創(chuàng)造的任務(wù)

韓東

我思故我在，而說是對(duì)思的提取，寫又是對(duì)說的提取，格言或短論又是對(duì)寫的提取。沒頭沒腦，忽略過程，直接就是思之結(jié)論（不敢說精華），我喜歡這樣的方式。就讀者而言，接收到了就是心有靈犀;沒感覺，也可以憑借一些字詞另做他想。寥寥數(shù)語(yǔ)加上大片留白構(gòu)成了一個(gè)“存在之場(chǎng)”。

形式即內(nèi)容，是形式至上者的自辯。他們不曾說，內(nèi)容即形式，暗示了有一部分內(nèi)容難以進(jìn)入形式。讓這一部分曖昧不明的內(nèi)容進(jìn)入形式的光照，也許就是創(chuàng)造的任務(wù)。

我們有過漫長(zhǎng)的集體創(chuàng)造的歷史，只是在近現(xiàn)代才進(jìn)入以個(gè)人創(chuàng)造為樞紐、標(biāo)記的時(shí)段。這一黃金時(shí)段或許即將結(jié)束。所謂后現(xiàn)代的實(shí)質(zhì)就是集體作業(yè)，雖說是局限在精英小范圍內(nèi)的。藝術(shù)和思想創(chuàng)造的前景是集體的、小眾的、越界的，同時(shí)也是平面和雷同的。

與時(shí)代共舞是寫作者之死。要么快半拍，要么慢半拍，這都是一回事。以前我們快半拍，現(xiàn)在我們慢半拍，這都是一回事。所幸從沒有與時(shí)代齊頭并進(jìn)。寫作者對(duì)自己和所處時(shí)代不成比例的關(guān)系深感焦慮并努力調(diào)適，這很普遍，但也非常虛妄。

注意力是由新鮮感引導(dǎo)的，好在我們可以重獲新鮮感，在完全忘記了那些令人厭煩的字詞之后。這便是之所以修改作品的必要以及（一個(gè)秘密？）——一次次將朝露般的新鮮移植和凝結(jié)在紙上。

可以完美，但真正的完美一定包含某些缺憾。所以，當(dāng)你獲得了決定性的質(zhì)地，放棄以及如何放棄完美便是需要做和思考的。

常想起呂德安這樣的人，不追求任何分外之物，只滿足于琢磨自己喜歡、體會(huì)到的那些東西。也許一個(gè)好作家就該這樣，有自己充分的理由，但無涉公理。

寫出杰作是我們的責(zé)任，但將其投放世間未必如此。有時(shí)需要跳出來看這件事：你是否對(duì)別人的成就有所呼吁？大約，寫自己的東西，加上對(duì)天才的大聲疾呼便可以心安理得，亦可高枕無憂。

《今天》有一個(gè)頑固而單純的堅(jiān)持者，始終有一幫受其感召不計(jì)得失的干活的人，也許這就是它的意義。所建立的文學(xué)“事業(yè)”倒在其次，重要的這是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

寫詩(shī)幾乎是一件幸福的事，尤其是有幾個(gè)目光如炬且出手如電的人私底下的應(yīng)和。有爭(zhēng)強(qiáng)好勝，但完全沒有功利，仿佛又回到了年輕時(shí)學(xué)藝的年代。實(shí)際上杰作就是這樣誕生的，寫法、流派亦然。

一個(gè)寫作的人不能太“孤”。孤，就是沒有或者不愿意有精神平等可以互相印證的朋友。那是一種苦。

為寫出“大作品”而依樣畫葫蘆使自己具有某種宗教信仰是件曲折的事。信仰立足于真實(shí)或求真的品性，如果你沒有對(duì)真理的渴望，至少可以忠實(shí)于自己，也算是信仰的前提或一個(gè)征兆了。

當(dāng)代詩(shī)歌不在于是否口語(yǔ)化，而在于是否普通話。普通話是現(xiàn)代口語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)化，和現(xiàn)代漢語(yǔ)之書面語(yǔ)是一體關(guān)系。也就是說，普通話既是口語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)化，也是書面語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)化，它們相對(duì)的是方言。所謂的詩(shī)歌語(yǔ)言是一種外行想象中的專業(yè)語(yǔ)言，可說是一種想象中的“黑話”，根本言之就是一種社會(huì)方言（有別于地域方言）。因此，當(dāng)代詩(shī)歌在語(yǔ)言層面的分野，準(zhǔn)確地說就是普通話和所謂詩(shī)歌語(yǔ)言的方言的分野，就是普通話和方言的分野。順便說三點(diǎn)：

