口頭創(chuàng)腔與活口演唱:越劇演員的創(chuàng)腔和演唱傳統(tǒng)

海 震

內(nèi)容提要:20世紀(jì)50年代以前,越劇唱腔均出自演員之口,系由演員口頭創(chuàng)腔。這種口頭創(chuàng)作的唱腔總是以“活口”演唱的方式存在于越劇演出中。文章以代表性的越劇傳統(tǒng)戲《樓臺(tái)會(huì)》為分析對(duì)象,以袁雪芬、傅全香和范瑞娟在有關(guān)唱片和電影中的演唱及她們的回憶為例,論證了口頭創(chuàng)腔和活口演唱是越劇音樂的重要傳統(tǒng)。它們和寫譜創(chuàng)腔和定腔定譜演唱并沒有高下之分,應(yīng)該同時(shí)并存,相互補(bǔ)充和競爭,殊途同歸地繁榮和發(fā)展越劇音樂。

越劇自形成到20世紀(jì)40年代,舞臺(tái)上的唱腔都是演員或演員在琴師協(xié)助下創(chuàng)作的。這種出自演員之口的唱腔創(chuàng)作(以下簡稱“創(chuàng)腔”)最初都不用樂譜記錄,完全是演員的口頭創(chuàng)作。由于是口頭創(chuàng)作且不用樂譜記錄,這樣的唱腔在演員演唱過程中總是不固定且比較靈活的。這種具有可變性的“活口”演唱原是中國戲曲的一個(gè)傳統(tǒng)①,越劇也不例外。越劇唱腔在發(fā)展演變過程中“正調(diào)”“尺調(diào)”和“弦下調(diào)”等腔調(diào)的出現(xiàn),也都是演員口頭創(chuàng)腔和活口演唱的結(jié)果。越劇的流派唱腔的形成,在很大程度上也是與演員口頭創(chuàng)腔和活口演唱的演唱傳統(tǒng)和習(xí)慣分不開的。以下本文擬從三個(gè)方面,即口頭創(chuàng)腔與越劇演唱腔調(diào)的出現(xiàn);演員口頭創(chuàng)腔與活口演唱的具體實(shí)踐;口頭創(chuàng)腔與寫譜創(chuàng)腔,從演員和舞臺(tái)演出的視角對(duì)越劇80年的唱腔創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)與反思。

一、口頭創(chuàng)腔、活口演唱與越劇演唱腔調(diào)的出現(xiàn)

20世紀(jì)50年代以前,越劇唱腔均出自越劇演員之口,系由演員口頭創(chuàng)腔。但當(dāng)時(shí)流行于舞臺(tái)上的越劇唱腔鮮有樂譜記錄,演員創(chuàng)腔的具體經(jīng)驗(yàn)和方法亦罕有文字記述。這方面的記載和研究在越劇傳統(tǒng)唱腔研究中一直是一項(xiàng)空白。而我們從眾多對(duì)越劇早期歷史的回憶中可知,越劇歷史上和現(xiàn)在舞臺(tái)上演唱的主要腔調(diào)都是越劇演員在演唱不同劇目時(shí),根據(jù)其嗓音條件、演出劇目的戲劇情境、表現(xiàn)其所扮演人物的情感和內(nèi)心活動(dòng)時(shí)創(chuàng)造的。經(jīng)過六七十年戲曲音樂的改革,我們久已習(xí)慣唱腔是由作曲者譜寫出來的這一作曲方式。但如前所述,越劇唱腔創(chuàng)作的傳統(tǒng)并非如此。在越劇演出非常繁榮、越劇唱腔亦豐富多彩的20世紀(jì)40年代,雖然已出現(xiàn)了不少根據(jù)新編劇本排演的新戲,但包括這些新戲在內(nèi)的越劇舞臺(tái)上演出的所有劇目的唱腔,仍然都是由演唱這些戲的演員創(chuàng)造的。這原是越劇音樂,也是戲曲音樂的一個(gè)重要傳統(tǒng)。遺憾的是,這一重要的傳統(tǒng)逐漸被20世紀(jì)五六十年代以演員為主的演員、琴師和作曲者合作創(chuàng)腔,20世紀(jì)七八十年代以作曲者為主的作曲者與演員及琴師合作創(chuàng)腔,以及目前主要由作曲者創(chuàng)腔的方式所完全取代。演員創(chuàng)腔和與其共生并存的活口演唱長期被忽視,甚至遺忘。但值得注意的是,這種口頭創(chuàng)腔和具有可變性的活口演唱,實(shí)際是一種真正活態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在我們大張旗鼓地?fù)尵群捅４娣俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的今天,這一曾經(jīng)產(chǎn)生無數(shù)流傳至今,甚至膾炙人口的傳統(tǒng)越劇唱腔并使其傳承至今的重要?jiǎng)?chuàng)腔傳統(tǒng)卻長期無人問津,是無論如何說不過去的。這當(dāng)然不是越劇特有的現(xiàn)象。它實(shí)際是當(dāng)代戲曲音樂共同存在的問題。如何正確對(duì)待和傳承這一重要傳統(tǒng),不但與越劇的傳承和發(fā)展息息相關(guān),而且與保持越劇的大眾文化特色和地域文化特征,特別是發(fā)展演員的演唱風(fēng)格和特色有密切關(guān)系。它不僅是一個(gè)與越劇音樂的歷史有關(guān)的理論和學(xué)術(shù)問題,也是與越劇舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐和發(fā)展密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)問題。以下先從歷史說起。

“正調(diào)”是越劇最早的演唱腔調(diào),它是曲牌體唱腔,其音樂結(jié)構(gòu)和旋律相對(duì)比較固定。“四工調(diào)”是越劇最早的板腔體腔調(diào),以比較靈活的上下句唱腔為特點(diǎn)。板腔體的四工調(diào)相對(duì)靈活的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),為越劇演員的口頭創(chuàng)腔提供了便于掌握的結(jié)構(gòu)和容易靈活運(yùn)用的條件。相對(duì)固定的七字句及十字句的唱詞結(jié)構(gòu),以及二、二、三或三、三、四的唱詞格式則構(gòu)成一種便于記憶、運(yùn)用及活口演唱的唱腔結(jié)構(gòu)。而相對(duì)固定并有規(guī)律變化的韻音過門,又從伴奏的角度為演員口頭創(chuàng)腔提供一種可供參照和運(yùn)用的結(jié)構(gòu)與框架,使演員的創(chuàng)腔既有規(guī)律的唱詞結(jié)構(gòu)可循,又有相對(duì)固定的過門可依,從伴奏的角度為演員口頭創(chuàng)腔提供了便利。

