口傳心授 薪火相傳

王筱磊

許多傳統藝術的學習者可能腦海里都閃現過類似這樣的畫面：一個靜謐的夜晚，一處古香古色的老宅子，窗戶里散射出溫暖的燭光，炕頭上老師父氣定神閑，徒弟垂手侍立在床邊。過了許久，老師父說，今天我就把獨門秘籍傳授給你。而似乎后來徒弟也就這樣成為了一代宗師。

傳統曲藝的學習有沒有所謂的獨家秘籍呢？我們的腦海里又馬上會閃現出周星馳版的鹿鼎記里的一個場景，陳近南指著桌子上的一堆書說，“這些是武功秘籍的目錄，而另外一邊更大的一堆書是武功秘籍。我是學了30年，悟了10年，才有今天這樣的成就！”筆者覺得，對絕大多數的中華傳統藝術曲藝的學習者來說，曲藝學習之難比陳近南所說的絲毫不差！

中華曲藝為什么難，難在什么地方，曲藝學習所謂的“熏”是什么，“師父領進門，修行在個人”又是什么意思，所謂“祖師爺賞飯的天分”和“悟性”又是什么，這些問題長久以來都沒有標準統一的答案。

曲藝是一個非常特殊的藝術門類，與書法、美術、戲曲、戲劇等表演形式有著截然的區別。曲藝藝術從一開始就決定了它是一種行為過程的藝術，曲藝創作和欣賞（或者傳播和審美）過程是相互影響、往復循環、隨時修正、共同推進的。也正因為如此，曲藝不能也不應該用固定的靜態的理論來指導藝術創作，而應該是一系列成體系的動態的理論來指導實踐，這是由曲藝藝術本身的特性所決定的。

長久以來，無論是曲藝界內部還是其他相關領域的研究學者都普遍認為，中華傳統藝術曲藝博大精深、名家輩出，但又面臨理論方面的缺失，始終沒有完整系統的理論體系來支撐藝術發展。當然，這一方面是囿于時代的局限，而另一方面卻是我們對傳統曲藝理論的認知不足、素材有限造成的。

應該說一代又一代的曲藝工作者、曲藝從業者，尤其是一代又一代的表演藝術家們，他們經過不斷的藝術實踐、探索總結，已經將自己的實踐經驗升華成為曲藝藝術的理論，凝練成為更具有實際意義的藝諺藝訣。但是，由于曲藝藝術自身的特殊性，隨著曲藝創作的發展和變化，這些藝諺藝訣蛻變為靜態的經驗總結，那些隱藏在背后的鮮活深刻的曲藝藝術理論應當如何來深刻理解和挖掘呢？筆者認為，這是我們今天曲藝藝術理論研究面臨的重大課題。這就需要我們用更現代的眼光來重新看待曲藝藝術，更加深刻地理解曲藝藝術的獨特性。

曲藝從誕生之日起就具備了自身的獨特性，這是其他藝術形式和藝術門類所不具備的。在具備了基礎性的文本和基本的表演技巧之后，曲藝藝術自身的特點，就呈現為“同樣米面，各有手段”。也就是說對于同樣的一個作品，演繹者如何進行理解、加工、現場表演，這才是曲藝藝術真正的藝術創作過程和經久不衰的魅力所在。

我們注意到，曲藝表演者不僅需要一個三維空間上的表演場所，還需要將自己的表演從一個時間點（表演的起點）延續到另一個時間點（表演的終點），而整個曲藝表演過程正是從這個起點到終點的過程，曲藝藝術創作就發生在這個時間流轉的過程中。

這個加入了時間維度的特殊時空，我們用曲藝演員的常用術語稱之為“場”。曲藝演員的藝術創作，既要在這個實際意義上的三維的“場”來進行，同時又是這個虛擬的時空意義上的“場”，這個“場”既需要表演者去建立、推進、維護，又需要和觀眾之間隨時溝通互動、相互影響、不斷調整。這個“場”是和觀眾互動的“現場”，又是演員表演創作的“氣場”，同時更是整個作品所呈現出來的一個完整的“藝術場”，這是“場藝術”理論一個非常重要的發現?！皥觥奔此囆g本身！“場”既包括表演者自身如何進行藝術創作，又包括如何對整個演出進行把握，如何做到起承轉合，也包括整場演出帶給觀眾的整體藝術感受。

從廣義上來說，涵蓋在“場”藝術理論框架之內的包括：相聲、評書、鼓曲、評彈、蓮花落、二人轉、小品等幾百種藝術形式。我們可以用簡潔的話來給“場”一個相對比較接近的定義：所謂“場”藝術是指以訴說和演唱為基本表現方式和載體的一系列現場表演藝術創作過程。

從“場”藝術這個全新的視角出發，我們就能更加領悟曲藝藝術學習、傳承、創作的一般性規律。曲藝藝術從誕生之日起就具備了四維時空概念的一種特殊的藝術表現形式，是一個瞬息萬變的動態藝術創作過程。它既像拓撲學一樣存在著不確定性和模糊性，又像流體力學一樣瞬息萬變，無法用一個常態的衡量來進行考量，所以曲藝學習需要“熏”，更需要“悟”?！把焙汀拔颉钡木褪切畔⒌氖占瘋鬟_、調整反饋、加工輸出的反應能力，以及對“場”的創造、推進、維護的把控能力。千萬次的自我練習都不如在舞臺上的一次實踐，所以曲藝藝術必須是一個現場實踐的藝術，更是一個不斷學習、領悟、總結、調整的四維時空藝術。