1.普通話的形成和有效覆蓋是當(dāng)代漢語(yǔ)發(fā)展史中最重要的事件，沒有之二。

2.詩(shī)歌杰作的產(chǎn)生有賴于一種語(yǔ)言的成熟。普通話的確立便是當(dāng)代漢語(yǔ)成熟的標(biāo)志，給一流的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌出現(xiàn)提供了保證。

3.我明確反對(duì)使用方言寫作新詩(shī)，哪怕這種方言是想象中的所謂詩(shī)歌語(yǔ)言。

除了思想和作品，王小波還是一個(gè)大好人，好到了“好人不長(zhǎng)命”的那種。

為求生存而置于各種利害關(guān)系中也有一個(gè)好處，就是可免于德行上的刻薄寡恩。

人和他的性之間始終處在一種緊張的關(guān)系中，正好是文學(xué)和戲劇可能展開的天地，是其用武之地。情色作品滿足于人的生理或性心理的需要，目標(biāo)明確，意義單純。而文辭裝飾的性或者以文學(xué)之名的宣淫卻是真正的低級(jí)趣味。

散文詩(shī)和分行詩(shī)都要求抵達(dá)詩(shī)，但分行詩(shī)要求更快速地抵達(dá)。

將抵達(dá)詩(shī)的過程拉長(zhǎng)到何種程度分行詩(shī)不至于崩潰，有一個(gè)極限，極限之外分行詩(shī)就沒有意義了，就到了散文詩(shī)的天地。

或許可以將分行詩(shī)排列成散文詩(shī)，但無法將散文詩(shī)排列成分行詩(shī)。

散文詩(shī)和分行詩(shī)的區(qū)別看似是一個(gè)濃度或密度的問題，其實(shí)是抵達(dá)速度的問題——如果你還承認(rèn)有詩(shī)這個(gè)東西存在，并需要抵達(dá)。

詩(shī)需要抵達(dá)，它不是簡(jiǎn)單的呈現(xiàn)。所以，每首具體的詩(shī)都是一個(gè)過程。當(dāng)然，在一首詩(shī)里可以有多次抵達(dá)。

1.詩(shī)是一個(gè)過程，不是一個(gè)句子和一個(gè)句子的拼接。

2.寫詩(shī)不是造句。

3.詩(shī)要求抵達(dá)，抵達(dá)詩(shī)。一首“具體之詩(shī)”指向“抽象之詩(shī)”。

4.詩(shī)不可能“一覽無余”，一眼望到頭，望到詩(shī)，它經(jīng)歷時(shí)間。詩(shī)的時(shí)間就是它的空間。

5.用“詩(shī)的語(yǔ)言”寫詩(shī)便是詩(shī)，這是很普遍的誤解，幾乎是集體無意識(shí)。

6.“詩(shī)的語(yǔ)言”不是詩(shī)，而是對(duì)詩(shī)的扼殺。就是把句子設(shè)立為目標(biāo)，在行進(jìn)的路上疊床架屋。

7.詩(shī)所要抵達(dá)的不是結(jié)論，它也不是一次解密，是進(jìn)入神秘。

8.進(jìn)入陌生就是進(jìn)入神秘，在結(jié)束處有一個(gè)開口。

9.你正在寫的東西被稱為詩(shī)，在這首詩(shī)中試圖抵達(dá)詩(shī)，后一個(gè)“詩(shī)”因怕混淆，或可稱之為“詩(shī)意”。但詩(shī)意的概念不夠單純，還是稱它為詩(shī)吧，此詩(shī)非彼詩(shī)。

10.詩(shī)在結(jié)束之處，甚至在結(jié)束之后。

11.有人說，寫詩(shī)是為了最后一句，不予置評(píng)。但就詩(shī)而論，結(jié)束的確遠(yuǎn)比開始重要。

12.詩(shī)歌是結(jié)束藝術(shù)。

13.詩(shī)的神秘因此與生命的神秘息息相通（人生是死亡的藝術(shù)？）。

14.詩(shī)要求抵達(dá)某處，這種意欲本身即是詩(shī)，并不一定真的有所抵達(dá)。或者，所謂的抵達(dá)已經(jīng)包含在某種流向的運(yùn)動(dòng)中了。

