漫畫是什么

彭俊

摘要：漫畫是什么？漫畫是一種繪畫嗎？傳統的諷刺幽默類漫畫與新式的連環敘事類漫畫是兩種截然不同、不可相提并論的東西嗎？本文通過對漫畫基本屬性的辨析，嘗試為漫畫建立一個相對準確的定義。

關鍵詞：漫畫定義 藝術形態 喜劇性 評議性 敘事性

漫畫是什么？豐子愷說：“漫畫是簡筆而注重意義的一種繪畫。”[1]《辭海》中將漫畫解釋為“一種具有強烈的諷刺性或幽默性的繪畫”。德國史學家愛德華·福克斯（Eduard Fuchs）認為：“漫畫是有意識制造出來的滑稽可笑的圖景或人物圖像。”[2]美國漫畫大師威爾·艾斯納（Will Eisner）則指出，漫畫“是一種自創語法的具備連續性的藝術形式”，是文字與圖畫的成功結合。可以看出，盡管作為大眾藝術的漫畫在我們的生活中十分常見和受歡迎，但是要給漫畫下一個準確的、大家都認同的定義卻是困難的。一方面，不同文化背景、不同地域的人對漫畫的認知會大相徑庭，另一方面，漫畫本身就是一個多元、復雜且不斷演化、發展的歷史文化現象。正因為如此，研究者亟須對其進行梳理和理論探索。那么，我們要怎樣理解傳統的諷刺幽默類漫畫與新式的連環敘事類漫畫？如何定義不斷被創造的漫畫呢？我們不妨從漫畫的基本屬性加以思考。

黃茅先生在《漫畫藝術講話》（1943年出版）中曾指出，漫畫的三大特質是現實與政治、夸張與變形、諷刺與暴露。民國時期，中國漫畫直面現實，漫畫家們通過漫畫發表政見，創作的漫畫作品表現出了鮮明的戰斗性，推動了革命的發展和社會的進步。這是特定歷史時期賦予漫畫的特殊使命，不過這一使命在今天看來就不那么適用了。隨著中國改革開放和社會主義市場經濟的不斷深入和發展，漫畫與政治的關聯已日趨淡薄，諷刺與暴露也不再是漫畫的首要功能。20世紀50年代，華君武曾在《新民晚報》發表了一幅題為《奶油電燙》的幽默漫畫，表現的是當時市面上流行的一種燙發手法，其畫面并未諷刺什么，卻招來不少讀者來信批評，認為這是在侮辱婦女。三十多年后，華老憶起此事時說：“長期以來，報紙漫畫都以對敵斗爭為主，誰上了漫畫就是壞蛋，由此畫了婦女燙發便成了侮辱婦女。今日漫畫題材廣泛、形式多樣、解放思想、實事求是……讀者也就見怪不怪了。”[3]

“夸張與變形”除了是漫畫的常用手法外，在其他造型藝術如繪畫、雕塑、攝影、書法創作中也十分常見。并且，漫畫作品中不以夸張變形見長的并不少見。愛德華·福克斯曾批評道：“大多數人仍然持一種片面的看法，認為所謂漫畫，就是使用夸張、變形的手法，對所畫對象表示蔑視，或至少使它變得滑稽可笑。”[4]波罕·林奇（Bohun Lynch）則說：“盡管漫畫確實依靠于突出特色，即我們通常所謂的夸張，但是如果稱這是漫畫區別于普通藝術的原因至少是需要再推敲的。”[5]可見，將夸張與變形視作漫畫的基本屬性是有失偏頗的。

研究者甘險峰在《中國漫畫史》一書中將漫畫的屬性歸納為四點，分別是藝術性、幽默性、評議性和創作題材的廣泛性。[6]這一觀點有三處值得商榷。首先，除非研究者以漫畫不屬于藝術為前提，否則認為一種藝術形式具有藝術性難免有多此一舉、冠上加冠之嫌。其次，“幽默”是漫畫創作慣常采用的一種思維方式和表達方式，但這里的“幽默”并不等于或包含諷刺、怪誕、荒誕等，所以認為幽默性是漫畫的基本屬性就顯得以偏概全了。最后，創作題材的廣泛性是中國畫、油畫、版畫等繪畫門類的普遍特點，對文學、戲劇、電影等眾多領域來說也同樣如此，并不能反映出漫畫不同于其他藝術形式的獨特性。筆者認為，漫畫的基本屬性可以歸納為喜劇性、評議性、敘事性。

