長虹的音樂場面形成鮮明的對比。在接近1分鐘的寂靜里只留下低音鼓遠遠滾奏的聲音，起起伏伏、似有似無，獨奏換用低音大G調(diào)嗩吶，排練號26樂句為散板，無小節(jié)線亦無節(jié)拍的音樂語匯中卻有著內(nèi)在的音樂邏輯性，恰似內(nèi)心獨白，真摯、樸實而動人。至排練號27由弦樂組遠遠地奏出一首來自古老的歌謠，無休止地反復(fù)持續(xù)。此時的主奏嗩吶換至特殊地域的樂器——東北大嗩吶（也稱東北大桿），其低沉而蒼勁的音色從樂曲主干音re上緩緩奏出，溫潤而有力的音色中透露著堅韌的品格，恰似鳳凰經(jīng)過烈火的洗禮之后飽經(jīng)滄桑的悲壯畫面，又同時映襯著樂隊的歌謠，喚起人們內(nèi)心最深處的回憶，帶著淡淡的憂傷。特殊技巧飛指的展現(xiàn)與九度音程的跳躍演奏，加上打擊樂器拍擊板相互呼應(yīng)、對答，呈現(xiàn)出鳳凰在涅槃中扇動翅膀痛苦掙扎的狀態(tài)。后加入雙音演奏與破工音兩種技術(shù)的特殊音效，并且持續(xù)呈現(xiàn)一分鐘自由展示，描繪鳳凰在接受涅槃時撕心裂肺的畫面，由遠及近、若即若離的哀鳴聲，感人肺腑而催人淚下。整首作品從聽覺和音樂畫面上在此處得到了升華。不禁使人聯(lián)想起“喚鳳”之“喚”，是誰在“喚”？所“喚”是自己？是萬物？還是生命的精神？

第六段（排練號29 —31）火鳥重生。此段為樂曲的尾聲部分，在無盡回味又充滿意蘊的畫面結(jié)束之后迎來了樂隊的進入，充滿了苦盡甘來、躊躇滿志的情懷。樂隊用四個沉重而有力的re音開始，大段落樂隊的呈現(xiàn)再一次演奏排練號5的主題句，同樣用銅管樂金屬的色彩描繪來自遠古的吶喊，獨奏用D調(diào)高音嗩吶的三度裝飾音與之呼應(yīng)，再次奏響第二段中日出東方號角式的主題樂句，至結(jié)尾句打擊樂管鐘琴強有力的三連音推動下，情緒飽滿激昂，呈現(xiàn)浩瀚無比的壯觀場面，一如在鳳凰涅槃中慷慨高歌，在極樂中重生至全曲結(jié)束。

二、嗩吶演奏對《喚鳳》作品的二度創(chuàng)作

（一）多種嗩吶樂器概觀

筆者就《喚鳳》的譜面以及跟作曲家多年交流和實踐下，分別在幾個不同的演奏階段嘗試了運用3支嗩吶演奏版本，到最后確定5支嗩吶演奏版本，得到了作曲家的認可。分別是D調(diào)高音嗩吶、C調(diào)中音嗩吶、大G調(diào)低音嗩吶、小e調(diào)高音嗩吶、東北特色嗩吶東北大桿，共5支。5支嗩吶的音域從a到b3，涵蓋高音、中音、次中音、低音幾個聲部進行全面的嗩吶音色展示。