15.詩(shī)可以以無結(jié)束的方式結(jié)束。

16.詩(shī)可以以中斷的方式結(jié)束。

17.抵達(dá)或者結(jié)束已先驗(yàn)地包含在詩(shī)的生命時(shí)間中。

18.詩(shī)具有結(jié)束的意欲、傾向、氣氛和準(zhǔn)備。

19.一首真正的好詩(shī)是不耐煩的，某個(gè)時(shí)間點(diǎn)一過便不耐煩起來。

20.詩(shī)奔結(jié)束而去，似乎，那里有什么值得一探的東西。

21.在一首詩(shī)里，可多次接觸到那個(gè)東西，觸及到那個(gè)“結(jié)束之意”，不一定非要等到最后不可。

22.但最后的結(jié)束仍然是最嚴(yán)重最可觀的。“哦，終于結(jié)束了。”“真的結(jié)束了。”……

23.一首永不結(jié)束的詩(shī)或者毫無結(jié)束之意的詩(shī)，是件麻煩事，或許根本就不是詩(shī)。

24.組詩(shī)是單獨(dú)的集合，或者不同時(shí)段的續(xù)接，不應(yīng)該視為某種建筑式的構(gòu)造。

25.反對(duì)長(zhǎng)詩(shī)就是反對(duì)這種體系性的構(gòu)造，但不反對(duì)短詩(shī)以任何名義集結(jié)在一起。以組詩(shī)的名義、詩(shī)集的名義、相似主題或者題材的名義皆可。

26.詩(shī)歌可以類比音樂、戲劇，但和繪畫進(jìn)行類比須格外小心，類比建筑則完全不得要領(lǐng)。

27.只有語(yǔ)言材料的詩(shī)才不是任何比喻意義上的詩(shī)。

28.比喻語(yǔ)言之詩(shī)，所要強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間、過程，重中之重是要強(qiáng)調(diào)結(jié)束的傾向。

29.詩(shī)歌是某種死亡——再生藝術(shù)，是重生之術(shù)。

30.標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)（如普通話）因沒有任何特點(diǎn)，所以是合適的“詩(shī)歌語(yǔ)言”。

31.詩(shī)歌的特質(zhì)來自于詩(shī)人，寫詩(shī)的人，而非他所使用的語(yǔ)言。

32.就語(yǔ)言方式論，特殊性、異常極其珍貴，但它應(yīng)該是一首詩(shī)最終的結(jié)果，而非起因。

33.把毫無特色可言的語(yǔ)言變成一首異樣的詩(shī)歌，而非相反：用怪異反常的語(yǔ)言寫一首平庸之詩(shī)。

34.某種“空的語(yǔ)言”才是詩(shī)所需要的語(yǔ)言。而“詩(shī)的語(yǔ)言”因其不純和混雜，缺乏寫作詩(shī)歌所需要的可塑性。

35.普通話就是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，對(duì)詩(shī)而言就是毫無特色的“空的語(yǔ)言”。

36.但詩(shī)不停留于空，由語(yǔ)言之空導(dǎo)向詩(shī)之實(shí)——語(yǔ)言之詩(shī)。

37.有人譏笑我們把詩(shī)稱為“詩(shī)歌”，說是一種不專業(yè)。其實(shí)，以“詩(shī)歌”命名語(yǔ)言之詩(shī)是更加完善的。詩(shī)歌包含了語(yǔ)言之詩(shī)的兩個(gè)部分，即是詩(shī)與歌，二者指向不同。詩(shī)指語(yǔ)言之詩(shī)的所向、意欲，歌則是指語(yǔ)言之詩(shī)的聲韻、節(jié)律之類。詩(shī)不為語(yǔ)言之詩(shī)所特有，而歌卻是語(yǔ)言之詩(shī)獨(dú)特的物質(zhì)形態(tài)。詩(shī)歌中的歌并非音樂，不是音樂之歌，只是語(yǔ)言的音聲，語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)的音聲。詩(shī)歌中的歌是語(yǔ)言之歌。