一、喜劇性

喜劇性作為審美的一種基本范疇，是表現客觀事物矛盾的特殊審美形態，被用來說明和評價社會現象及人們的風尚、習俗、活動和行為。喜劇性的形態是多種多樣的，如滑稽、諷刺、幽默、機智、怪誕、荒誕等。明代馮夢龍的筆記小說《古今譚概》就匯集了富有喜劇性的古今笑話，并分為迂腐、怪誕、癡絕、專愚、謬誤、無術、荒唐、妖異等36種。現代漫畫家方成認為，漫畫的特性在于其“具有諧趣性——也就是滑稽、幽默和諷刺性”[7]。可以看出，這里所說的“諧趣性”接近于喜劇性。愛德華·福克斯也說：“漫畫以夸張、怪誕、象征、比喻等手法表現人物和事物最本質、最典型的特征，揭示人物的生理和心理狀態。”[8]無疑，這樣的作品呈現出來的就是鮮明的喜劇性。比如方成的漫畫《武大郎開店》中，店小二皆不及桌子高，辛辣諷刺了嫉賢妒能的“王倫心態”。恰如魯迅所說：“喜劇將那無價值的撕破給人看。”[9]

另外，漫畫總是通過喜劇性將反映內容和形式、現象和本質、目的與手段、行為和行為結果之間的矛盾呈現在我們面前。德國哲學家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）在《判斷力批判》一書中指出：“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情。”[10]緊張的期待突然消失，喜劇感由此產生。德國美學家特奧多爾·李普斯（Theodor Lipps）在《喜劇性與幽默》一文中說道：“喜劇性乃是驚人之小。”[11]他認為喜劇對象先“裝”成一個“大”，突然化為“小”，再化為烏有，便能形成一種喜劇感。他以“陣痛的大山”為例，說：我看見大山在陣痛，于是我期待著大山的分娩，期待著一個巨大的自然奇跡，但是最終代替巨大的自然奇跡的是一個渺小的、毫無意義的東西——一只小耗子。[12]這與漫畫的構思與創作方法不謀而合。那些充滿矛盾的人物形象、難以預料的情節、超乎想象的結局，正是漫畫作品中獨特的審美價值所在。如在葉淺予的“王先生別傳”系列連環漫畫中，主角是一位住在大都市的鄉下財主，個子極高極瘦，而他太太又矮又胖，他們還有個酷愛打扮的女兒。至于他的朋友小陳，是個矮小粗壯、“蒜頭鼻子”、厚嘴唇的富家子弟，他有個兇神惡煞般的老婆。五個角色的性格各具特色，且充滿了矛盾。其中一幅漫畫描繪了在王家聚賭打麻將時被前來的“警察”發現，王先生及其朋友小陳便被兩個“警察”抓去，讓人出乎意料的是這兩位“警察”竟讓他們在監獄里陪自己打麻將。這樣的轉折像極了李普斯形容喜劇性時所說的“陣痛的大山”，先是愕然大驚，后是恍然大悟。在期待的滿足與落空之間，喜悅感就誕生了。再如美國的《蜘蛛俠》這一類長篇故事漫畫，無不以夸張、怪誕、滑稽、幽默等表現手法和輾轉曲折、出乎意外的劇情取勝。

綜上不難發現，無論是從外延還是內涵來看，喜劇性都是漫畫十分突出的審美屬性。

二、評議性

評議即批評、議論。常見的評議方式包括揭露、批評、諷刺、歌頌等。愛德華·福克斯提出：“漫畫的首要任務是針對缺陷，控訴它，審判它。”[13]正由于漫畫具有評議功能，因此它總是以怪誕、夸張、變形等手法抨擊、揭露和諷刺黑暗、丑陋、卑劣的事物，反映社會的現實問題，表現廣大民眾的喜怒哀樂，在社會斗爭和政治斗爭中發揮了積極的、正面的作用。

從世界范圍來看，漫畫在發展初期對各種現象、人物進行評議，集中反映了社會現實問題。比如，中世紀的歐洲漫畫像一面鏡子一樣映射出那個時代的道德觀念以及人的思維、情感方式，反映出那個黑暗時期的社會生活，成為中世紀藝術中不可缺少的一部分。又比如18世紀英國漫畫家威廉·賀加斯（William Hogarth）繪制的社會諷刺漫畫《杜松子酒巷》《啤酒街》，尖銳地諷刺了當時英國酗酒成風的惡習，引起民眾和政府的廣泛關注和重視。在政治領域同樣如此，從文藝復興運動開始，歐洲廣大人民反對專制、爭取民主權利和人身自由的斗爭就蓬勃開展。漫畫在宗教改革運動、農民起義、啟蒙運動和法國大革命中成為人民大眾手中的有力武器，給封建君主、貴族的專制統治和教會的絕對權力等以沉重打擊。如法國大革命后，涌現出大量揭露和諷刺拿破侖·波拿巴（Napoléon Bonaparte）的政治野心與獨裁統治的漫畫作品。在當時，漫畫成為“惟一不被拿破侖的武力威脅所嚇倒的戰斗方式”[14]。為此，拿破侖多次逼迫英國政府禁止報紙、雜志刊登諷刺他的漫畫，甚至試圖將這一要求寫入同英國簽署的和平協議中。直到今天，歐美漫畫家還在通過新聞漫畫表達對政治領袖的好惡和對重大新聞事件的評議，行使自己作為普通公民的監督權和表達權，這已成為一種傳統。