兩個版本的最大區(qū)別在于高音聲部的細化，3支嗩吶的演奏版本高音部分主要以D調(diào)嗩吶為主，而5支嗩吶演奏版本高音聲部則豐富很多，除了D調(diào)嗩吶的運用之外，增加了C調(diào)嗩吶和小e調(diào)嗩吶，C調(diào)音色介于高音和中音之間，小e調(diào)嗩吶音色透亮則常用于模仿鳥叫靈動狀態(tài)的作品中。如樂曲第一段排練號1—3部分，用D調(diào)嗩吶演奏與C調(diào)嗩吶演奏的區(qū)別在于D調(diào)嗩吶優(yōu)點是哨片偏小，音色上活潑具有靈氣，但缺點是D調(diào)嗩吶筒音作6的指法下，譜面中第三句小字一組的g這個音在樂器自然演奏中沒有，需要用特殊的借音技術(shù)演奏完成，C調(diào)嗩吶低一個大二度運用筒音作5 的指法演奏，譜面上的音域可以完全照顧到，從音色上稍偏向中音區(qū)域，也可充分表現(xiàn)出“雛鳳蘇醒”的意境。

另一個不同之處是第四段排練號15—25火中鳳凰，快速炫技段落從D調(diào)嗩吶換成小e調(diào)高音嗩吶，演奏上的難度是筒音作7這個指法的訓(xùn)練以及換樂器的速度做到完全精準，優(yōu)點是小e調(diào)嗩吶的音色高亢嘹亮，哨片共振靈敏輕松，能將大篇幅快速雙吐的炫技淋漓盡致地展現(xiàn)，推向全曲的高潮，再配以交響樂銅管部分與小e調(diào)嗩吶特殊的音色對比及節(jié)奏對位，充分展示鳳凰翩翩起舞富于靈動的絢爛畫面。

（二）嗩吶起震與哨片選擇

作品的成功演奏不僅需要演奏家對譜面的精準分析、演奏技術(shù)的全面解決，更需要其對樂器的準確把握。嗩吶屬于多種尺寸、多種音色的樂器，各調(diào)嗩吶之間雖然記譜音域區(qū)間上僅差距大二度或者小二度，但實際聽覺上音色差別很大。前文提到《喚鳳》最后與作曲家確定需要5支不同調(diào)不同音色的嗩吶，最小用小e調(diào)嗩吶，最大用到東北一尺八，最小的哨片0.8厘米寬、1.5厘米長，最大哨片1.4厘米寬、2.5厘米長。在樂曲進行中，為了順利而理想地調(diào)換嗩吶演奏、解決嗩吶起震慢的問題，最重要的是需合理規(guī)劃各調(diào)嗩吶的哨片，從哨片蘆葦?shù)娜斝浴⑿螤睢⒗匣潭取⑴莅l(fā)時間等入手。在南方演奏時需考慮天氣濕度較大的情況，哨片選擇葦性適中，不宜過潤過于靈敏，形狀適當偏窄偏長，且不宜過寬，哨片的泡發(fā)時間和程度應(yīng)適當，不宜在演奏前全面浸潤水中致哨片全部發(fā)透，否則容易造成哨片開口過大整體音準大幅度偏低的情況。而在北方偏干燥地區(qū)演奏作品時，上述情況基本反之。

解決哨片的選擇之后，還要結(jié)合作品的段落情緒來處理更換不同調(diào)嗩吶之后第一個音的啟動問題。例如排練號23，使用小e調(diào)嗩吶演奏快速雙吐技巧時，為了能在短時間的間奏結(jié)束后迅速解決嗩吶起震問題，小e調(diào)哨片的泡發(fā)需要在演出前先全部發(fā)透，然后再用手反復(fù)搓哨口，使之恢復(fù)正常哨口的演奏大小。這樣即使前面有10分鐘以上的時間沒有使用到小e調(diào)嗩吶，亦能做到拿上手就以平吹方式演奏，即刻發(fā)出最佳共振。而在排練號27鳳凰涅槃的段落，運用東北一尺八嗩吶演奏時，嗩吶起震問題則需考慮口風(fēng)的訓(xùn)練和把握。口風(fēng)在演奏第一個音re時，因需表現(xiàn)出樂曲意境中風(fēng)吹草動的畫面，不能使用平吹和直吹的演奏方式，口風(fēng)上需要含貼著哨片，用先送氣息再發(fā)音的方式，充分感受哨片共振，切不宜口風(fēng)過緊氣壓過大而導(dǎo)致哨片發(fā)出尖聲破音。