38.詩(shī)歌中的歌賦予語(yǔ)言之詩(shī)以外在，但有可能只有歌而無詩(shī)。

39.格律詩(shī)是典型的詩(shī)歌，但僅有格律并不能成其為詩(shī)。

40.自由體亦然，分行與否都只和節(jié)律、音聲有關(guān)，而和是否抵達(dá)了詩(shī)隔了一層。

41.詩(shī)不是韻文，也不是變相的韻文——由呼吸、心跳影響的顫抖的書寫。

42.就詩(shī)而論，關(guān)系比形象重要。然而最重要的關(guān)系是形象之間的關(guān)系。

43.寫幾首失敗的詩(shī)，然后有一首成功的詩(shī)，這也是一個(gè)過程，寫作的過程，有別于詩(shī)歌內(nèi)部的運(yùn)行過程。

44.要盡量寫得短小，能在一兩個(gè)句子里完成的盡量在一兩個(gè)句子里完成。完成不了，是因?yàn)橐绯觥Ｒ绯龅臇|西遠(yuǎn)勝于故意拉長(zhǎng)，品質(zhì)不同。

45.寫詩(shī)這件事，所謂的技術(shù)不過是方式，所謂的方式不過是心理。

耐心。我們習(xí)慣于在亢奮中忘我，耐心導(dǎo)致的忘我不然，完全不亢奮，逐漸沉入以至麻木不仁，時(shí)間就這么過去了。要給自己預(yù)留足夠?qū)懸皇自?shī)的時(shí)間。

讓自己慢下來，更多的時(shí)間不是用于寫字，而是發(fā)呆。無須抓住所謂靈感，抓不住的靈感根本就是沒有必要的奢侈。

想到的立刻寫下，這是第一反應(yīng)，導(dǎo)致了一路寫法，幾乎是關(guān)于寫詩(shī)的顛撲不破的真理。但現(xiàn)在，我們要啟動(dòng)第二反應(yīng)，下筆之前耗盡思考猶豫。這樣寫下來的東西是不同的，可能笨拙、磕巴或者造作，但也更加結(jié)實(shí)和牢靠了。

要給自己大量富余的寫一首詩(shī)的時(shí)間。給自己失敗的時(shí)間、啟動(dòng)不了再啟動(dòng)的時(shí)間，以及修正、反復(fù)的時(shí)間。看似的靈感之作是由刻板滯重的時(shí)間堆積起來的。別光想著射精之快事，得從愛一個(gè)人開始。

現(xiàn)代漢詩(shī)不受格律限制，是所謂的自由體。其二，它是由現(xiàn)代漢語(yǔ)寫成的。而現(xiàn)代漢語(yǔ)雖有一百年的歷史，趨于穩(wěn)定日漸成熟也就是這三四十年的事。杰作的出現(xiàn)有賴于一種語(yǔ)言的成熟度，也就是說，現(xiàn)代漢詩(shī)作為某種有塑造前景或價(jià)值的詩(shī)，其可能性就是在這三四十年里兌現(xiàn)的。

第三，現(xiàn)代漢詩(shī)的旨趣和現(xiàn)代性有關(guān)（與古詩(shī)不同卻和世界范圍的現(xiàn)代詩(shī)歌一致），植根于價(jià)值多元和個(gè)人性之中。多元和個(gè)人性相輔相成，使得現(xiàn)代藝術(shù)（不限于詩(shī)歌）的整體景觀既豐富多彩又具有堅(jiān)實(shí)的生命根據(jù)。

自由、語(yǔ)言塑造的可能性、多元和個(gè)人性構(gòu)成了現(xiàn)代漢詩(shī)的重要議題。限于篇幅，這里的說論只是一個(gè)綱要。

所有關(guān)于詩(shī)歌的思考和寫出一首具體的詩(shī)都沒有直接關(guān)系。思考只是集中注意力的一種方式，另外就是重拾信心，以一種輕松明朗的心態(tài)位于起點(diǎn)。

在寫作中實(shí)際起作用的是某種經(jīng)過訓(xùn)練形成的“肌肉反應(yīng)”。此外，所謂的專業(yè)就是遵守“工序流程”。但若要寫出超常規(guī)的好詩(shī)，就需要上面提及的兩點(diǎn)：注意力和信心。

因此，寫作一事最高級(jí)的部分是心理學(xué)。當(dāng)然不限于有信心、放松之類，甚至也可能需要自我懷疑、強(qiáng)迫癥和自虐這些非常態(tài)。但無論如何整個(gè)身心都撲在這件事上了。

