版畫插圖的“想象力”

郝斌

【摘 要】 在中國現代版畫史敘事中，劉峴是一位不能忽略的重要人物。無論是他早年與魯迅先生的密切交往和書信交流，還是奔赴延安后受到毛澤東同志的贊賞[1]，都使他成為一位備受矚目的木刻家。在考察劉峴版畫藝術的過程中，最引人關注的是，不同于其他版畫家，劉峴畢生以驚人的精力創作了千余幅木刻插圖作品，且作品多是較為耗費時間的木口木刻作品。這不僅反映了他個人獨特的木刻藝術取向，也反映了他對于中國現代版畫創作路徑的獨特理解。

【關鍵詞】 劉峴;魯迅;木口木刻;插圖;文學

在中國現代版畫史上，有許多版畫家創作的優秀插圖作品，如黃新波的《春天的故事》《大地的怒潮》插圖、古元的《周子山》《暴風驟雨》插圖、伍必端的《夏伯陽》插圖等，但在眾多的版畫家中，像劉峴這樣畢生致力于插圖創作的還是少數。劉峴對木刻插圖創作的偏愛，再加之采取木口木刻的獨特形式，都反映了他對中國現代版畫創作路徑的獨特理解，并奠定了他在中國現代版畫史上的特殊位置。然而遺憾的是，關于劉峴木刻插圖的研究目前還十分薄弱。基于此，本文試圖以劉峴20世紀30年代的木刻插圖創作為主要研究對象，并將之置于劉峴與魯迅先生的交互關系中進行考察，梳理其創作歷程，并由此分析文學與木刻插圖創作之間的密切關系，進而呈現木刻插圖在中國現代版畫發展過程中的獨特價值以及劉峴的重要貢獻。

一、魯迅、插圖與現代版畫

在西方版畫藝術發展歷程中，版畫插圖是其中一種重要創作方式。版畫插圖是伴隨著西方15世紀以來印刷業、出版業及商業的繁榮而興起的一種極具現代意義的藝術表現形式，比如德國文藝復興時期著名藝術家、版畫家丟勒（Dürer）在15世紀末短暫滯留港口城市巴塞爾期間即創作了大量版畫插圖作品，迄今在巴塞爾美術館銅版畫室中還遺留了大量為木刻畫插圖制作的雕版版木，如著名的《書齋的圣西埃羅尼牧斯》的版木等。[1]丟勒畢生都致力于版畫插圖創作，因為版畫插圖不僅具有獨特的藝術魅力，更成為藝術家與現代社會接軌、在現代社會中謀生的一個重要方式。伴隨著印刷和出版的日趨繁榮、各種各樣出版物的增加以及對插圖的廣泛需要，石版畫、木版畫、銅版畫等在現代社會生活中的地位日益提升，受到市民的廣泛歡迎。由此，西方版畫藝術也成為一個兼顧現代化、大眾化的獨特藝術類型，在西方藝術史上始終占據著重要位置。

對于20世紀早期的中國而言，插圖的采用和流行卻經歷了一段混亂的時期。當時，隨著中國的現代化進程以及現代出版印刷行業的快速發展，插圖在中國也已經十分流行。然而，這些流行的插圖卻僅限于傳統的小說繡像，或是受吳友如及葉靈鳳影響所畫的“歪風邪氣”類的插圖。面對這樣混亂的狀況，魯迅在1931年的《上海文藝之一瞥》一文中，就明確表達了對當時書籍插圖情狀的不滿：對于受吳友如影響的一類插圖，魯迅批評“在教科書的插畫上，也常常看見所畫的孩子大抵是歪戴帽子，斜視眼，滿臉橫肉，一副流氓氣”;而對葉靈鳳的插圖，魯迅評價其為“新斜眼畫”。[2]顯然在魯迅看來，這類插圖的流行是不利于“大眾”欣賞需要的，亟需一種新的插圖藝術形式，以替代這些“歪風邪氣”的插圖。正是在這樣特殊的文化語境下，魯迅開始積極向國內推介“創作版畫”，尤其版畫插圖這一新型藝術形式。