由于缺乏具體史料,我們對(duì)四工調(diào)出現(xiàn)的具體情境和過程已不得而知。由于既無早期四工調(diào)樂譜存世,亦無口述提及樂譜在早期四工調(diào)流行時(shí)期的運(yùn)用。根據(jù)現(xiàn)有對(duì)民國時(shí)期越劇戲班運(yùn)作、演員訓(xùn)練和演出情況的了解,各種四工調(diào)唱腔應(yīng)均出自演員之口,并以活口演唱的方式存在和流行應(yīng)該是基本可以肯定的。比較幸運(yùn)的是,關(guān)于四工調(diào)之后的尺調(diào)腔和弦下調(diào)在越劇中出現(xiàn)的過程,則有一些具體的回憶可以參照,其口頭創(chuàng)腔及活口演唱的特點(diǎn)顯而易見。

關(guān)于“尺調(diào)腔”的出現(xiàn),根據(jù)袁雪芬的回憶及《中國戲曲志·上海卷》記述的說法是:袁雪芬1943年在《香妃》一劇的演出中情緒極度激動(dòng)以致唱高了一個(gè)音,琴師周寶才機(jī)智地即興運(yùn)用京劇二黃腔的定弦和伴奏手法予以伴奏。②這是尺調(diào)腔最初出現(xiàn)的具體情況,尺調(diào)腔便在此基礎(chǔ)上逐漸完善形成。這是一個(gè)頗具戲劇性的敘事。它也從一個(gè)側(cè)面生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)的越劇演員在舞臺(tái)演出時(shí)的演唱及胡琴伴奏都是比較靈活、具有可變性的。

關(guān)于“弦下調(diào)”的出現(xiàn),也有一個(gè)故事:1945年范瑞娟在演唱《梁祝哀史》中的“山伯臨終”時(shí),情不自禁將唱腔提高了一個(gè)音,在琴師周寶才即興用京胡反二黃定弦伴奏下唱出哀傷的“弦下調(diào)”。這又是一個(gè)戲劇性的敘事。③這兩個(gè)故事都用戲劇性的敘事反映了口頭創(chuàng)腔和活口演唱及靈活的胡琴伴奏在20世紀(jì)40年代越劇演出中的存在,以及它們與越劇腔調(diào)的出現(xiàn)之間的關(guān)系,也是越劇演員口頭創(chuàng)腔及活口演唱的重要資料。值得注意的是,這兩個(gè)故事的來源都是當(dāng)事人多年后的回憶,是在口頭創(chuàng)腔和活口演唱已成為過去,定腔定譜已成為常態(tài)的時(shí)代對(duì)過去的回憶。在定腔定譜的演唱成為唯一“科學(xué)”的演唱方式的情況下,原屬常態(tài)的活口演唱式的臨時(shí)改變唱法便需要有一個(gè)戲劇性的說法才得以肯定它們?cè)谠絼v史上的重要地位。這是耐人尋味且值得深入思考和研究的問題。

二、演員口頭創(chuàng)腔與活口演唱的具體實(shí)踐:以越劇《樓臺(tái)會(huì)》為例

口頭創(chuàng)腔與活口演唱雖然不用樂譜,亦缺乏書面記錄,但拜科學(xué)技術(shù)之賜,在20世紀(jì)三四十年代,開始有越劇唱片和電影對(duì)越劇進(jìn)行音像記錄,我們可以據(jù)此對(duì)當(dāng)時(shí)的口頭創(chuàng)腔和活口演唱進(jìn)行研究。以下分析的主要依據(jù)是袁雪芬和范瑞娟主唱的1948年出版的《樓臺(tái)會(huì)》唱片和1949年拍攝的范瑞娟、傅全香主演的《樓臺(tái)會(huì)》電影(《越劇菁華》中的一折)以及范瑞娟和傅全香1953年出版的唱片。④

(一)活口演唱與流派唱腔:袁雪芬、傅全香唱“十相思”

如果說尺調(diào)和弦下調(diào)等腔調(diào)的創(chuàng)造來源于越劇演員們?cè)谖枧_(tái)演出現(xiàn)場的創(chuàng)造,而且更多是一種即興創(chuàng)造的話,袁雪芬、傅全香、戚雅仙的旦角唱腔和尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭的小生唱腔,則主要是演員們根據(jù)自己嗓音條件和對(duì)唱腔的藝術(shù)追求,在努力表現(xiàn)戲劇人物性格和內(nèi)心活動(dòng)的過程中有意識(shí)地創(chuàng)造性演唱的結(jié)果。這種創(chuàng)造性演唱與越劇及戲曲音樂傳統(tǒng)中的口頭創(chuàng)腔和活口演唱手法是聯(lián)系在一起的。也就是說,口頭創(chuàng)腔與活口演唱互為表里,它們是傳統(tǒng)越劇唱腔的一體兩面。正是這種口頭創(chuàng)腔和活口演唱的傳統(tǒng),形成了越劇眾多的唱腔流派。換句話說,越劇流派唱腔的形成,在很大程度上也是越劇舞臺(tái)上口頭創(chuàng)腔和活口演唱帶來的自然而然的結(jié)果。越劇不同流派唱腔的形成和特點(diǎn)當(dāng)然不是一篇論文能夠說清楚的。以下先以越劇傳統(tǒng)代表劇目《樓臺(tái)會(huì)》為例,對(duì)袁雪芬和傅全香分別扮演祝英臺(tái)的唱腔進(jìn)行對(duì)比,分析二人唱腔的差異。