把作品交給時(shí)間、面向未來寫作是什么意思？不是說未來的讀者更聰明、更權(quán)威或者更公正，而是，你無法行賄未來，行賄那些掌握作品命運(yùn)的人。讓作品脫離你的算計(jì)而能獨(dú)自生存下去，是好作家應(yīng)盡的責(zé)任。

所以，不是要把作品寫好，而是要寫得特別好，增強(qiáng)抗損耗可能、抗擊打能力，預(yù)留出超標(biāo)的承載量。

毛焰說，要畫進(jìn)去。沒錯(cuò)，要畫進(jìn)去或者寫進(jìn)去。這并非追求所謂的本質(zhì)，而是發(fā)掘藏匿的未知，進(jìn)去了你才知道的東西。

寫進(jìn)去的標(biāo)志有時(shí)候就是你能“寫出來”。

每個(gè)人都生活在自己的世界里，有各自不同的訴求、不同的眼界。一個(gè)寫作者不必經(jīng)歷所有這些“各自”，只要了解到確有不同就可以了。確有各自的不同，尤其要知道你作為寫作者的覺悟并非是唯一的。

寫詩(shī)，不炫耀、不抖機(jī)靈、不油滑、不無聊、不惜力。

不進(jìn)則退，立于不敗之地很困難。也許，只有在掙扎搖曳的不確定中才能溢出“活著”的信息。可安頓下來的愿望同樣如此強(qiáng)烈。

人性的未明和黑暗之于寫作，不是一個(gè)道德與否的問題，而是戲劇化的可能。披露即產(chǎn)生意義，揭露就有點(diǎn)過了。

和未經(jīng)秘密途徑、未經(jīng)自己的尋覓、未經(jīng)“小眾”而獲取知見的人對(duì)話，我經(jīng)常無言。首先得矯正對(duì)方的大路貨、主流灌輸所造成的偏見甚至無知。不止一次碰到這樣的情況。

詩(shī)不應(yīng)該和某種特殊觀念聯(lián)系在一起，讓它成為可直接感受的東西，從寫作之初，我就是這么設(shè)想的。當(dāng)然，對(duì)詩(shī)而言的感受力需要經(jīng)過訓(xùn)練，是訓(xùn)練而不是接受理論或觀念指引。一種讀和思的沉浸。要做的工作首先是清除，清除我們關(guān)于詩(shī)歌理解的種種似是而非的俗見或者高見（這是一回事）。是清除不是理論武裝到牙齒。單純而富于經(jīng)驗(yàn)的人可瞥見詩(shī)之真相。

為一件事

天才所要具備的品性除了專注、熱忱，也許還有目標(biāo)單一。為一件事，一件事里的一個(gè)方向，甚至一個(gè)方向里的一個(gè)主題，從一個(gè)明確的點(diǎn)深入才有可能及于無限。比較而言，我們的可能性還是太多太多了。

和毛焰聊天。確有天才這回事，但并非是作品的完成度所能體現(xiàn)的。那種敏感和生動(dòng)，與生俱來的能力，總之得有過人之處。缺乏天分而追求完成度將直接導(dǎo)致平庸。但，完成度又是天才必備的一課，因?yàn)橹挥性谀莻€(gè)位置或程度上，天才的光芒才難以遮掩。

當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)的源頭是翻譯文學(xué)，可以說我們的旨趣、觀念、形式方法都是西式的。不讀翻譯作品在今天就無法寫作。同時(shí)，現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)亦有一個(gè)小傳統(tǒng)，但這小傳統(tǒng)開始的幾十年基本上忙于學(xué)習(xí)、模仿以及應(yīng)對(duì)變化，在開創(chuàng)的意義上并無法自立。也就是這三四十年，漢語(yǔ)文學(xué)才逐漸可觀，具備了獨(dú)立開店的資質(zhì)，但說到底也是分店。因此，對(duì)于一個(gè)學(xué)習(xí)寫作的人而言，有四種營(yíng)養(yǎng)：一是翻譯文學(xué)，二是古典傳統(tǒng)，三是現(xiàn)代文學(xué)部分的小傳統(tǒng)，四是當(dāng)代或同代作家的寫作。第一種營(yíng)養(yǎng)源很根本，所有的目標(biāo)高遠(yuǎn)者都明白這一點(diǎn)。第二種營(yíng)養(yǎng)源是在閱讀翻譯文學(xué)的前提下進(jìn)行別樣創(chuàng)造的一個(gè)補(bǔ)充，可望將一些差異因素結(jié)合進(jìn)現(xiàn)代寫作的框架中。第三種營(yíng)養(yǎng)源是從失敗或未果中了解原委，基本上屬于“另類教材”，就像你閱讀大師們的早期習(xí)作會(huì)喚起信心一樣。第四種，同代人的寫作，良莠不齊，即使你碰見了最棒的，也不該將目光鎖定眼前的這一畝三分地。要了解他們的緣起，瞭望他們置身此地并使之成立或優(yōu)異的縱深背景。當(dāng)然，作為某種一般性的文學(xué)修養(yǎng)，怎么閱讀和安排輕重都可以。