（三）嗩吶技巧與藝術(shù)表現(xiàn)

從作品中可以看出，作曲家對嗩吶這一樂器非常了解。《喚鳳》除了大面積運用常見的吐音、連音、打音、顫音、指柔、花舌、氣頂音、雙吐、彈舌、霍音等技術(shù)之外，還巧妙地運用了很多極為特殊與高難度的演奏技術(shù)，包含飛指演奏、雙音演奏、破工音等。

飛指演奏，就是左手演奏樂譜上面的音符，右手通過手腕在下面四個孔上來回快速擺動。這個技術(shù)與打音和指顫音的音效類似但不完全相同，區(qū)別在于飛指演奏是用右手四個指頭快速擺動音孔，達到比普通指顫音更立體的多音交替效果，使顫動幅度加大，更生動形象地描繪鳳凰翅膀上下煽動的畫面。

雙音演奏，嗩吶是單聲部演奏樂器，那如何產(chǎn)生雙音的效果呢？演奏者需要哼唱上聲部的旋律，同時吹奏下聲部的旋律，同步發(fā)聲而成。這個技巧在竹笛上的運用早于嗩吶，但竹笛上的操作會較嗩吶容易些。因為嗩吶的音量比竹笛大很多，演奏者要想在嗩吶吹奏的同時比較清晰地聽見上方喉嚨中發(fā)出的哼唱聲部，哼唱的音量就必須達到非常強的聲響比例，才能完成雙音的演奏特點。在用喉嚨大音量哼唱的同時，又要注意嗩吶演奏的音準不能因為氣息太大而偏高。因此如何掌握好這個比例尤為重要。

（四）音樂意境的蕭音塑造

從獨奏的角度可以看到排練號3這段僅僅幾個簡單的單音，譜面上既無高難度的技巧又無快速的節(jié)奏（譜例1）。但縱向觀察有幾方面要考慮，一是此段為獨奏留白段落，每句結(jié)束僅僅只有一個管鐘在同音重復(fù)上遠遠地敲擊呼應(yīng)。二是縱觀樂曲整體結(jié)構(gòu)，此部分為第一次出現(xiàn)樂曲re、dol、la、sol這幾個主干音。對此處樂曲的處理，筆者選擇采用嗩吶簫音技術(shù)的弱奏方法，而對于嗩吶演奏來說，蕭音技術(shù)極為考驗演奏者功底，特別在幾個高低音弱奏上下把位的轉(zhuǎn)化音上，既要注意保持音準，又要保證“弱而不虛”的音質(zhì)，還要注意樂句音符里的韻律處理，以達到完美地運用蕭音技術(shù)，從而保持音樂段落的意境，為主題樂句的引入創(chuàng)造足夠的遐想空間。

（五）快速雙吐與華彩呈現(xiàn)

雙吐是管樂器中最為常見的炫技技術(shù)之一，排練號19—23這幾個段落是樂曲快速雙吐炫技的部分。筆者在演奏時先仔細研究總譜，查看樂譜排練號19和排練號20中每拍的規(guī)律，去掉重復(fù)音而提出不同的單音，將這些單音再羅列出旋律線條并背熟，著重強調(diào)每句之中的重音部分的凸顯，力度上帶有強烈的跳躍感，描繪鳳凰起舞接近瘋狂的狀態(tài)。除了技術(shù)層面之外，還需要注意大段雙吐部分樂句的劃分，將每個樂句進行有層次有邏輯地處理，與樂隊一起一氣呵成地推向炫技段落的高潮。