可見，當魯迅引入西方創作版畫之時，他不僅考慮到中國當時特殊的社會文化語境，而且敏銳地察覺到版畫與插圖的結合在中國現代化以及革命運動中所具有的重要潛力，尤其可以憑借現代出版印刷業發揮積極的宣傳作用。魯迅說得很明確：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。”[3]可見，魯迅已經敏銳地注意到版畫插圖所具有的“能補助文字之所不及”的特殊社會宣傳效用，而這對仍存在大量文盲民眾的20世紀前期的中國社會而言，具有特殊重要的意義。

除此之外，魯迅更提倡一種“連環圖畫”的版畫插圖，他指出：“自19世紀后半以來，版畫復興了，許多作家，往往喜歡刻印一些以幾幅畫匯成一帖的‘連作’（Blattfolge）。這些連作，也有并非一個事件的。現在為青年的藝術學徒計，我想寫出幾個版畫史上已經有了地位的作家和有連續事實的作品在下面……我的意思是總算舉出事實，證明了連環圖畫不但可以成為藝術，并且已經坐在‘藝術之宮’的里面了。”[4]他肯定了“連環圖畫”的藝術身份及其創作前景，也就肯定了插圖尤其版畫插圖的獨立藝術身份，試圖打消青年藝術學徒們的顧慮。不僅如此，魯迅還強調了“連環圖畫”插圖所具有的新的藝術使命—大眾藝術的新使命，并向青年藝術學徒們提出了更高的要求—創作具有真正中國民族風格的現代插圖藝術：希望青年的藝術學徒能夠“看重并且努力于連環圖畫和書報的插圖;自然應該研究歐洲名家的作品，但也更注意于中國舊書上的繡像和畫本，以及新的單張的畫紙。這些研究和由此而來的創作，自然沒有現在的所謂大作家的受著有些人們的照例的嘆賞，然而我敢相信：對于這，大眾是要看的，大眾是感激的！”[5]由此，魯迅為中國版畫插圖創作的未來發展指出了前進的方向。

在魯迅引介并出版的西方現代版畫和蘇聯版畫畫集中，版畫插圖占有較大的比重，如德國卡爾 · 梅菲爾德（Carl Meffert）的《士敏土之圖》即為蘇聯作家F. 革拉特珂夫（F. Gladkov）創作的長篇小說《士敏土》（Zement）作的版畫插圖，《引玉集》中也多是蘇聯版畫插圖，而比亞茲萊（Beardsley）的插畫更是版畫插圖精品，林林總總，難以盡述。同時，為了進一步向國內引介西方版畫插圖藝術，魯迅還曾于1933年12月初在上海專門舉辦“俄法書籍插圖畫展覽會”，主要展出俄國和法國的版畫插圖作品。[1]實際上，魯迅對現代版畫的“宣傳性”的強調，很大程度上也基于版畫插圖較其他畫種所不具備的流行性，借助現代印刷和出版業，版畫藝術可以最大限度地發揮其宣傳功能，走向大眾。這都體現了魯迅對版畫插圖在引入中國后發揮積極社會作用的殷切期待。魯迅對版畫插圖的推崇貫穿于他推動新興木刻運動的整個過程之中，這也使得這種創作方式更加深入人心。劉峴便是當時深受魯迅藝術思想影響的一位青年木刻家。

劉峴的木刻藝術生涯便是從臨刻魯迅編輯出版的梅菲爾德《士敏土之圖》和《藝苑朝華》中的版畫插圖開始的。[2]不僅如此，在1933年10月有幸結識魯迅先生以后，劉峴將更多精力傾注于創作文學作品插圖，尤其是為魯迅的小說創作木刻插圖。在晚年回顧自己的藝術歷程時，劉峴談道：“回顧我學習木刻以來，在這幾十年的歲月里，我刻的文學作品插圖多些。刻插圖起于魯迅著的《野草》，而后是《阿Q正傳》《孔乙己》《風波》《白光》。后來，又刻特力雅科夫（Tretiakov）所著的《怒吼吧中國》。以上這些插圖，在習作過程中，得到魯迅先生很大的幫助，他不惜時間和心血，給予我的指導，使我終生難忘。”[3]尤其在20世紀30年代，在劉峴與魯迅的密切交流過程中，版畫插圖成為其創作的主線，不僅促使劉峴由此走上了插圖創作的藝術道路，也使得我們可以重新認識中國現代版畫的豐富維度。