《樓臺(tái)會(huì)》是20世紀(jì)40年代越劇的代表性劇目。袁雪芬和傅全香都曾扮演過其中的祝英臺(tái)。有關(guān)的音視頻資料有袁雪芬和范瑞娟1948年錄制的《樓臺(tái)會(huì)》唱片和1949年電影《越劇菁華》中傅全香與范瑞娟合演的《樓臺(tái)會(huì)》。由于1954拍攝的袁雪芬和范瑞娟合演的越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》的巨大影響,上述袁雪芬和范瑞娟的《樓臺(tái)會(huì)》唱片和電影《越劇菁華》中的傅全香與范瑞娟合演的《樓臺(tái)會(huì)》已很少被人提起。但這兩個(gè)《樓臺(tái)會(huì)》版本中祝英臺(tái)的唱腔大同小異,有不少唱詞相同但唱法不同的唱腔是難得的比較袁雪芬和傅全香演唱的音像資料。需要說明的是,由于戲曲演唱依字行腔的傳統(tǒng),在大部分情況下,唱腔是隨著唱詞變化的。而根據(jù)同樣唱詞唱出來的不同唱腔,最能見出不同演員的演唱風(fēng)格和特點(diǎn)。由于唱片與電影媒介對(duì)演唱及表演的影響,上述唱片和電影《樓臺(tái)會(huì)》兩個(gè)版本中袁雪芬和傅全香唱腔的唱詞已有所不同,但還是有不少唱詞基本相同的唱腔可以進(jìn)行具體比較。以下以其中最著名的俗稱“十相思”的梁祝二人的對(duì)唱為例,對(duì)袁雪芬和傅全香的唱腔稍做分析。

“十相思”對(duì)唱在袁雪芬與范瑞娟合唱的1948年百代公司錄制的《樓臺(tái)會(huì)》唱片中實(shí)際唱了18句。在傅全香和范瑞娟主演的《越劇菁華·樓臺(tái)會(huì)》電影中唱了12句。⑤“十相思”的“十”只是一個(gè)籠統(tǒng)的說法,并非確指十句唱腔。為聚焦本文探討的問題,即不同演員對(duì)相同或基本相同唱詞的演唱,以下僅比較“十相思”中袁雪芬和傅全香所唱的基本相同的唱詞,看看袁雪芬和傅全香如何根據(jù)相同的唱詞唱出不同的腔,或?qū)⒊~稍做變化以形成不同的腔。⑥

譜例1 袁雪芬和傅全香《樓臺(tái)會(huì)》唱片、電影中“十相思”唱腔比較⑦

上述袁雪芬和傅全香分別演唱的5句唱腔的唱詞有一句二人完全相同,4 句基本相同。譜例中第2 組唱腔袁雪芬唱“榮華富貴不足奇”,傅全香第4句唱“富貴榮華不足奇”。兩句詞意相同,但“榮華富貴”和“富貴榮華”的行腔不同。其他三句袁雪芬唱“哪晚”,傅全香唱“哪夜”;袁唱“常流淚”,傅唱“長落淚”;袁唱“今生不得”,傅唱“今世難以”,唱腔和唱法都有明顯差異。越劇音樂專家認(rèn)為袁雪芬唱腔“樸實(shí)穩(wěn)健,音色厚實(shí)”⑧;傅全香唱腔“華麗婉轉(zhuǎn),豐富多變”⑨,在上述幾句唱腔中都有明顯的表現(xiàn)。

具體從上述袁雪芬和傅全香唱“十相思”的譜例看,袁、傅二人的唱腔首先調(diào)高不同,袁雪芬在1948年的唱片中唱F 調(diào),傅全香在1949年的電影中唱G 調(diào)。其次,袁、傅二人唱腔差異較大。即使唱詞相同的腔句,二人的唱法也不盡相同。如二人演唱譜例第1組唱腔中的“夢(mèng)魂悠悠苦別離”一句,袁、傅的行腔的高低和繁簡均不同;譜例第2組中不但唱詞不同的袁的“榮華富貴”和傅的“富貴榮華”高低行腔不同,唱詞相同的“不足奇”3 字的唱法也不同,袁行腔平穩(wěn),傅翻高行腔;第3組袁的“哪晚”開頭的一句行腔相對(duì)平穩(wěn),傅的“哪夜”一句則起伏較大。袁、傅的第4和第5 組唱腔相對(duì)簡短,雖然唱詞不盡相同,但行腔差異不大。再次,也是最重要的,從上述袁雪芬和傅全香5 組唱腔的對(duì)比中可以看出,即使唱詞相同的腔句,她們的唱法也不同。甚至不但重復(fù)出現(xiàn)的“梁哥哥,我想你”,不但二人唱法不同,其各人自己的四次唱法也不完全一樣。這意味著什么? 意味著當(dāng)時(shí)的越劇演員的演唱是以追求獨(dú)特為目標(biāo),看重的是創(chuàng)造和與眾不同。她們既是越劇演員,也是越劇唱腔的創(chuàng)造者。口頭創(chuàng)腔給她們創(chuàng)腔帶來極大的便利,創(chuàng)腔可以在演出中和演出前后隨時(shí)進(jìn)行。于是她們的唱腔總是動(dòng)態(tài)的、靈活的、可以在實(shí)踐中不斷完善的。同時(shí)還應(yīng)該指出的是,當(dāng)時(shí)的越劇演員,不但是越劇唱腔的創(chuàng)作者,她們也是包括唱詞在內(nèi)的越劇演出劇目的主要?jiǎng)?chuàng)作者(詳見下文)。