而藝諺藝訣背后的藝術理論價值，也因為“場”藝術這個全新的視角被深刻地挖掘出來。我們驚喜地發現對于“場”藝術每一個時空的瞬間，我們的前輩藝術家們早已總結出相應的藝術理論來指導這個不斷流轉、瞬息萬變的動態過程。這正是藝諺藝訣里蘊含著的深刻藝術理論內涵，我們會驚訝于前輩藝術工作者們，他們如此智慧，擁有如此之高的藝術感受力，為我們留下了如此寶貴和豐富的藝術遺產。

馬三立先生曾經說過，演員從邊幕走到舞臺中央話筒前，這個行進的過程當中，心里想什么。他說，“我心里想的是我很久沒有見到觀眾了，想跟大家伙兒好好聊聊天?！边@句話，簡單的理解就是演員演出心態的問題。用“場”藝術來理解它背后更深刻的理論就成為鮮活的藝術指導，它決定了演員出場的方式，呼吸如何調整，步伐是徐是急，步幅是大是小，表情是平靜是歡樂，態度是溫和是嚴肅，它決定了演員整個表演的基礎心理節奏，也影響到演員對于整個表演“場”的塑造的起點。可以說，這個行進的過程決定了整個表演的內在節奏，影響演員的第一句話聲音是高是低、語言是快是慢，第一句說什么能夠更好地與觀眾之間產生共鳴。

馬先生的話是多么重要鮮活深刻的話語?。∵@更加說明了曲藝藝術區別于其他藝術的獨特性。曲藝藝術需要場地、演員、觀眾和時間4個要素，缺一不可。這些要素緊密聯系、隨時互相影響，信息不斷傳輸、流轉調整、升華推進，曲藝藝術的獨特性在“場”藝術理論之下被凸顯出來。

曲藝藝術自誕生之日起的“撂地”表演開始，就是沒有圍墻的藝術！就是現場藝術！曲藝是與觀眾共同發展、共同創造的。同樣，演員面對不同的觀眾，創造不同的“場”，運用自己的技巧將一個作品演繹得千變萬化，有一千個“場”就有一千個《風雨歸舟》、一千段《黃鶴樓》、一千個“馬大哈”。

侯寶林先生曾經語重心長地說，“現場反應（現掛）是相聲最重要的法寶，這個不能丟??！”表面上看，這句話說的是相聲演員在臺上表演要反應靈活，隨時捕捉觀眾和現場的情況。站在“場”藝術理論的框架下，我們不難發現這句話當中蘊含著極其深刻的藝術理論：以相聲為代表的“場”藝術從一開始就是緊密和觀眾在一起的，沒有觀眾就沒有“場”藝術，沒有觀眾的參與就更沒有曲藝藝術的發生發展和進步。侯先生的話是真知灼見的理論，我們不由得為大師深邃的思想見解喝彩！

曲藝界有一句話叫作“三分逗，七分捧”，傳統上理解是說逗哏的演員主要負責表演抖包袱，捧哏的演員掌握節奏和表演的方向，這是表演的一般性規律。用“場”藝術理論來解讀，捧逗兩位演員就像一架高速運轉的雙核計算機，逗哏演員負責表演信息的輸出，而捧哏演員負責信息的采集、加工和調整。正是因為“場”藝術理論論證了相聲藝術是四維空間藝術，所以信息的采集、加工、調整和重新輸出就變得尤為重要，所以“七分捧”既決定了整場演出節奏的基本調性，又決定了作為藝術本身的“場”的整體審美情趣（格調）。

在整個中華曲藝的系列教材當中，我們站在“場”藝術理論的框架下，就不難發現，《中華曲藝藝諺藝訣和專業術語》這本書具有非常重要的特殊性。每一句藝諺藝訣背后蘊含的深刻藝術理論極其珍貴。它是一代又一代的曲藝從業者和名家前輩留給我們最為珍貴的藝術遺產?？梢哉f，這本書就是曲藝藝術真正意義上的武功秘籍、不二法門。

另外，筆者想表達的是曲藝人對這本書的認知和學習更像是藝術門類碩士的研究，只有經過一段時間的舞臺磨煉和實踐之后，才能夠發現它其中蘊含著的豐富的、深邃的藝術思想，才能更好地指導我們今后的藝術創作。從這個意義上來講，這本書在全國高等院校曲藝本科系列教材中具有獨特的、舉足輕重的、不可替代的地位和意義。

篇幅有限，筆者只能談一點淺薄的認知。寫此文時，筆者看到了蘇文茂先生親筆簽名的明信片上的兩句話：“學到知羞處，方知藝不高”，用這句話與諸君共勉。筆者希望廣大曲藝工作者一起來挖掘曲藝藝術藝諺藝訣背后的藝術規律、藝術方法、藝術價值，盼望著越來越多的朋友加入到中華傳統藝術曲藝的藝術研究理論當中！

（作者：中央廣播電視總臺主持人）（責任編輯/陳琪穎）

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