二、插圖的“創造性”與“想象力”

劉峴20世紀30年代的木刻插圖創作更明確地轉向了文學作品插圖，并開始探索木刻插圖與文學的互動關系。

受到魯迅的影響，劉峴始終重視版畫插圖尤其是文學作品插圖的創作，其中就包括許多魯迅文學作品的插圖。也通過刻作魯迅文學作品插圖，劉峴得以與魯迅深入交流文學作品插圖的創作問題，由此不斷提升對于文學作品插圖的創作認識以及創作水平。根據魯迅的建議，劉峴最早刻作的是魯迅散文詩集《野草》的版畫插圖，并投入極大的精力刻作了《雪》（圖1）、《野火在突奔》《我的失戀》《聰明人傻子和奴才》《影的告別》等共計33幅插圖作品，其初衷是根據《野草》詩句文字內容進行刻作。但對于這批劉峴最初的探索作品，魯迅先生看后卻僅對《雪》《野火在突奔》《我的失戀》給予贊揚，而對其他作品并不十分看好。魯迅談到文學作品插圖創作的特點時說：“為文學作品插圖，重要的是通過人物的‘形’表達出神。又說‘固然要表達文學作品的內容，但是刻些與內容不甚關聯的，借以抒發畫家的想象力也無不可。’”[1]魯迅顯然十分敏銳地抓住了問題的關鍵，即創作文學作品插圖首先要處理好插圖與文學作品的關系問題，而魯迅也表明了其開放性態度：他不僅不要求插圖畫家一定要忠實于文學作品的原貌，甚至鼓勵插圖創作的獨立性，鼓勵“抒發畫家的想象力”，開展藝術的再創造。因此，魯迅最后只肯定了具有獨立性和“想象力”的《雪》等三幅作品。這既體現了魯迅對藝術規律的深刻理解，也包含著他對插圖藝術所具有的獨立價值的高度認可和充分尊重。同時，我們也可以想見，魯迅作為一位成熟的文學家，為何推薦劉峴優先刻作《野草》而不是小說集《吶喊》，應當也是考慮到對于初學者而言，《野草》中的詩歌散文所體現出來的抒情和詩意，更易于發揮創作者的藝術想象力，而并非全然對于故事情節進行原封不動的寫照;同時，先刻作《野草》再刻作《吶喊》的木刻插圖，也是藝術創作由易到難的過程，《吶喊》所收錄小說中復雜的人物關系、獨特的人物形象、各類故事場景等在轉化為木刻插圖的過程中可能更加難以處理。

然而，劉峴并未氣餒。在刻作完成《野草》插圖之后，經過了初步的嘗試和鍛煉，他便開始刻作《吶喊》插圖。在創作過程中，劉峴也及時地將作品草圖寄給魯迅先生，一直保持著與文學作品的作者的直接交流，這顯然有助于劉峴更為準確地把握插圖中人物形象的塑造。在他們的通信中，魯迅談到了對《吶喊》中人物形象的理解：“阿Q的像，在我心目中流氓氣還要少一點，在我們那里有這么兇相的人物，就可以吃閑飯，不必給人家做工了，趙太爺可以如此”（圖2）;“七斤的服飾需改繪，形象顯得瘦了”;“陳蓮河是儒醫是一個頗為闊綽的大夫，自然開起藥方來總是戴花鏡的”等。[2]通過與魯迅的交流，一方面，使劉峴不斷深化對文學作品的認識，并及時地將作者的意見融會到插圖創作之中，從而持續改進和完善創作，使插圖更能夠契合文學作者的創作初衷;另一方面，這種直接交流模式的構建也真切地促進了文學與插圖之間的媒介互動。

盡管如此，魯迅仍然堅持此前的觀點，即強調木刻插圖獨立性的藝術表達。如在看到劉峴的《孔乙己》插圖后，魯迅談道：“‘孔乙己’的圖，我看是好的，尤其是許多顏面的表情，刻得不壞，和本文略有出入，也不成問題，不過這孔乙己是北方的孔乙己，例如騾車，我們那里就沒有，但這也只能如此，而且我們知道，假如孔乙己生在北方，也應該是這樣一個環境。”而在另一次談論德國梅菲爾德《士敏土》木刻插圖的通信中，魯迅更明確地指出：“《士敏土》寫的是俄國的故事，而刻木刻者卻是德國人，刻成什么樣子，這是畫家的自由。”[1]顯然，對于劉峴為他的文學作品刻作插圖，魯迅并不希望劉峴受到文學文本的束縛，而是積極鼓勵他開展創造性的探索。