上述譜例既可具體說明袁雪芬與傅全香唱法的不同,也有助于我們理解其他越劇旦角演員唱法的形成。這種不同唱法的形成,首先與唱詞的差異密切相關(guān)。而唱詞的差異常常并非來源于劇本,而是演員在演唱中以具有口頭創(chuàng)腔性質(zhì)的活口演唱的方式唱出來的。這應(yīng)該是越劇流派唱腔形成的關(guān)鍵。例如,當(dāng)時(shí)的傅全香作為后起之秀,她的演唱應(yīng)該基本上是遵循名演員袁雪芬的唱法(她與袁雪芬出自同一個(gè)科班的同一師門)。但由于傅的嗓音條件與袁不同,二人行腔習(xí)慣也有異,傅全香與袁雪芬的唱腔及唱法在活口演唱的演出過程中的差異逐漸加大。這種差異開始可能并非有意,但在演出過程中,演員自己對(duì)劇情和角色的理解逐漸深化,在演唱方面?zhèn)€性化的藝術(shù)追求也會(huì)逐漸顯現(xiàn)。特別是由于演員在舞臺(tái)演出時(shí)的唱腔是活口的,而從音樂的角度看,演員的活口演唱中實(shí)際總是包含著口頭創(chuàng)腔的成分。這種活躍在動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)演出中的活口演唱,無疑是演員在不斷的演出中逐漸形成自己的唱法、風(fēng)格和流派的根本原因。這既是袁雪芬與傅全香形成不同的演唱風(fēng)格及流派的主要原因,也是其他越劇演員在20世紀(jì)40年代逐漸形成各自演唱風(fēng)格及流派的原因所在。

(二)活口演唱及口頭創(chuàng)腔:范瑞娟唱“十相思”

口頭創(chuàng)腔和活口演唱是以演員為主體的戲劇創(chuàng)作和演出活動(dòng)的突出特點(diǎn)。由于舞臺(tái)上演唱的唱腔均出自演員之口以口頭創(chuàng)作的方式唱出,既不用樂譜譜寫,亦不用樂譜記錄。由于是口頭創(chuàng)作,這些唱腔唱出即形成以后,因?yàn)闆]有樂譜約束,一般仍以活口演唱的形式在演出中以變化重復(fù)的方式演變。也就是說,演員口中的唱腔始終是處在一種在演出中不斷完善的動(dòng)態(tài)變化過程中。這種活口演唱因不同的演出時(shí)間和場合,總有程度不同的變化。這種變化既存在于不同演員在不同時(shí)間和場合演唱的同一段唱腔中,也發(fā)生在同一演員在不同時(shí)間演唱的同一段唱腔中,以下以范瑞娟在不同時(shí)間演唱“十相思”的不同版本為例,分析一下活口演唱在不同時(shí)間和演唱場合中的表現(xiàn)。

上文已提到,范瑞娟與袁雪芬的《樓臺(tái)會(huì)》唱片、范瑞娟與傅全香主演的電影《越劇菁華》中的《樓臺(tái)會(huì)》之外,在1954年范瑞娟與袁雪芬主演的電影《梁山伯與祝英臺(tái)》拍攝之前,現(xiàn)存還有一種范瑞娟與傅全香演唱的《樓臺(tái)會(huì)》唱片,即1953年發(fā)行的《樓臺(tái)會(huì)》唱片。以下是范瑞娟演唱的上述三種版本“十相思”唱詞的比較。

表1 范瑞娟三種版本“十相思”唱詞比較

上述三個(gè)范瑞娟唱“十相思”版本中,1948年唱片梁山伯唱9句,1949年電影和1953年唱片梁山伯都是唱6句。三個(gè)版本的“十相思”僅有最后一句唱詞完全相同,另外有三句意思相近或相同但唱詞不同。還有兩句三個(gè)版本的唱詞的意思完全不同。從上文對(duì)袁雪芬和傅全香“十相思”唱腔的分析可知,即使唱詞相同或相近,不同演員的唱腔都會(huì)有不同程度的差異,況且唱詞不同。上述20世紀(jì)40年代末到50年代初三種演唱版本唱詞的差異,說明活口演唱還是當(dāng)時(shí)越劇演唱的常態(tài)。上述1953年出版的唱片則顯示,即使在越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的新改編本在1952年的“第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)”獲劇本獎(jiǎng)和演出及音樂一等獎(jiǎng)之后,由不同演員演出的《梁山伯與祝英臺(tái)》仍是各有所本。一個(gè)很能說明問題的例子是,根據(jù)1954年徐玉蘭和王文娟演出《樓臺(tái)會(huì)》的錄音,她們唱詞、唱腔及念白與范瑞娟、傅全香演出本有很大不同,其中甚至沒有當(dāng)時(shí)越劇愛好者都非常熟悉的“十相思”唱腔!?這種不同演員演唱的不同版本的《樓臺(tái)會(huì)》演出的存在和流行,證明《樓臺(tái)會(huì)》的唱腔并未固定,活口演唱的傳統(tǒng)還在。雖然上海越劇院自1953年即開始定腔定譜的嘗試?,但活口演唱仍存在于傳統(tǒng)戲的演出中。此現(xiàn)象進(jìn)一步顯示,盡管已開始并正在進(jìn)行定腔定譜的戲曲音樂改革,至少范瑞娟和傅全香20世紀(jì)50年代演唱《樓臺(tái)會(huì)》時(shí)仍在運(yùn)用活口唱法。上述三種版本《樓臺(tái)會(huì)》中梁山伯的唱腔,應(yīng)該基本都是演唱者范瑞娟口頭創(chuàng)腔和活口演唱的結(jié)果。

三、袁雪芬、范瑞娟有關(guān)《梁祝》的學(xué)戲及創(chuàng)腔經(jīng)歷

范瑞娟在其《我演梁山伯》一文中提到她在科班時(shí)學(xué)了《訪祝》和《樓臺(tái)會(huì)》的傳統(tǒng)演法。出科后又學(xué)會(huì)并演出了全部《梁祝哀史》,但其中大部分唱詞沒有固定的臺(tái)詞。她在上述文章中說:“1939年我搭名小生竺素娥的戲班。在竺素娥每次演出《梁祝哀史》折子戲時(shí),我一面看她的表情動(dòng)作,一面默記著她的唱詞;夜戲完畢,大家入睡后,我又把默記下來的唱詞用毛筆寫在本子上。”?而袁雪芬年輕時(shí)即使掛頭牌成為主演,仍抓緊一切機(jī)會(huì)背唱詞和臺(tái)詞;沒有劇本,就找彈詞本子閱讀。由于利用一切機(jī)會(huì)學(xué)習(xí),“到了臺(tái)上隨機(jī)應(yīng)變地把唱詞編出來、唱出來”。?值得注意的是,當(dāng)時(shí)的越劇演員并不只是依據(jù)劇本的唱詞創(chuàng)腔,有時(shí)要同時(shí)創(chuàng)作唱詞和唱腔。袁雪芬在其2002年出版的《求索人生藝術(shù)真諦——袁雪芬自述》中講述了一個(gè)生動(dòng)的口頭創(chuàng)腔及活口演唱的例子。那是1945年她演出《樓臺(tái)會(huì)》時(shí)。她說:

我一上場,想到原來演梁山伯已去世的馬樟花,把原來的唱詞“前面走的祝英臺(tái),后面跟的梁山伯。今天來了梁山伯,難上又難我祝英臺(tái)”忘得一干二凈,卻有感而發(fā)即興式地唱出了“久別重逢梁山伯,不由我又是喜來又是悲。喜的是今日與他重相會(huì),悲的是我倆姻緣已拆開,今日來了梁山伯,難上又難我祝英臺(tái)。”?

