列女不恨

彭鋒

“《小列女》，面如恨，刻削為容儀，不盡生氣。”這是傳為顧愷之畫論中的一句話，不知多少人讀過，也不知自己讀了多少遍，都是不求甚解，想來真是慚愧。

不知道是誰最初做了這樣的句讀，我讀的是俞劍華先生校點的文本。按照俞先生的解釋，“列女”指的是諸女子，是畫家常畫的題材。“小”不是指年紀小或者身材小，而是指畫幅小。俞先生還猜想，該畫可能為蔡邕所畫，由于當時繪畫技巧尚不成熟，作品存在一些缺點。

如果畫的是眾女子，難道她們每個人都被畫得面帶怨恨？在《佩文齋書畫譜》收錄的文本中，“恨”被改作“銀”。俞先生認為，“銀”較“恨”為佳，因為“恨”尚有感情、有生氣，“銀”則毫無感情和生氣了。對眾女子要有多大的仇恨，才會把她們畫得比“怨恨”還要惡劣的“毫無生氣”？！

對于畫面上人物的解讀，尤其是涉及內心情感與價值判斷等帶有一定主觀色彩的內容，除了依據觀看者的視覺經驗外，還需要了解作畫者的創作意圖。《小列女》的作者已不可考，傳為蔡邕所畫也不足為憑，我們無法借助有關作者的蛛絲馬跡去考證創作意圖。但是，“列女圖”作為一種繪畫類型，它的功能定位是非常明確的，那就是教人棄惡從善。“列女圖”既有圖像，也有文字，多半是對傳為劉向所作的《列女傳》的圖解。《列女傳》記載古代著名女子的事跡，分為母儀、賢明、仁智、貞順、節義、辯通、孽嬖七個科目，共計一百一十位。前面六個科目收錄的女子都是道德楷模，只有最后的“孽嬖傳”收錄的女子才是惡貫滿盈。這些女子有名有姓，有言有行，屬于人物傳記之列。依據這種文本創作的繪畫，相當于歷史人物畫。顧愷之本人就依據《列女傳》創作過繪畫，其中圖解“仁智傳”的《列女仁智圖》流傳至今。從現存的《列女仁智圖》來看，我們從畫面上女子的臉上既看不出“恨”，也看不出“銀”。從《列女傳》的文本中，除了“孽嬖傳”之外，我們也讀不出“恨”和“銀”。那么，《小列女》“面如恨”或者“面如銀”究竟從何說起？

（傳）顧愷之《列女仁智圖》

先說“恨”。《列女傳》中的眾女子多數都不應有恨。那些聰明賢惠的道德楷模就不用說了，她們既不恨人，也不遭人恨，而且容貌和言行一樣堂堂正正。“貞順傳”和“節義傳”中收錄的有些女子很有個性，比較倔強，但也不是怨天尤人那種類型。即使是“孽嬖傳”收錄的那些惡貫滿盈的女子，盡管恨人也遭人恨，但這種“恨”也不一定體現在她們的外貌上。我們的情感反應有時候是不對稱的。一個邪惡的人，在別人那里引起的可能不是邪惡，而是憎恨;一個痛苦的人，在別人那里引起的可能不是痛苦，而是同情。同時，我們的情感反應還會受到表象的欺騙。一個表演惡行的演員會激發我們的憎恨，但他可能并不邪惡，而是心地善良;一個表演痛苦的演員會博得我們的同情，但他可能并不痛苦，而是滿心歡喜。從《列女傳》中的描述來看，歸入“孽嬖傳”中的女子盡管心狠手辣，荒淫無度，大多數卻美如天仙，惹人愛慕。例如，說夏桀末喜“美于色，薄于德，亂無道”;說陳女夏姬“其狀美好無匹”;說齊東郭姜“美而有色”;說趙靈吳女“甚有色焉，王愛幸之，不能離”;說趙悼倡后“既寡，悼襄王以其美而取之”。這些女子都有美的外表，從繪畫是對人物外表的描繪來說，她們應該被描述得美麗可愛才對。不過，由于這些女子徒有美的外表，沒有美的心靈和言行，將她們的內在丑惡表達出來也是畫家的應盡之職。盡管中國哲學講究關聯主義，追求萬有相通，但是表里不一的仍然大有人在。我對畫家如何表現這種表里不一的人物很感興趣，遺憾的是在中國傳統人物畫中，很少見到有對這種復雜情感的成功刻畫。