魯迅關于文學作品插圖創作的思考也直接影響了劉峴的創作。劉峴談道：“先生對于木刻家如何忠實原著，并在原著基礎上加以創造性的表現等問題，有著精辟的見解。對我日后的插圖創作起到了點撥作用。”[2]實際上，劉峴當時就已經在很大程度上領會了魯迅的點撥，并體現在《孔乙己》插圖的創作中，也獲得了魯迅的認可。今天看來，劉峴這組作品的刻畫仍是十分生動的，如在其中一個畫面中（圖3），刻畫了身著長衫、身材高大的孔乙己到店后所帶來的“快活的空氣”，幾位主顧似乎正在取笑孔乙己為何“臉上又添上新傷疤了”，而孔乙己卻試圖為自己解脫;另一個畫面通過一種留白的處理，刻畫初冬時節的午后孔乙己最后到店來喝酒的凄涼情景;而“只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”，以及“我……便改為專管溫酒的一種無聊職務了”，這樣一些似乎不緊要的情節，劉峴也作了認真的插圖刻畫，既十分準確地捕捉到了小說中的經典情節，也與文學寫作構成了有趣的互動。

似乎是受到魯迅對梅菲爾德《士敏土》插圖意見的影響，1934年，劉峴也選擇對蘇聯劇作家特力雅科夫《怒吼吧中國》戲劇劇本刻作木刻插圖，并成為他20世紀30年代版畫插圖創作的代表作品。特力雅科夫的《怒吼吧中國》是20世紀20年代蘇聯眾多以國際革命運動為題材的代表性戲劇之一，該劇講述了1924年6月一名美國商人因船資與船夫發生爭執而不慎落水身亡，游弋于長江水面的英國軍艦艦長無理要求絞死兩個碼頭苦力償命、否則將轟炸縣城這樣一則真實的歷史事件。該劇上演后，還曾被德國、英國、美國等歐美一些國家的劇團搬上舞臺，在當時產生了廣泛的國際影響力。1932年，該劇傳入國內，曾在廣州戲劇研究所和上海戲劇協社演出。當時，劉峴還尚未來到上海，但他應當對該劇有所耳聞。劉峴記述：“1934年5月1日的下午，在友人家里談話，忽然在書架上看到一本舊的雜志，里面刊載著特力雅科夫的《怒吼吧中國》一部戲劇劇本……我翻來翻去看了兩三遍，發現這部劇的現時代意義和價值。我回來坐在電車上，便決定把這部戲劇劇本收集起來，刻成圖畫。”[3]

不久，劉峴便采取“連環圖畫”的形式刻出了28幅《怒吼吧中國》插圖作品（圖4），并及時將這套插圖作品寄給魯迅先生指正。在這套插圖畫冊（未名木刻社，1935年）準備出版之時，魯迅先生還親自幫助校訂、補充了相關文字。劉峴曾談到魯迅先生在畫冊的“后記”中特別加入了兩句話：“是的，我的確承認看木刻畫是沒有看肉感彩色的明星照片及春畫有趣味的，然而，我總相信這藝術是與大眾很有益處。”[1]可見魯迅先生對這套插圖作品的認可，他再次強調了“連環圖畫”版畫插圖進步的“大眾性”。