這是一段難得的袁雪芬口頭創(chuàng)腔的實(shí)例,值得深入分析。

首先,其即興唱出的唱詞比原來的唱詞內(nèi)容及含義更豐富。原唱詞前3句只是英臺(tái)對(duì)帶領(lǐng)山伯進(jìn)祝府的簡單描述,僅最后一句提到她對(duì)山伯來訪的為難。而即興唱出的6句唱腔則表現(xiàn)了英臺(tái)與山伯重逢既喜又悲的復(fù)雜心情。其次,袁雪芬即興唱出的6句唱詞較原唱詞有更強(qiáng)的戲劇張力,且意思逐層推進(jìn)并有展開,表現(xiàn)了袁雪芬高超的編寫唱詞的能力。再次,此段唱腔有袁雪芬與范瑞娟演唱的百代公司1948年出版的唱片傳世,唱腔喜悅中蘊(yùn)含憂傷,旋律既流暢亦宛轉(zhuǎn),是《樓臺(tái)會(huì)》開始即讓人印象深刻的唱腔。復(fù)次,唱片中此段唱腔較袁雪芬第一次即興唱出時(shí)又有完善。即興唱出的第5句“今日來了梁山伯”,在唱片中改為“我見他笑容滿面來訪九妹”;第2句“不由我又是喜來又是悲”改為“不由我又歡喜又傷悲”;最后一句“難上又難我英臺(tái)”前加上了“今日里”。上述唱詞及唱腔的變化,也是當(dāng)時(shí)越劇活口演唱的生動(dòng)體現(xiàn)。最后,也是最重要的,上述實(shí)例明白顯示,當(dāng)時(shí)的越劇演員口頭創(chuàng)腔不僅僅是創(chuàng)作唱腔,而且包括同時(shí)創(chuàng)作唱詞! 對(duì)袁雪芬和范瑞娟等演員來說,創(chuàng)腔是包括創(chuàng)作唱詞或?qū)υ谐~進(jìn)行修改的。換句話說,對(duì)當(dāng)時(shí)的越劇演員來說,創(chuàng)腔和編詞實(shí)際是一體的,是一個(gè)創(chuàng)作過程的兩面。

上文曾提到袁雪芬在《香妃》一劇中即興唱出尺調(diào)腔的具體情境。袁雪芬在自述中也講到,《香妃》等新戲“雖然已有劇本臺(tái)詞,但唱段還得以演員對(duì)人物體會(huì)深淺而自行設(shè)計(jì)”?。具體到《新梁祝哀史》,它保留了原《梁祝哀史》每個(gè)折子的主要唱段,全劇基本是根據(jù)袁雪芬和范瑞娟舞臺(tái)演出整理而成。據(jù)袁雪芬回憶,“編導(dǎo)南薇執(zhí)筆寫了‘英臺(tái)吊孝’中的祭文、英臺(tái)哭墳后的‘幻覺’和描寫梁山伯與祝英臺(tái)雙雙在天上人間等場次”?,未提及南薇編寫唱詞。顯然,1948年和1953年的《樓臺(tái)會(huì)》唱片和1949年的《樓臺(tái)會(huì)》電影中的祝英臺(tái)和梁山伯的唱腔,都是袁雪芬和范瑞娟口頭創(chuàng)腔和活口演唱的結(jié)果。上文所分析的袁雪芬、傅全香和范瑞娟“十相思”唱腔的不同,既體現(xiàn)在唱腔的旋律和節(jié)奏的不同,也表現(xiàn)在唱詞之間的差異。如上文引用并分析的袁雪芬所唱的祝英臺(tái)“久別重逢梁山伯”一段,都是以口頭創(chuàng)腔和活口演唱的形式在演出中或演出前后創(chuàng)作、演唱并不斷完善的。

范瑞娟也是具有較強(qiáng)創(chuàng)腔能力的演員,她的創(chuàng)腔及演唱技藝在唱片和電影《樓臺(tái)會(huì)》中有充分的展示。在電影中,梁山伯聽了祝英臺(tái)埋怨他沒有及時(shí)到祝家求親一段唱腔后,唱了10句表達(dá)梁山伯極度悔恨之情唱腔。此段唱腔是1948年的唱片中沒有的。電影在梁山伯唱前四句唱腔時(shí)運(yùn)用了一組表現(xiàn)梁祝二人草橋結(jié)拜、同食共寢和背誦詩書的閃回鏡頭,然后用虛化鏡頭轉(zhuǎn)到梁山伯演唱四句“悔不該”的特寫。最后以梁山伯含淚唱“千懊悔,萬懊悔,到如今想要挽回難挽回”結(jié)束。此段唱腔不但旋律跌宕起伏,范瑞娟的演唱也哀婉感人。其唱腔和唱詞應(yīng)該都是范瑞娟的口頭創(chuàng)作(可惜這10句唱腔后來因?yàn)閯”拘薷某~有很大變化,音樂也大為減色)。?范瑞娟和袁雪芬何以具有這種我們今天難以想象的創(chuàng)腔同時(shí)編詞的能力? 除了上文提到的范瑞娟年輕時(shí)觀看同臺(tái)演出的名演員演唱默記其唱腔并默寫在本子上;袁雪芬找各種機(jī)會(huì)背唱詞,讀彈詞本子之外,范瑞娟還在回憶其科班學(xué)藝時(shí)強(qiáng)調(diào):“我平時(shí)不多講話,用心地記臺(tái)詞,記唱腔,每天一睜開眼睛,就哼著唱腔,這個(gè)習(xí)慣我一直保留到今天。”?不過除了她們個(gè)人刻苦好學(xué),學(xué)戲時(shí)有意記憶唱腔唱詞,具有較高音樂表演和唱腔創(chuàng)作的稟賦之外,是戲曲舞臺(tái)演出和創(chuàng)作主要方式的演員口頭創(chuàng)腔和活口演唱傳統(tǒng),使她們把口頭創(chuàng)腔和活口演唱看作演員的基本技能并不斷努力實(shí)踐。對(duì)她們來說,這實(shí)際是功到自然成,是以口頭創(chuàng)腔和活口演唱為特點(diǎn)的越劇傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐水到渠成的結(jié)果。今天已很少有演員具有這樣的創(chuàng)腔和演唱能力,并不是今天的演員不夠努力或缺乏天賦,而是這種傳統(tǒng)已不復(fù)存在。這是問題的關(guān)鍵所在,也是我們需要深刻反思的。