中國漫畫家也不例外，方成曾說：“漫畫和其他繪畫的區別，在于它的諧趣性和評議性。”[15]華君武也指出：“漫畫是一種批評的藝術，它批評舊的思想、意識、作風和習俗，它用諷刺的手法來揭露它們的丑惡和可笑，引起人們的警惕和注意，縮小它們在新社會里的市場。”[16]在人民缺乏評論自由的封建制度下，漫畫是難以產生和發展的。所以，中國近代漫畫直到最后一個封建王朝覆滅的20世紀初才開始在環境相對寬松的上海登場。從此，漫畫在與封建主義、帝國主義、殖民主義和官僚資本主義的不斷斗爭中蓬勃發展起來。漫畫家們通過夸張、幽默、諷刺的漫畫，表達對貧困人民的同情以及對敵人丑陋嘴臉的不屑，激勵廣大民眾奮起反抗，在啟發民智、推動社會變革、抗日救亡等方面發揮了積極的、正面的作用，如張聿光揭穿袁世凱政治陰謀的《袁世凱騎木馬》，黃文龍諷刺蔣介石獨裁統治的《大權在握》，張光宇揭露帝國主義野心的《三個漁翁》等漫畫作品。今天，社會中商業詐騙、貪污腐敗等現象并不少見，肆意破壞環境、不遵守社會公德的丑陋現象也屢見不鮮，對其進行揭露和諷刺，是漫畫推動社會進步義不容辭的職責。

當然，我們也應注意到，漫畫的評議性在某些種類的漫畫，比如純幽默漫畫中表現并不突出，但這并不會影響評議性作為漫畫的基本屬性。

三、敘事性

早有學者指出：“漫畫是一種獨特的敘事形式，完全不同于電影、散文、動畫或任何其他媒介。”[17]漫畫敘事性的爭議在于單幅漫畫是否具有敘事性。阿瑟·阿薩·伯格（Arthur Asa Berger）認為敘事就是在一段時間之中發生的故事，他說：“一般認為，素描、繪畫、照片——任何單幅的圖畫——都不是敘事。” [18]因為這樣的作品只是抓住了一個瞬間，而忽略了事件發生的過程。伯格還指出一種例外的情況，“有些畫包含足夠多的信息，觀察者先看畫的一部分再移到另一部分，因此可以把這些畫看作是敘事”[19]。瑪麗-勞爾·瑞安（MarieLaure Ryan）也提出了類似的觀點，她認為無論是講述故事還是僅說明故事，靜態圖片可以在兩種策略中選擇：其一是戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）所說的“耐人尋味的時刻”，把情節壓縮在單一場景中，讓觀眾自己根據這一鏡頭聯想出一個完整的情節；其二則是把圖片劃分成若干個不同的畫面，正如連環漫畫所做的那樣——“通過觀眾的目光從畫框到畫框的移動來保持敘事時間的流動”[20]。

英國畫家威廉·賀加斯的《伯爵之死》是第一種策略的典型例子。這幅作品是系列諷刺畫《時髦婚姻》中的其中一幅，描繪的是妻子在同情人約會時被丈夫撞見的情節。在畫面中央，丈夫在與情人的打斗中被劍刺中要害，不忠的妻子單膝跪地請求瀕死的丈夫原諒；在畫面左側，倉皇的情人正試圖跳窗逃走；在畫面右側，趕來的家人拿著棍棒沖進房間，預示情人即將被抓住。在這里，整個畫面被按照時間序列濃縮成一個耐人尋味的場景。觀眾從故事的中間進入敘事，對發生了什么以及將要發生什么做出推理和判斷。不足之處是敘事的不確定性增加，因為作品“給觀眾呈現的不是一個具體的故事，而是一系列的敘事可能性”[21]。這就要求觀眾更加投入地思考畫面中的各個情節、瞬間并推斷它們之間的因果關系，建構完整的故事線。