這套插圖體現出強烈的視覺沖擊力，正如李浩所作的畫面分析：“《怒吼吧中國之圖》的線條更為密織，表現出通體的沉重感。全部插圖都以中景視角取景，人物及背景布局安排規中規矩，顯示了劉峴接受油畫訓練的成果。觀《怒吼吧中國之圖》所屬的28幅插圖，巨大的軍艦和巨炮與中式舢板之間，困苦的中國民眾與外國軍艦上沉迷聲色的外國人之間，懦弱的中國紳士與趾高氣揚的外國軍官和士兵之間，形成了強烈的對比，對比所形成的視覺沖擊，如實地反映了帝國主義者在中國橫行的圖景。”[2]顯然，經過此前刻作《野草》《吶喊》插圖的訓練，在這套龐大的插圖組畫創作中，劉峴已經顯得游刃有余，版畫插圖的風格更加嚴謹統一，技法更加細密厚重，十分注重線條的刻畫，情節安排也更加純熟。其中，一個顯著的變化是，在1933年的《孔乙己》插圖中，在每幅作品旁邊還配以文字說明;而在《怒吼吧中國》插圖中，已全然采取圖像獨立承擔對劇本的表現任務，可見劉峴已經十分自信于插圖本身所具有的獨立敘事能力。這也體現了劉峴文學作品插圖創作水平的提高。對于插圖與文字之間的特殊關系，劉峴后來也曾談道：“文化水準很低的我國大眾，并不見得不能了解藝術品，只要你畫得好，刻得準，合乎實際，并不一定要在圖畫人物中間注了姓名……只要形式上容易使閱者接受，合乎事實，而不是自認天才，出自幻想，則感動力也一定會發生。”[3]劉峴再次強調了插圖表達的獨立性和“創造力”，體現了對魯迅藝術思想的繼承。

三、木口木刻與插圖的藝術抱負

可能通過在《怒吼吧中國》版畫插圖創作方面的探索，劉峴開始發覺自己對于縝密工細木刻風格的興趣。1934年7月，劉峴赴日留學，師從日本版畫家平塚運一，由此逐步轉向木口木刻創作，他也在此后以之而著名。正如劉峴所說：“木口木刻長于表現線的功能，即色調濃淡的變化。從這個意義上說，它更能顯示木刻的特點。木口木刻雖然刻起來略較平面木刻吃力些，但因刻線細膩，使所表現的調子清麗而富于裝飾性。因為濃淡的線條和起刀落刀的不同，進而使人物的肌肉、表情、服飾的褶皺、花卉、動物等，都顯示出生動和逼真。特別是在插圖方面，應當說木口木刻是比較好的形式之一。”[1]木口木刻與插圖之間有著天然的親密關系，劉峴選擇轉向木口木刻的學習和創作，應當與他在插圖創作方面的抱負緊密相關。故考察劉峴對木口木刻的興趣，也就構成了十分重要的課題。

有意思的是，對這一課題的考察，我們甚至可以追溯到劉峴青少年時期對課本上“細巧的插圖”版畫的深刻記憶。[2]這些“細巧的插圖”既構成了劉峴最早的藝術啟蒙，也在青少年劉峴的心目中種下了一顆藝術的種子。在步入版畫創作道路并結識魯迅先生以后，劉峴逐步了解到一種嶄新的木刻形式—木口木刻。劉峴曾記述1933年在“德蘇原版木刻畫展”第一次見到魯迅先生，木刻青年們向魯迅先生詢問為何《鐵流》插圖那么精細，魯迅答曰：“蘇聯的木刻，制作時是借助于擴大鏡的。你們問的那種擴大鏡上海買不到的，將來托書店（內山書店）想想辦法吧……法復爾斯基的作品真是驚人。他的刀法細膩，明快，富有裝飾性……畢斯坎萊夫的木刻是需用擴大鏡才行，否則是要刻錯線的。”[3]據李樺的介紹，蘇聯版畫家法復爾斯基（Favorsky）、克拉甫欽珂（Kravcheko）、畢斯坎萊夫（Piskarev）的木刻“全是木口木刻”[4]。可見，這些木口木刻蘇聯版畫所體現出的精細的線條、復雜的構圖、高超的寫實造型，引起了包括劉峴在內的木刻青年們的濃厚興趣。然而當時上海的現實條件卻不允許木刻青年們進行相關藝術試探—上海尚沒有“擴大鏡”（放大鏡）。魯迅似乎也仍不放心作為木刻初學者的木刻青年們，他耐心地告誡他們：“只追求形式技巧不行，表現主義的技法可以學習一些，學習各種技法有益，但初學還是要學寫實，要認真……先刻粗線，然后就熟練了。”[5]這既是要求，又是鼓勵。對于劉峴而言，無論是第一次見到木口木刻的原版作品，還是傾聽魯迅對于木口木刻創作方式的講解以及對以木口木刻為主要形式的蘇聯版畫的高度推崇，都給予他深刻的影響，刺激他在條件成熟的時候轉向木口木刻創作。