顧愷之留下了《列女仁智圖》，他是否將《列女傳》中的人物全部畫了出來，今天已不得而知。如果他將一百多位女子悉數畫出，那就真是一項巨大工程。尤其是如何描繪表里不一的孽嬖女子，真讓人頗費猜想。我們今天見不到《列女孽嬖圖》，有可能是它的道德教化功能不強而失傳，也有可能是顧愷之沒畫。既然列女圖文的主要功能是道德教化，惡貫滿盈的人還是少碰為好。盡管我們的情感反應可能是不對稱的，對圖寫的惡人的反應不是作惡，而是憎恨作惡，從這種意義上來說，圖寫惡人多少可以起到某種警戒作用，就像曹植所說的那樣，“存乎鑒戒者圖畫也”。但是，人也有根深蒂固的模仿天性，如果圖寫惡人引起人們去模仿作惡，那就完全背離了道德教化的初衷。因此，還是圖寫好人比較保險。好人會讓人崇敬，模仿好人會讓人善良。正因如此，后來有關列女的圖文，多半不提孽嬖女子。例如，汪道昆在編纂《列女傳》時，就刪除了“孽嬖傳”，同時增加了許多新的道德楷模。仇英在為汪版《列女傳》作畫時，自然就不用畫孽嬖女子，一個繪畫中的難題就這樣被回避了，想要目睹古人是如何表達情感復雜的人物形象的愿望，就這樣落空了。

仇英繪制《列女傳》版畫

即使經過一千多年的發展，繪畫技法已經有了很大的發展，仇英又是一位人物畫高手，我還是懷疑他能否將女子內心的怨恨成功地表達出來。從人類繪畫歷史來看，對人物內心情感的成功表達，差不多也是十七世紀之后的事情。意大利文藝復興的確誕生了繪畫巨匠，但他們都沒能真正成功地表達人物的情感，或許情感表達并不是他們要著力解決的難題。我們說倫勃朗是個偉大的畫家，一個重要原因就在于他觸及了微妙的情感。他對自我的反復描繪和剖析，終于讓隱藏的情感躍然畫上。尤其是他后期的自畫像，將一個曾經風光而現在滄桑的老人的睿智與無奈表達得淋漓盡致，讓人觸目驚心。我相信差不多兩千年前的蔡邕還不具備這種繪畫能力，顧愷之本人也不具備這種能力，否則他就不會在裴楷的臉上畫三根毛來表現他有鑒識，也不會為了表達謝鯤的個性而將他安排在山巖之中。這種特殊的安排，實際上并不高明，它說明顧愷之想要表達人物內在情感與個性但又無能為力，只好借助外在手段來烘托和暗示。

如果列女本身就不恨，而且當時的畫家也無法表達列女的恨，我們怎么能夠從《小列女》中看出眾女子面帶恨容呢？“《小列女》面如恨”，這種說法是難以成立的。

將“恨”改為“銀”真的就能讓文本意思通暢了嗎？我認為它不僅沒有讓文本變好，反而變得更糟了。從《列女傳》的文本來看，一百多位女子大多歷經了大風大浪，做出了豐功偉績，她們集美貌與才華于一身，只是“孽嬖傳”中的女子沒有把它們用在正道而已。這些女子不是毫無生氣，而是生氣勃勃。畫《小列女》的畫家為什么要把她們表現得毫無生氣？而且，“如銀”與“毫無生氣”之間并沒有必然的聯系，它們之間最多是一種曲折的隱喻關系。如果說銀子因為它的白色給人一種毫無生氣的感覺，這種白色結合其貴重也會給人純潔、高貴、俊美的感覺。如此一來，“如銀”在文本中究竟是什么意思也就很難確定了。我們再設想一下，如果說當時的畫是畫在素絹上，素絹給人銀色的感覺，那么這也不只是《小列女》的特征，而是所有絹畫的特征。更何況我們不知道《小列女》是水墨白描，還是工筆重彩。如果是工筆重彩，人物面部一定會是重點渲染的對象而不會給人“如銀”的感覺。總之，將“恨”改為“銀”，并沒有打消我們的疑慮，相反還制造了不必要的困難。