無論寫詩(shī)、小說或其他文體或“跨文體”，都需要作品意識(shí)，也就是注重每一篇目的自足性、獨(dú)立構(gòu)造以及“藝術(shù)指標(biāo)”。作品是寫一個(gè)是一個(gè)的東西，并非完全是寫作者個(gè)人世界的投射，有其所謂的“客體”性。

寫作并非是為表達(dá)我的存在、我的特異之處，雖說能這樣已經(jīng)很不易。寫作還為了捕獲別的東西，我之外的額外之物，并非僅僅為了表達(dá)自我。也許更值得的是投入自我以成就非我的作品。你造就的東西因你而有，但并非是你，也不是你的象征或者說明，而是實(shí)實(shí)在在另外的東西、之外的東西。如此，寫作才有意義，才是一種犧牲，才是寂滅之路，也才是創(chuàng)造。作品，客體性，抽吸自我。

文如其人是他人的指認(rèn)。就寫作者而言，表現(xiàn)自我至少是令人羞愧的，是需要加以抑制的一部分。就寫作者而言，其目的應(yīng)該僅僅是作品，至于動(dòng)用自身哪一部分特質(zhì)、情感和經(jīng)驗(yàn)皆有可能。不惜一切只為作品。

修改的一項(xiàng)任務(wù)是調(diào)節(jié)行文的松緊。一般來說會(huì)調(diào)得更緊一些，但不可過分。還有一點(diǎn)，如果不能做到松緊適度，最好也能時(shí)松時(shí)緊。一味的松或者一味的緊甚至一味的不松不緊都令閱讀疲憊。勻速是行文的大忌，但我們求同的本能往往不惜于此。

咬定詩(shī)就是分行，詩(shī)即分行，是觀念主義，類似于指鹿為馬。當(dāng)然也未嘗不可。我并非是詩(shī)歌的本質(zhì)主義者，但至少也是詩(shī)歌的“質(zhì)地”主義者，相信詩(shī)和文有不同的質(zhì)地。其實(shí)很多人的潛意識(shí)都是這樣，因信其有所以有，這有別于“因其命名所以有”。詩(shī)和文的“本質(zhì)”或可相同，但因其形式、密度的不同形成不同的質(zhì)地。我基本上否定不具有詩(shī)的質(zhì)地而只是一種分行的詩(shī)歌。

現(xiàn)實(shí)主義最無聊也是現(xiàn)實(shí)主義者們最津津樂道的東西是所謂的“生活邏輯”。反其道而行之，就是賦予故事某種“反生活邏輯”，同樣難逃窠臼。在寫作中除了“作品邏輯”，還有什么邏輯是值得深究的呢？

詩(shī)歌有別于散文在于能量級(jí)不同。相對(duì)散文而言詩(shī)歌是某種壓縮形式。詩(shī)，絕對(duì)是一句頂一萬句，一句頂一萬句可說是詩(shī)歌的某種通俗易懂的定義。有人想歪了或者想得太正（想法太直截），以為就是在詩(shī)有限的空間里塞進(jìn)盡量多的元素，意象疊加，辭藻泛濫，寫詩(shī)成了一種低幼的造句行為。實(shí)際上，能量的大小有時(shí)是純度決定，有時(shí)由表達(dá)的有效性決定，“分子式”的變構(gòu)才是關(guān)鍵，無論是所謂的復(fù)雜性還是規(guī)模都無法提升詩(shī)的能量。成功的杰作作為某種“能量塊”或“放射源”是最令我著迷的地方，既表面又深?yuàn)W，既簡(jiǎn)單又透徹，難以言喻的力量形式。