劉峴曾談道：“我在國內刻作的是平面黑白木刻，到東京后我致力于學習木口木刻。我看到很多外國木口木刻的單幅或插圖集……在日本的兩年多的時間里，我刻作了400多幅木口木刻，有單幅的，更多的是文學名著插圖，如：《巡按使》（果戈里原著）、《夜店》（高爾基原著）、《安娜 · 卡列尼娜》（托爾斯泰原著）、《白夜》、《罪與罰》（陀思妥耶夫斯基原著）、《子夜》（茅盾原著）。”[6]劉峴顯然希望緊緊抓住這個學習的機會，并努力將木口木刻的學習與文學作品插圖創作緊密結合起來，他享受著這一新的木刻技法和木刻形式對他創作激情的激發。如在《罪與罰》插圖中，劉峴已將木口木刻的技法運用得十分純熟，縝密細致的線條、嚴謹的構圖、堅實精致的造型、豐富而多層次的畫面語言及調子變化等，刀法墨線與木紋肌理渾然一體，都已將中國現代版畫的藝術水平提升到一個新的層次。尤其是在人物面部形象的刻畫方面，劉峴大膽地嘗試線條表現和留白處理，既呈現出鮮明的明暗對比效果，也使得明朗之風盎然畫面，體現出顯著的藝術創造力和表現力。其中，《罪與罰》插圖共計130幅（圖5），《子夜》插圖也有28幅作品（圖6），可見劉峴的勤奮多產及其對插圖創作的強烈欲望。

全面抗戰爆發以后，劉峴從日本回國參加抗戰，1939年調延安魯迅藝術學院美術系任教，他這一時期的作品也“大都是木口木刻”，曾積極為《新中華報》提供插圖。據于敏記述：“報紙版面有限，所需插圖小如二寸照片，而且必須服從時事的需要，這真是‘遵命藝術’。他精于‘木口刀法’，以工細見長。小小方寸之木，很難施展他的才能，但他總是慨然應諾。他的謙和，寬厚，律己之嚴，待人之誠，給了我深刻的印象。”[1]此時，他將版畫插圖創作與解放區文藝工作需要緊密結合在一起，逐步創造出一種繁復細密而迥異于其他畫家的獨特風格，這一時期他創作了《鐵流》插圖，以及表現延安風光的《楊家嶺》《延安夜景》《延安溜冰》等木刻作品，以平穩的結構給人以和平安定的感覺;再如表現戰斗生活的《反掃蕩》《荷淀襲敵》《伏擊敵人火車》《進擊》（圖7）等，以激戰的場面或扣人心弦的情景，給予人抗戰的決心和必勝的信心。至解放戰爭期間，他又創作了連環圖畫《桃花新扇》《災難》《被侮辱與被損害者》等，充滿著尖銳的批判意味。中華人民共和國成立后，劉峴任中國美術館研究部主任、研究館員，仍致力于文學作品插圖創作，繼續堅持木口木刻創作，畫風更趨舒朗清新。其中，他尤其以木口木刻刻制了大量工細精致的中外文學家肖像，如《高爾基像》（1951）、《托爾斯泰像》（1954）、《陀思妥耶夫斯基像》（1957）。《托爾斯泰像》（圖8）以無可比擬的工細風格，準確地刻畫了人物的形貌、須發和風采，生動地再現了托爾斯泰深雋悲憤的神態。同時，在1950年代后期，他為郭沫若詩集《百花齊放》刻制插圖101幅[2]，更以嚴謹多變的刀法、微妙的線條，表現了枝葉扶復、繁花競放的花卉世界，贊美自然生命的多姿多彩，代表作品有《月季花》《玉蘭花》等。此外，劉峴還刻作了大量寓言小品插圖，出版《寓言百圖》（四川美術出版社1988年版）等。李允經高度評價了劉峴這一時期的創作：“劉峴的成功，一在刻苦勤奮，二在揚長避短。他充分發揮了木口木刻宜于工細的優長，加之他刀法的多變和純熟以及選材多有照片作參考，使他的作品步入較高的水平。其寓言小品，構圖單純，又往往將各種動物擬人化，突出其形象的特征，而生發出特異的感染力，獲得了少年兒童的珍愛。”[1]