四、口頭創(chuàng)腔與寫譜創(chuàng)腔:對(duì)越劇及戲曲創(chuàng)腔、作曲的再認(rèn)識(shí)

長期以來,我們對(duì)20世紀(jì)40年代及其以前越劇唱腔創(chuàng)作的敘述都是在經(jīng)歷了20世紀(jì)50年代開始的戲曲音樂改革的“后見之明”的觀念下形成的。但不可忽視和否認(rèn)的是,口頭創(chuàng)腔和活口演唱不但是越劇的音樂傳統(tǒng),也是戲曲音樂的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)至少在京劇、粵劇等劇種的歷史傳統(tǒng)中是清晰可辨的。雖然這一傳統(tǒng)在當(dāng)代京劇音樂中總體上已中斷,但在晚清和民國時(shí)期有關(guān)譚鑫培的記述及其唱片和樂譜中都有明顯的表現(xiàn)。?它也是梅蘭芳等四大名旦到張君秋、李少春一代京劇演員仍具備并保持的演唱傳統(tǒng)。張君秋在20世紀(jì)80年代還提到?jīng)]有“活口”演唱能力的演員在過去的傳統(tǒng)京劇戲班無法生存。?后來成為樣板戲的《紅燈記》中的李玉和的大部分唱腔,就是李少春1964年以口頭創(chuàng)腔的方式創(chuàng)作的。?《紅燈記》和《沙家浜》中的大部分唱腔最初也是口頭創(chuàng)腔的結(jié)果,它們?cè)诒环鉃椤皹影鍛颉敝暗难莩不臼腔羁诘摹？陬^創(chuàng)腔和活口演唱的傳統(tǒng)在京劇中一直延續(xù)到“文革”中創(chuàng)作和普及“樣板戲”之前。?只是到“文革”的“樣板戲”中才被人為取消。在臺(tái)灣,京劇口頭創(chuàng)腔和活口演唱的傳統(tǒng)一直到20世紀(jì)90年代海峽兩岸京劇重新交流后才開始變化。?再看粵劇,口頭創(chuàng)腔和活口演唱雖然在廣東粵劇中已基本不存,但在香港粵劇中,特別是香港粵劇中祭祀性質(zhì)的“神功戲”演出中仍然存在。?再回看大陸,從“文革”后“撥亂反正”恢復(fù)傳統(tǒng)戲演出的20世紀(jì)70年代末和80年代初,伴隨著由傳統(tǒng)小樂隊(duì)伴奏的京劇傳統(tǒng)戲的演出,活口演唱在有限的范圍內(nèi)又有所恢復(fù)。類似的傳統(tǒng)回歸,在北方的秦腔、豫劇和晉劇等劇種中也出現(xiàn)過。南方的一些劇種也有過類似的情況。傅謹(jǐn)?shù)摹恫莞牧α?臺(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》一書記錄研究的越劇民間劇團(tuán)的路頭戲演出,雖然并未從音樂角度具體分析演員的演唱,但從音樂的角度判斷,民間劇團(tuán)演員在路頭戲演出中的演唱,應(yīng)該也是活口演唱的形式。

口頭創(chuàng)腔和活口演唱作為戲曲音樂的傳統(tǒng)原有它獨(dú)特的音樂及文化價(jià)值。從文化多樣性的角度思考,口頭創(chuàng)腔和活口演唱如果與寫譜作曲和定腔定譜同時(shí)并存,其實(shí)是戲曲音樂文化豐富性的表現(xiàn)。而如果從文化傳承,尊重并弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的角度考慮,既然在口頭創(chuàng)腔和活口演唱基礎(chǔ)上發(fā)展起來的傳統(tǒng)戲的唱腔是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分,而越劇傳統(tǒng)戲的流派唱腔一直被看作是當(dāng)代越劇音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ),作為形成越劇傳統(tǒng)戲唱腔基本手段和方法的越劇演員的口頭創(chuàng)腔和活口演唱更應(yīng)該被看作是一個(gè)當(dāng)代戲曲越劇創(chuàng)作不應(yīng)忽視的重要傳統(tǒng)。但讓人遺憾的是,由于我們過去對(duì)戲曲音樂傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)不夠全面,以及歷史條件的局限,這一傳統(tǒng)在戲曲改革中被丟棄,甚至遺忘了。這是我們應(yīng)該反思和深思的。為什么長期以來越劇再?zèng)]有流派唱腔出現(xiàn)? 為什么大部分越劇新戲的唱腔較少被廣泛傳唱? 上述現(xiàn)象雖然不能說都是演員口頭創(chuàng)腔和活口演唱傳統(tǒng)失傳的結(jié)果,但它與這一傳統(tǒng)的失傳有著密切關(guān)系則是難以否認(rèn)的。