無論是“面如恨”還是“面如銀”，都無法解通，這是否意味著文本出了差錯？在懷疑文本出錯之前，我們來看看現有的文本是否可以解釋得通。事實上，只要改變句讀，現有的文本是可以讀通的。我們不妨試試這樣的讀法：“《小列女》，面如。恨刻削為容儀，不盡生氣。”“面如”即“如面”的意思，也就是好像面對真人一般。在同一篇文字中，顧愷之還評論了其他畫作，談到《漢本紀》時，說它“超豁高雄，覽之若面也”。這里的“覽之若面”，就相當于“面如”，意思是畫中人物形象逼真，有見畫如見人的效果。

盡管古人寫實技術可能不如今人高超，但在觀畫時產生“面如”或者“覽之若面”的經驗也不是沒有可能。鄭巖在討論東漢山東金鄉朱鮪石室畫像時提到一則軼事：清人黃易發現其中一個人物很像他的朋友武億。黃易臨摹了這個人的形象。武億死后，他兒子為他結集，就用了黃易畫的這幅畫作為作者像。黃易見石室壁畫如見武億，屬于撞臉。武億之子見黃易的畫如見其父，屬于正常的“面如”，因為黃易的畫既是臨摹壁畫，也是為武億造像。

盡管畫家們推崇“妙在似與不似之間”，但是繪畫要忠實描摹對象的形象還是硬道理，就像陸機所說的那樣，“存形莫善于畫”。在顧愷之那個時代，人們推崇將人物形象畫得逼真，也有畫家的確能夠在畫面上制造出以假亂真的效果。當時盛傳的曹不興落墨為蠅的故事，從側面證明時人對逼真的推崇。一千年后，意大利出現了類似的傳說，喬托玩了個惡作劇，在他的老師奇馬布埃的作品上畫了一只蒼蠅，騙得老師伸手去驅趕。不過，這時中國繪畫已經由寫實走向了寫意。中西繪畫不同的發展軌跡，由此可見一斑。

《小列女》中的眾女子，個個畫得形象逼真，比個個畫得面帶仇恨或者面色慘白，似乎更近情理。在顧愷之的這段文字中，《小列女》放在篇首，從某種意義上說明顧愷之重視《小列女》。緊接著《小列女》之后，顧愷之評價了《周本紀》，說它“重疊、彌綸、有骨法，然人形不如《小列女》”。由此可見，《小列女》的人物形象確實畫得好。由此，接下來的一句“插置丈夫支體”的流行解讀也值得商榷。這句話通常被解讀為將女子畫成了男子身姿。如果真的將女子畫成了男子身體，形象畫得好就無從談起。鑒于列女圖中也畫有男子，或許可以將它解讀為在構圖上形成了女子形象與男子形象的交錯，因而顯得不那么自然。即使《小列女》的女子形象完美無缺，也不能說它就無可挑剔了。從繪畫藝術上來講，僅有形象逼真是不夠的，還要有更高的追求，那就是生動、傳神。尤其是經歷了魏晉時期的人物品藻，人們更推崇人物的內在氣質。因此，顧愷之接著指出《小列女》的缺點：“恨刻削為容儀，不盡生氣。”這句話的意思不難理解，大意是畫得太拘謹，摳得太細致，以致逼真有余，生氣不足，讓人遺憾。“不盡生氣”，還不是沒有生氣，而是沒有充分表現生氣。在接下來評論《壯士》一畫的時候，顧愷之也用“恨”來表達他的遺憾，說它“有奔騰大勢，恨不盡激揚之態”。顧愷之在對繪畫的評論時，大多有褒有貶。篇首評論《小列女》，而且還指出其他作品不如它，說明《小列女》是優秀畫作。如果一開始就貶低它“面如恨”或者“面如銀”，也不符合一褒一貶的套路。