余論：精神傳承與藝術開拓

晚年的劉峴曾慨言：“可以說，我在近五十年的木刻生涯中，刻插圖占去近三分之二的時光。”[2]回顧劉峴的藝術歷程，插圖創作無疑在其中扮演了重要的角色，他為之傾注了畢生的藝術激情，可謂終其一生，初心未泯。

踏入木刻創作領域之初，劉峴曾創作大量表現底層勞動人民的作品，如《貧窮》《洋車夫》《失業》等，并試圖在他計劃出版的《無名木刻集》封面使用《馬克思像》等，然而這類藝術傾向卻受到了魯迅的批評[3]，這不能不引發劉峴對藝術取向的深刻思考。顯然，通過與魯迅的頻繁通信，對于魯迅的主張，劉峴很快就理解其中的深意。可以說，在藝術與革命的關系上，魯迅有著獨立而深刻的認知。他在給劉峴關于《無名木刻集》的回信中即明確指出：“木刻還未大發展……首先是要引起一般讀者界的注意，看中，于是得到鑒賞，采用，就是將那條路開拓起來……只有幾個人來稱贊閱看，這實在是自殺政策。我的主張雜入景物，風景，各地方的風俗，街頭風景，就是為此。”[4]隨后，魯迅還曾在給李樺的回信中更明確談道：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故。”[1]魯迅的這種獨立認識似乎也潛移默化地對劉峴產生了深遠影響，使其不僅不敢對木刻的藝術性掉以輕心，更希望不斷提升自己的木刻創作水平。劉峴曾說：“我們領會了先生的斗爭策略，之后，再沒有出現類似的情況。”[2]從這一角度而言，劉峴在木刻創作上由此前頗為激進的左翼批判逐步轉向木刻插圖尤其文學作品插圖創作，并專注于對藝術性要求更高的木口木刻創作，這其中應當有魯迅的深刻影響。劉峴最終在木刻插圖創作上所傾注的畢生心血，不僅體現了他個人獨特的藝術興趣和藝術追求，更體現了他對于魯迅藝術精神的繼承、堅守和發揚。

插圖與文學的關系，也讓劉峴著迷、思考和探索。在1937年撰寫的《〈子夜之圖〉前記》中，他著重談到文學作品插圖在技巧上的難度問題：“刻插畫，我總覺的較單幅木刻難，也往往容易將人物束縛得陷入呆板，因為你刻的人物各動作，必得與原書敘述一一相符。不但要注意人物之服飾，身體之動作，顏面之表情;就是書房、臥室、客廳、工廠、街道都得按書中所描寫。這些我雕刻時感覺被書本限制太嚴，沒有隨便創作一幅那樣的容易。”[3]而至1982年，當暮年的劉峴再次總結插圖創作與文學作品的關系時，已經清晰地認識到木刻作品插圖的藝術獨立性問題，“用繪畫的形象，來再現文學作品所寫的事情，不僅‘形’‘神’要似，還需要有畫家對作品的想象與夸張，真正傳達出作品的精華，使其更為形象，躍于紙面。這里最重要的是畫家對于文學作品的感受和理解，當然不僅如此，也包含著畫家自己對生活的認識和判斷，因此，我以為文學作品插圖，也仍然需要畫家對生活的細致深入的觀察和廣泛的生活知識。這絕不是單單技巧上的問題”[4]。這種認識的提升，當然包含著畫家半個世紀插圖創作的汗水辛勞和經驗教訓的總結，也明確地傳達了劉峴對魯迅藝術思想和精神矢志不渝的繼承、發揚，劉峴晚年還曾創作大量魯迅先生肖像木刻作品（圖9）。

通過對劉峴半個世紀插圖創作探索歷程的梳理，可以看到劉峴個人的創作經驗、藝術體會乃至精神記憶，也可以從中探尋作為中國現代版畫倡導者的魯迅先生的藝術初衷，以及中國現代版畫百年發展歷程的豐富維度。