可見，單幅漫畫敘事性的強弱取決于對情節壓縮的程度。如果沒有匯集多個敘事時刻，其敘事性將被弱化甚至消失，解決辦法之一是借助文字。比如，豐子愷的漫畫《人散后，一鉤新月天如水》（圖4）中雖然沒有人物出現，但結合畫中題字，讀者卻能想象并建構出之前三位好友相談甚歡的情景，并通過空空的座位感懷聚少離多的人生況味。當然，增強敘事性不是文字能給漫畫帶來的最大用處。我們知道，原始巖畫、古希臘瓶畫、法國巴約掛毯、敦煌壁畫等的圖像敘事形式大抵可視為連環漫畫的前身。由于圖像與文字相比在表意上更具曖昧性、多義性，因此圖像后來更多地成為敘事的一種輔助手段。比如，很多圖書使用插圖來輔助文字進行敘事，以更加全面、形象地勾勒出具象的人物與情節脈絡。19世紀初，羅多爾夫·托普弗（Rodolphe Topffer）在其創作的連環圖畫中加入了對話和畫面邊框，首次將文字和圖畫有機結合起來。這一創舉使他贏得了現代漫畫之父的聲譽。“在連環漫畫中增添對話之后，就可以讓人物發展得更完整，創造出更加復雜的故事。”[22]

愛聽故事是人類的天性，“現代觀眾希望用一種更為簡單易懂卻又充滿想象力的方式去詮釋那些耳熟能詳的故事，而漫畫正是承載這種方式的最好途徑”[23]。從某種程度上來說，在漫畫的發展過程中，其敘事性也不斷加強。敘事性是時代發展賦予漫畫的特性，也是漫畫區別于普通繪畫的一種重要屬性。

四、結語

我們今天所看到的漫畫，是法國實驗主義漫畫所擁有的復雜與精深，是美國超級英雄漫畫所體現的膚淺與喧鬧，是日本連載漫畫所展示的唯美與奇異。正如美國漫畫家威爾·艾斯納所言：“漫畫從本質上說是一個由畫面組成的視覺媒介。”[24]而中國漫畫家王庸聲也說過：“漫畫不是畫，漫畫是一種用畫來表述的文化。”[25]漫畫脫胎于繪畫又不同于繪畫，它與文學、文字聯姻，又吸收電影、音樂等藝術領域的語匯為己所用，日益從純圖畫發展為一種獨立的藝術形態。時至今日，它已不僅僅是一個畫種、一種繪畫形式。如果用一句話來定義漫畫，可以說：漫畫是一種運用喜劇性手法繪制，通常與文字結合起來進行評議和敘事的藝術形態。

值得注意的是，互聯網的發展和數字技術的進步讓漫畫的創作與傳播方式不斷拓展，也將再一次影響漫畫的面貌和發展方向。或許正如美國漫畫家斯科特·麥克勞德（Scott Mccloud）所說：“我們對于定義漫畫的努力是一個持續的過程，無論最終結論如何，都會被下一代人否定，而漫畫也會被再次進行創造。”[26]

本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“民國時期漫畫的民族性與現代性研究——以《時代漫畫》為中心”（項目批準號：18YJC760060）的階段性成果。

注釋：

[1]豐子愷.豐子愷教你畫漫畫[M].北京：中國青年出版社，2017：13.

[2]福克斯.歐洲漫畫史（古代—1848年）[M].章國鋒，譯.上海世紀出版集團，2008：10.

[3]晚報曾為上海漫畫留下濃墨重彩的一筆[EB/OL].（2017-09-08）[2021-12-15].http：//www.sohu. com/a/190643893_488277.

[4]林奇.西方漫畫史[M].張春穎，譯.北京：中央編譯出版社，2011：17.

[5]同[4]，第14頁。

[6]甘險峰.中國漫畫史[M].濟南：山東畫報出版社，2008：5-6.

[7]方成.漫畫藝術[M].太原：山西教育出版社，2008：3.[8]同[2]，第18頁。

[9]參見：魯迅《再論雷峰塔的倒掉》一文。

[10]康德.判斷力批判 上卷[M].宗白華，譯.北京：商務印書館，2009：175.

[11]馬奇.西方美學史資料選編（下）[M].上海人民出版社，1987：821.

[12]朱克玲.悲劇與喜劇[M].北京：文化藝術出版社，1985：56.

[13]同[2]，第4頁。

[14]同[2]，第179頁。

[15]方成.漫畫藝術[M].太原：山西教育出版社，2008：9.

[16]華君武.漫畫漫話[M].北京：中國工人出版社，1999：59.

[17]皮爾徹，布魯克斯.世界漫畫指南[M].田蕾，張文賀，郭紅雨，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：15.

[18]伯格 A.通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M].姚媛，譯.南京大學出版社，2002：7.

[19]同[18]，第8頁。

[20]瑞安 L R.跨媒介敘事[M].成都：四川大學出版社，2019：127.

[21]同[20]。

[22]同[18]，第118頁。

[23]艾斯納.漫畫和分鏡頭藝術[M].虞璐琳，譯.上海人民美術出版社，2011：1.

[24]艾斯納.繪畫故事與視覺敘事·前言[M].祁雁，譯.上海人民美術出版社，2011.

[25]王庸聲.現代漫畫概論[M].北京：海洋出版社，2010：1.

[26]麥克勞德.理解漫畫[M].萬旻，譯.北京：人民郵電出版社，2015：23.