對“生氣”的追求，也是中國繪畫走出“形似”的一步。在顧愷之之后，謝赫將“氣韻生動”確立為繪畫的最高要求，將中國繪畫導向了一條與眾不同的發展軌跡。如果說世界范圍內人們對繪畫的樸素理解是“形似”的話，對“氣韻生動”的追求讓中國繪畫變得不再樸素。從“形似”的角度來看，《小列女》已經非常優秀了，只是從“生氣”的角度來看，它還有所欠缺。從顧愷之的評論來看，似乎越在“形似”上用力，就越不能得到“生氣”，因此有“恨刻削為容儀，不盡生氣”的說法。“ 形似”與“生氣”之間的矛盾，有點像《道德經》中所說的“為學”與“為道”的矛盾：一個強調專注精進，一個強調看向別處。這里的別處，指的是對“形似”的超越。“生氣”或者“生動”既來源于對繪畫對象的觀察，更來源于對繪畫語言的錘煉，乃至來源于畫家的整體修養。就中國畫來說，就是筆墨和蘊含在筆墨中的人格修養。謝赫在“氣韻生動”之后接著講“骨法用筆”，目的是讓畫家到筆墨中去求“生動”，而不是去捕捉對象的“運動”。“運動”是物理現象，尚在“形”的范圍;“生動”是精神現象，進入“神”的領域。從繪畫史上來看，對“氣韻生動”的追求，是一種很高的覺悟和很大的進步。當弗萊強調繪畫中的書法線條的審美價值時，他的想法與謝赫的“氣韻生動”和“骨法用筆”有些接近，不過這已經是二十世紀的事情了。

之所以有“面如恨”或者“面如銀”之說，或許還有一個原因，就是將“列女”等同于“烈女”，受到“烈女”的誤導。俞劍華就受了這種誤導，在將“列女”解讀為“諸婦女”之后，又指出“列與烈通，謂剛勁而有節操”。剛勁而有節操的女子，表現得面帶怨恨或者鐵面無私似乎是可以成立的。

說來也奇怪，自從做了“面如恨”的句讀之后，的確出現了不少面帶仇恨的女子畫像。例如，元明清時期都有繪制的稷山青龍寺壁畫中就有一段《往古賢婦烈女眾》，其中中間那位仗劍袒胸的女子，其面容就給人充滿仇恨的感覺。據李凇先生介紹，明清時期的水陸畫中有“烈女眾”的題材，畫家們能畫出一些讓人感到兇狠的女子形象。李凇認為，這種女子形象的塑造，可能受到佛教造像的影響。佛教造像中的護法、羅漢、武士等形象，多半比較夸張和兇惡，在它們的基礎上提煉出充滿仇恨的女性形象似乎不太困難。

稷山青龍寺壁畫《往古賢婦烈女眾》

不過，我想指出的是，《往古賢婦烈女眾》之類的圖像或許受到“面如恨”的影響。從現有的資料來看，很難確定從什么時候開始有了“《小列女》，面如恨”的句讀。但是，從幾個抄寫錯誤可以判斷哪個時候已經有這樣的句讀。據畢斐先生考證，收錄顧愷之畫論的《歷代名畫記》的最早版本為明嘉靖間刻本，文本作“恨”。明萬歷庚寅年重刊《王氏畫苑》將“恨”改為“策”，盡管“策”的含義不易確定，但“面如策”總比“策刻削為容儀”好解，這表明刊刻《王氏畫苑》的作者，已經開始不在“面如”后面斷句。清代《佩文齋書畫譜》將“恨”改為“銀”，顯然也只能讀作“面如銀”，不能讀作“銀刻削為容儀”。由此可見，或許在明清時期已經流行“面如恨”的句讀，而在此時期出現大量面帶仇恨的女性形象的水陸畫，就不能算是偶然的巧合了。