譜例1.嗩吶蕭音技巧

（六）東北大桿音色與哨片選用

排練號27的部分由東北大嗩吶來演奏可謂是全曲最難，作曲家說：“此曲成敗就在東北大嗩吶這個段落的演奏上。”此段落的重要性可見一斑，而點睛之筆就在此段其中一個特殊技術(shù)“破工音”的運用上，后面筆者會重點講解這一演奏技術(shù)。

譜例2.嗩吶破工音技巧

東北大嗩吶，也可稱為“東北大桿”。筆者了解到按照東北當?shù)丶s定俗成幾個不同尺寸，有東北一尺八、一尺六、一尺五五等[4]，不同尺寸對應(yīng)不同音域。這里通過獨奏聲部樂譜音域選擇使用東北一尺八的嗩吶來演奏更為合適，最低筒音為小字組a。樂器材質(zhì)的選擇上有一定的考究，筆者經(jīng)過不同材質(zhì)的樂器做訓(xùn)練和對比研究發(fā)現(xiàn)，東北嗩吶的材質(zhì)可以做成柏木、紅木和檀木，在民間柏木嗩吶的材質(zhì)最受認可也廣泛運用，俗稱“柏木大桿”。因為柏木從音色上比較其他材質(zhì)更為松弛和溫潤，正符合東北風(fēng)格曲調(diào)中需要做出音色上明亮和悶暗的強烈對比，也可稱之為變色音技巧，變色之意是同音演奏中瞬間改變音色的效果。柏木嗩吶因為整體音色偏圓潤，正好可以做到這種音色上對比的張力。紅木以及檀木的嗩吶因為木質(zhì)比較剛硬，聲音音色較為嘹亮穿透，所以這種特色音效的要求沒有柏木的對比明顯。但是，憑借多年使用不同嗩吶演奏的實踐經(jīng)驗，筆者發(fā)現(xiàn)，柏木嗩吶雖廣受民間藝術(shù)家認可，但由于其木質(zhì)密度比檀木和紅木低，所以整體樂器的音準會因天氣、地域、溫度、濕度的變化而不穩(wěn)定，樂器時而整體偏高、時而整體偏低。而現(xiàn)代協(xié)奏曲的演奏舞臺經(jīng)常是與天南海北、世界各地的樂團合作，這就需要演奏者在樂器材質(zhì)的選擇上做出最合適的選擇，以最穩(wěn)定的音準狀態(tài)完成演奏。

其次，挑選一個適合自己的大嗩吶哨片尤為重要。通常東北大嗩吶哨片形狀呈扇面，哨片不可過硬過厚。因前面演奏者吹奏時間已有十六七分鐘，換東北大嗩吶對于演奏者的控制力和氣息上是一個極大的考驗。因此在哨片振動上選擇靈敏且容易發(fā)聲的為最佳。

（七）破工音的特殊技巧

“破工音”的運用與東北大嗩吶有密不可分的關(guān)系，且為東北嗩吶獨有。演奏方法是巧妙利用筒音與演奏者氣壓、哨片形狀、口型等一系列的因素結(jié)合而形成的超吹共振的泛音列，形成音量增大、音色撕裂，接近金屬聲的不穩(wěn)定音效。每個演奏者對“破工音”的演奏體會都不同，有的是指法不同，有的是口型角度不同，甚至同一個演奏者對不同哨片的演奏所呈現(xiàn)的音效也并不完全相同。此段落最后將會有長達1分多鐘時間自由的演奏“破工音”技術(shù)展示，也是作曲家全曲的點睛之筆，通過自由高低切換破工音技術(shù)，產(chǎn)生撕心裂肺的、金屬般多層次泛音列的特殊音效，完美地詮釋鳳凰在浴火之中燃燒，向死而生，最后得以永生超脫的境界。