不過讓我們看到希望并感到欣慰的是,已有學(xué)者和作曲家注意到與口頭創(chuàng)腔和活口演唱相關(guān)的民間越劇團(tuán)的路頭戲演出的意義和演員創(chuàng)腔問題。洛地先生在其論文《我國古典戲曲的傳遞方式和編演方式》中指出:路頭戲與電影、電視不同,具有為特定的每一場觀眾提供內(nèi)容和形式不同的舞臺(tái)演出的特點(diǎn)。他認(rèn)為這樣的演出是沒有什么“危機(jī)”的。?上文已提到傅謹(jǐn)《草根的力量》一書,其中分析和記錄的越劇民間劇團(tuán)路頭戲演出的復(fù)蘇和藝術(shù)生命力,讓我們看到并促使我們重新認(rèn)識(shí)越劇演員口頭創(chuàng)腔和活口演唱的路頭戲演出及其在當(dāng)代越劇演出實(shí)踐中的意義。傅謹(jǐn)強(qiáng)調(diào)路頭戲中演員始終是創(chuàng)造者,每次演出都有變化和創(chuàng)造以及路頭戲作為民間戲劇的獨(dú)特魅力。還有沈勇的論文對(duì)路頭戲中演員創(chuàng)造力的論證?,他和謝青的論文對(duì)越劇賦子的研究?;已為我們充分展示了路頭戲的獨(dú)特魅力。最后,與本文論述的問題直接相關(guān),也是最重要的,是金欽夫根據(jù)其越劇音樂實(shí)踐和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)編寫的《中國越劇創(chuàng)腔教程》一書。?此書原為作者在浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院開設(shè)越劇創(chuàng)腔課的教材。其中系統(tǒng)地展現(xiàn)了作者根據(jù)其創(chuàng)作、研究和教學(xué)實(shí)踐總結(jié)出的一套越劇演員學(xué)習(xí)創(chuàng)腔的途徑和方法。這部由“創(chuàng)腔樂理”“創(chuàng)腔技法”“創(chuàng)腔結(jié)構(gòu)”和“創(chuàng)腔設(shè)計(jì)”四部分構(gòu)成的教材,既有理論分析,又有樂譜實(shí)例,還有大量習(xí)題,是一部難得的以越劇演員為教學(xué)對(duì)象的越劇創(chuàng)腔教材。作者對(duì)越劇創(chuàng)腔與越劇唱腔及流派唱腔的發(fā)展的真知灼見在教材中時(shí)有所見,為我們提供了一套具有可操作性的越劇創(chuàng)腔方式。真是難能可貴!

但需要指出的是,金欽夫先生設(shè)想的演員創(chuàng)腔是以演員學(xué)習(xí)樂譜、音樂基本理論和越劇唱腔基本結(jié)構(gòu)作為基礎(chǔ),是需要在老師的指導(dǎo)下經(jīng)過一段時(shí)間的系統(tǒng)學(xué)習(xí)才能學(xué)會(huì)的。這當(dāng)然是符合創(chuàng)腔及作曲專業(yè)要求的理想化的設(shè)想。但如果我們回看越劇的傳統(tǒng),袁雪芬、范瑞娟一代具有創(chuàng)腔能力的越劇演員都沒有系統(tǒng)地學(xué)過創(chuàng)腔,更不會(huì)樂譜,但她們都是創(chuàng)腔高手。她們不用樂譜的口頭創(chuàng)腔非但沒有限制她們的創(chuàng)腔能力,而且使她們口頭創(chuàng)作的唱腔以活口演唱的方式在演出過程中不斷完善,使她們舞臺(tái)上的唱腔永遠(yuǎn)保持著動(dòng)態(tài)的創(chuàng)造性。這種口頭創(chuàng)腔和活口演唱所具有的動(dòng)態(tài)的創(chuàng)造性的藝術(shù)魅力,是作曲家寫譜創(chuàng)腔,演員根據(jù)作曲家的創(chuàng)作定腔定譜的演唱所缺乏的。這里并不是要在兩種創(chuàng)作和演唱方式之間區(qū)分高下,兩者之間原也沒有高下之分,而且從藝術(shù)繁榮和發(fā)展的需要看,兩種方式原是可以且應(yīng)該同時(shí)并存,相互競爭和補(bǔ)充,殊途同歸地繁榮和發(fā)展戲曲音樂的。在今天排一部新戲常常需要投入大量資金和人力物力的情況下,演員口頭創(chuàng)腔及活口演唱無疑是一種以演員為主,小型樂隊(duì)為輔,經(jīng)濟(jì)易行且靈活的創(chuàng)作、演出及舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐方式。有志于此的演員可以從小戲開始,在琴師的協(xié)助下進(jìn)行口頭創(chuàng)腔的實(shí)驗(yàn),以幾個(gè)人的小樂隊(duì)伴奏,進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)腔和演出的實(shí)踐。當(dāng)然,關(guān)于演員口頭創(chuàng)腔,還有很多具體問題需要研究,如在越劇演員創(chuàng)腔的1930年代末20世紀(jì)50年代初,演員們究竟是如何根據(jù)劇本進(jìn)行口頭創(chuàng)腔的? 越劇傳統(tǒng)戲的腔詞關(guān)系有何特點(diǎn)? 越劇琴師在演員創(chuàng)腔中的作用? 等等,都是需要并值得進(jìn)一步研究的問題。

以上是筆者從學(xué)術(shù)研究的角度對(duì)越劇口頭創(chuàng)腔及活口演唱傳統(tǒng)的追溯和分析,既是對(duì)越劇音樂及其歷史的研究,也是通過研究揭示越劇唱腔及音樂創(chuàng)作發(fā)展的另一種可能性。至于在創(chuàng)作和演出實(shí)踐中如何具體運(yùn)用口頭創(chuàng)腔和活口演唱的方法,則屬于演員及劇團(tuán)的藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐的范疇,是需要另外撰文專題探討的問題。本文只是從學(xué)術(shù)研究的角度,通過對(duì)越劇音樂歷史的分析和研究,對(duì)越劇音樂一種重要傳統(tǒng)的追溯、追憶和越劇音樂文化傳統(tǒng)的重建,目的是為我們總結(jié)和研究越劇音樂的歷史和發(fā)展提供另外一種角度和思路,希望從不同的視角更全面地認(rèn)識(shí)越劇音樂的傳統(tǒng),為越劇音樂的發(fā)展提供更多可選擇的參照。