藝術(shù)作品只是其表面，并無所謂的本質(zhì)。但它的表面有背面，表面的背面，這恰好是我們工作的可能范圍。表面簡(jiǎn)單輕松，背面卻極其復(fù)雜、較勁。追求表面的意思是這表面是追求而來的，刻意為之的，并非天然所成。藝術(shù)說到底是一種偽裝。沒錯(cuò)，它的確是某種效果追求，但并非是追求那種張揚(yáng)炫耀嚇唬人的效果，相反，它收斂、淡化以至麻痹你。

把要說的話寫下來并不是寫作。也就是說，把你的自我（包括你的發(fā)現(xiàn)、思考、激情、經(jīng)驗(yàn)、天資、人品、所學(xué)、特殊性）展示出來并不是寫作。寫的動(dòng)作并不是寫作。寫作應(yīng)有其被設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)，而最高的標(biāo)準(zhǔn)就是制造某種原則上完美無缺但不可能制造出來的東西。這東西自然超出了寫作者的可能，因此才需要你貢獻(xiàn)出全部。卡夫卡說，“寫作，像個(gè)隱士還不夠，要像個(gè)死人。”否則有這個(gè)必要嗎？

為何要寫杰作？因?yàn)檫@個(gè)東西大于我，優(yōu)于我，而不在于長(zhǎng)久于我——當(dāng)然，這是肯定的，作為肉身之延續(xù)實(shí)在是一種牢不可破的幻覺。在不朽的幻覺之外，杰作實(shí)際上在吸收我。制造那些優(yōu)于我、外在于我、最終拋棄我的東西，寫作的意義就變得絕對(duì)。剩下的就是作品的意義，已經(jīng)不值得關(guān)注。當(dāng)然，偉大的作品必定是世界之光。

割裂寫和讀，聲稱只是為自己寫作相當(dāng)可疑。寫作的奧秘只可能存在于讀和寫的互動(dòng)中，這件事事關(guān)“語(yǔ)法”。寫作者通過運(yùn)用寫作之語(yǔ)法寫作，讀者也只能通過某種“約定”的語(yǔ)法閱讀。就像學(xué)習(xí)一門語(yǔ)言一樣，讀寫是基本的語(yǔ)法練習(xí)和實(shí)踐，只有掌握了這門語(yǔ)言才輪到對(duì)該語(yǔ)言的語(yǔ)法進(jìn)行某種為我所用的個(gè)性化改造，而這種改造能否成功同樣取決于讀寫之間的默契和新的語(yǔ)法規(guī)則建立。重視讀并非就是你想讀什么我就寫什么，這是對(duì)強(qiáng)調(diào)讀的必要性的誤解。重視讀就是要喚起閱讀熱情，包括那種迎接挑戰(zhàn)進(jìn)入陌生的熱情。

小說家或許可以只寫人，但一個(gè)詩(shī)人有必要寫動(dòng)物，而且不是在象征的意義上寫動(dòng)物。

博爾赫斯的《南方》

概略和傳奇，一體兩面。

基本認(rèn)識(shí)和共識(shí)

文學(xué)是專業(yè)，不是事業(yè)，這是重要區(qū)別，也是基本認(rèn)識(shí)。由于缺乏這種基本認(rèn)識(shí)，一切就非得做大做強(qiáng)不可，務(wù)實(shí)的結(jié)果就是將一切工作都變成了事業(yè)，好像除了事業(yè)我們就不知道該如何看待和處置文學(xué)了。

兩點(diǎn)流行的共識(shí)。一、現(xiàn)實(shí)之精彩讓文學(xué)相形見絀，以至無所作為;二、中國(guó)作家的整體實(shí)力已達(dá)國(guó)際水準(zhǔn)，不輸于任何西方國(guó)家。前者是無視文學(xué)的專業(yè)性，后者是將文學(xué)誤會(huì)成了某種功利事業(yè)。

歷史的確會(huì)忽略、遺漏一些人的寫作價(jià)值，但絕不會(huì)把毫無價(jià)值變成具有價(jià)值。隨著時(shí)間推移，歷史的剔除功能越發(fā)強(qiáng)勁，歷史的正直正是表現(xiàn)在它的剔除作用上的，本質(zhì)上是否定性的。相信歷史不是相信它對(duì)價(jià)值的確認(rèn)，而是相信非價(jià)值的一切終將破產(chǎn)。有了后者其實(shí)已經(jīng)足夠。