譜例2中，筆者在這個段落的處理上也挑戰(zhàn)極限。從低音la音開始，音頭做從無到有的效果，運用循環(huán)呼吸技巧然后自然加入破工音技術(shù)，追求破工音波浪形的音色自然振幅強烈的效果。在幾次高低音轉(zhuǎn)換“破工音”演奏后，逐漸飄向高音部分，再以漸漸消失的弱音結(jié)束，達到忽近忽遠、忽響忽弱的效果，產(chǎn)生無限空間和遐想，體現(xiàn)鳳凰在浴火中撕心裂肺的哀鳴狀態(tài)。最后以一個超吹的高音技巧漸漸消失，呈現(xiàn)出鳳凰涅槃之后飛走飛遠的景象，走向重生的畫面油然而生。此處演奏難度極大，在扎實精準掌握技術(shù)功底之下，又需將高難度技巧毫無痕跡地融入藝術(shù)表達之中，并做到見其大意而不為炫技之跡。筆者演奏的破工音版本得到了作曲家秦文琛先生的贊賞與肯定。

三、嗩吶與樂隊的對話和交織

（一）音準把握

嗩吶的音準一直是合作的難點，要在中西方樂器音律的差異上做到與交響樂隊的合作中準確把握音準，最重要的就是意識控制行為，達到知行合一。

如作品中排練號3—4部分，特別要注意這個部分的演奏前面排練號1、2樂隊是沒有進入的，C調(diào)嗩吶演奏的音準把握需要演奏者用打擊樂聲部中出現(xiàn)的音高作為演奏音準的參照。研讀總譜會發(fā)現(xiàn)排練號3的獨奏每一句呼吸結(jié)束，都會有管鐘聲部sol音作為呼應(yīng)，所以每句的末尾抓住這個音高標準尤為重要。此段最后一句落在re音上做延長處理，引出樂隊協(xié)奏的部分弦樂聲部re音的進入。此時獨奏需注意與協(xié)奏聲部保持音量平衡、音準統(tǒng)一。演奏處理由強變?nèi)酰娱L音量以飄在弦樂聲部的上方逐漸消失，給人以承上啟下、漸行漸遠的效果。

（二）嗩吶與樂隊的技術(shù)協(xié)調(diào)

在協(xié)奏作品中，獨奏與樂隊的協(xié)調(diào)有以下幾個方面的要求。

1.速度。兩者速度上準確和統(tǒng)一代表作品完成的質(zhì)量。如排練號11譜面上，在大面積跑動的三十二分音符中，包含著不規(guī)則的裝飾音和演奏法（如舌推音、花舌、連奏、斷奏）。在這種錯綜復(fù)雜的旋律流動中，既能與樂隊保持良好的協(xié)調(diào)關(guān)系，又能原速表達獨奏聲部，是擺在獨奏面前的難題。

首先需要演奏者對快速樂段的熟悉，而自己演奏的速度則需要根據(jù)排練號11中大面積復(fù)雜變化音的演奏速度為標準來判斷，保證變化音速度和準確度都能清晰精準的情況下再確定前面排練號10的速度。這樣多方面考慮，才能將此段做到樂隊、獨奏、指揮三者統(tǒng)一。

2.氣口。氣口處理上獨奏可以充分運用肢體語言提示。如排練號14的最后樂句中，有一大長樂句是自由炫技部分，快速復(fù)雜變化音的演奏筆者處理是由慢漸快、由遠及近、由低向高的效果，并在最后c音加入嗩吶特色的“霍音”技術(shù)。而“霍音”的演奏可做一個由快到慢的技術(shù)處理，恰似鳳凰不規(guī)則撲騰翅膀的畫面，然后自然銜接到排練號15，再做一個較大的氣口，主要是給指揮及樂隊速度提示，讓他們知道獨奏接下來的速度要求，在肢體語言的動作信號上需要果斷不猶豫。一個優(yōu)秀的演奏家要通過肢體、神態(tài)等提示，讓指揮和樂隊充分了解速度、力度和表現(xiàn)力，使音樂完美統(tǒng)一地表達。

譜例3.