口頭創(chuàng)腔和活口演唱不僅是越劇的,也是戲曲音樂的重要傳統(tǒng)。在回顧和總結(jié)越劇80年來改革和發(fā)展成就和經(jīng)驗(yàn)的今天,為發(fā)展和豐富越劇唱腔,走出越劇唱腔長期囿于已有流派唱腔,在音樂上缺乏突破的現(xiàn)狀,需要我們從理論和實(shí)踐兩方面重新認(rèn)識(shí)曾經(jīng)形成越劇豐富多樣彩的流派唱腔的口頭創(chuàng)腔和活口演唱傳統(tǒng),并對(duì)其進(jìn)行全面深入的研究。

注釋:

①參見拙作《程式、“活口”演唱與口頭創(chuàng)腔:京劇音樂傳統(tǒng)及其在1953-1965年間的因應(yīng)與改革》對(duì)京劇的口頭創(chuàng)腔和活口演唱的論述,載《戲曲藝術(shù)》,2020年第4期。

②詳見袁雪芬:《求索人生藝術(shù)的真諦:袁雪芬自述》,上海辭書出版社,2002,第18頁;《中國戲曲志·上海卷》,中國ISBN中心,1996,第316頁。

③見曹凌燕:《夢(mèng)入剡溪的篤聲:趣談越劇》,百家出版社,2001,第102-103頁,但書中未提供此說的資料來源。根據(jù)《中國戲曲音樂集成·上海卷》的記述,是范瑞娟與琴師周寶才合作創(chuàng)出弦下調(diào)唱腔。見該卷下冊(cè)第1209 頁(中國ISBN 中心,2001)。

④這三個(gè)版本的《樓臺(tái)會(huì)》在網(wǎng)絡(luò)上都可以聽到和看到,1948年的唱片音響的網(wǎng)址是:https://v.youku.com/v_show/id_XNDA3NDQ5OTA3Mg==.html?;電影影像的網(wǎng)址是:https://www.ixigua.com/6864438860340953614?log=01ee47ee3fb2eece8ff9;1953年唱片音響的網(wǎng)址是:https://www.bilibili.com/video/BV1dr4y1e7KD/?spm_id_from=333.788.recommend_more_video.-1.

⑤十二句唱腔指從梁山伯唱“賢妹妹我想你,神思昏昏飲食廢”到祝英臺(tái)唱“今世難以成連理”。其中《樓臺(tái)會(huì)》電影中傅全香未再唱的三句是:“梁哥哥我想你,東邊插針尋往西”“梁哥哥我想你,懶對(duì)菱花不梳洗”“哥哥我想你,長野苦守雨霏微”。范瑞娟也少唱三句梁山伯的唱腔。

⑥為集中分析袁雪芬和傅全香的唱腔并節(jié)省篇幅,以下未列出范瑞娟所唱的梁山伯唱詞。

⑦譜例由筆者根據(jù)唱片和電影記譜。樂譜電子版由中國戲曲學(xué)院學(xué)生張睿敏制作。特此感謝。

⑧連波:《越劇唱腔欣賞》,上海音樂出版社,2001,第72頁。

⑨周大風(fēng):《越劇音樂概論》,人民音樂出版社,1995,第348頁。

⑩每一句唱詞前的數(shù)字是對(duì)該句在不同版本“十相思”對(duì)唱中次序的標(biāo)記。

?此段梁山伯唱腔第1-13句前都有相同的“賢妹妹我想你”六個(gè)字,為避免重復(fù)并突出不同版本唱詞之間的差異,唱腔中不斷重復(fù)出現(xiàn)的“賢妹妹我想你”未一一列出。

?為節(jié)省表格空間,梁山伯和祝英臺(tái)對(duì)唱中不斷重復(fù)的“賢妹妹我想你”和“梁哥哥我想你”省略未錄。

?徐玉蘭和王文娟的演出錄音在網(wǎng)絡(luò)上可以聽到。網(wǎng)址是:https://bilibili.com/video/BV1yE411r7pa?p=6.

?詳見《中國戲曲志·上海卷》,第321頁。

?上海越劇院藝術(shù)研究室編:《說戲談藝》,上海越劇院,1984,第40頁。

?《文化娛樂》編輯部編:《越劇藝術(shù)家回憶錄》,浙江人民出版社,1982,第141頁。

?《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》,第26頁。

?同?,第18頁。

?同?,第29頁。

?參見拙作《新舊轉(zhuǎn)折期的戲曲影像記錄:電影<越劇菁華>研究》,載《戲曲研究》,第120輯,文化藝術(shù)出版社,2022。

?同?,第23頁。

?拙作《傳說、記錄及記憶:“伶界大王”譚鑫培唱腔的“物質(zhì)化”及“經(jīng)典化”》,宣讀于2021 東亞大眾戲劇國際學(xué)術(shù)研討會(huì)——“轉(zhuǎn)移的大眾戲劇:民眾記憶的顯影與體制的重建”,臺(tái)北藝術(shù)大學(xué),2021年12月11-12日。

?張君秋:《談戲曲青年演員的學(xué)習(xí)》,《張君秋戲劇散論》,中國戲劇出版社,1983,第197頁。

?同①。

?同①。

?詳見蓋南希(Nancy Guy):《京劇與臺(tái)灣的政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)第6章,伊利諾伊大學(xué)出版社,2005。

?詳見榮鴻曾(Bell Yung):《作為創(chuàng)作過程的粵劇演出》(Cantonese Opera:Performance as Creative Process),劍橋大學(xué)出版社,1989;陳守仁:《香港粵劇導(dǎo)論》,香港中文大學(xué)香港粵劇研究計(jì)劃,1999。

?載《戲劇藝術(shù)》,1989年第2期;亦見其所著《戲曲與浙江》第五章第四節(jié),浙江人民出版社,1991,第327頁。

?沈勇:《“路頭戲”的價(jià)值考量——演員的創(chuàng)造力》,載《民族藝術(shù)研究》,2012年第3期。

?沈勇、謝青:《“路頭戲”賦子文本的程式研究——以越劇為例》(上、下),載《戲曲研究》,2014年第3期、2015年第1期。

?該書由中國戲劇出版社2014年出版。