3.非均分律動樂句。排練號15—25的快板部分，是由大段的快速雙吐變化音組成的炫技片段。非均分律動樂句也可以理解為重音移位。排練號19的倒數(shù)6小節(jié)處，獨奏在八分音符do、sol、la三個音上不停交替，音同而重音變化律動變化，加入跳音與連音、花舌與打指的技術(shù)，配合打擊樂聲部的重音敲擊，產(chǎn)生舞動、搖擺的生動畫面。排練的過程中，獨奏需和指揮及打擊樂演奏員單獨訓(xùn)練，特別注意由于雙方演奏站位不同，聲音的傳播速度就會產(chǎn)生時間差，所以獨奏在演奏樂句時需要注意跟指揮對準拍子，而打擊樂演奏也需注意樂句的處理和敲擊點盡量積極、點位靠前，這樣才能保證在非均分律動樂句的對位準確。

同樣的處理也運用于這句之后排練號23后獨奏調(diào)換小e調(diào)高音嗩吶大面積快速雙吐炫技段落中，獨奏的下方映襯是銅管樂聲部的互動。獨奏的處理從音量上一開始不宜過跳，每句的呼吸處注意聆聽銅管樂聲部對位的樂句，而銅管樂的呼應(yīng)樂句需要做出提前量，呼吸和吐音都要積極，這樣才能準確對位譜面的邏輯重音，到排練號24處將音色音量全部放出，一氣呵成一起推向此曲的炫技部分高潮。

（三）嗩吶與樂隊的藝術(shù)交織

整體藝術(shù)表現(xiàn)是判斷一個作品綜合舞臺藝術(shù)力的主要標準。一首大型協(xié)奏作品的精彩演繹，不僅需要注重音與音之間的關(guān)系和銜接，把握樂句與樂段之間二度處理的合理性，更需要樂隊協(xié)奏部分的默契配合與交相輝映。指揮是樂隊的靈魂，一位優(yōu)秀的指揮能將獨奏與樂隊完美結(jié)合，形成譜面解讀、演奏技術(shù)與音樂處理等方面的統(tǒng)一藝術(shù)認知，將作品的內(nèi)在邏輯、審美趣味、思維高度和力量格局一體展現(xiàn)在整體藝術(shù)表現(xiàn)中。此時舞臺演奏者不僅需要注重情感投入、具象表達、意境描繪，更需要注重具象之外的精神追求和理念建構(gòu)，力爭在演奏中超越音符、樂器、演奏者、舞臺、時空的局限性，達到直入本心、物我兩忘、天人合一的藝術(shù)境界。

結(jié) 語

嗩吶藝術(shù)自西域傳入我國以來，歷經(jīng)各個時代音樂家近兩千年的創(chuàng)作和表演實踐，已成為中國民族民間音樂的重要寶藏，并逐漸成為抒發(fā)人民心聲、滿足時代要求的重要文化載體。以《喚鳳》為代表的嗩吶協(xié)奏曲，展現(xiàn)了中國精神、中國氣派、中國風(fēng)范，并為實現(xiàn)嗩吶音樂的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展做出了重要探索。

筆者通過對嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》演奏藝術(shù)的探索和研究內(nèi)容，以及根據(jù)自己與作曲家、指揮家和樂隊等多次合作的經(jīng)驗進行深度剖析后，希望可以讓這部傳世佳作的演奏感悟詳盡地呈現(xiàn)于廣大讀者面前，可以讓更多演奏者了解、領(lǐng)略嗩吶藝術(shù)的無限魅力，讓更多的藝術(shù)創(chuàng)作者更深層次了解嗩吶演奏技術(shù)和二度創(chuàng)作的無限可能，進而為嗩吶藝術(shù)創(chuàng)造出更多優(yōu)秀而經(jīng)典的作品，拓寬中國嗩吶藝術(shù)的領(lǐng)域，讓這個世界性的雙簧樂器涅槃重生、熠熠生輝。